纪录片创作的极限_下_从纪录者影响力看九十年代大陆纪录片对真实性的探索

纪录片创作的极限（下）———从纪录者影响力看九十年代大陆纪录片对真实性的探索郭劲锋纪录片研究［作者简介］郭劲峰，北京电影学院导演系教师。

（%"""&&）叁合作：建立有利拍摄的纪录关系纪录片创作以纪实手法为实现的途径，是创作者投入了情感和评价的“参与的观察”。

“观察”，即尊重客观现实的存在和发展方式，识别与发现真实的人物、真实的环境和真实的活动过程；“参与”，即拍摄者主动的选择、刺激和诱发。

因此，尽管隐性方式和显性方式的方法不同，作用不同，但并不是互相隔阂的，它们是互相支持互相补充的对立统一的整体，共同丰富着纪录片的内容和风格样式。

案例：《流年》，%’’’年，导演：陈大立拍摄中陈大立偶然得知第二天会有日本客人来买剪纸，所以在聊天中他装作无意地说：日本人很有钱，他们花钱根本不在乎，剪纸到了日本还能赚大钱……果然，老太太找到女儿悄悄地商量起来，这一段“定价钱”被导演候了个正着；第二天，他如愿以偿地纪录下老太太与日本人讨价还价的情形。

暗示法的使用要符合生活的逻辑，这需要纪录片导演认真地从生活中发现隐藏的线索，寻找矛盾冲突的关键点。

再者，暗示要有限度，点到为止；如果不小心变成明说，就会出现指导被拍摄对象的问题。

案例：《报复的代价》（又名《报复》），!"""年，导演：马嘉，佟立这部纪录片使用了典型的显性方式创作，编导者追踪疑点，揭开谜团，导致了出乎人们意料的结局，充分体现出纪录片拍摄者对事件的推动作用。

但必须清醒地认识到：这种方法要遵循科学性，不能胡乱猜疑。

而且，纪录片本身并不承担“侦探”的任务，如果媒体不能将力量控制使用的话，将会对被拍摄对象造成难以弥补的损害。

案例：《远在北京的家》，%’’(年，导演：陈晓卿导演将孙女在北京的生活以及对家人的问候拍摄下来，作为一封特殊的信带回老家。

当老奶奶看到监视器里的孙女时，又激动，又新奇，再加上思念心切，那张表情复杂皱纹纵横泪水斑驳的面孔，给观众留下了极为深刻的印象，更加深了影片的感染力。

案例：《家庭录影带》，!""%年，导演：杨荔钠这是杨荔钠对自己家庭成员的访谈。

在片中，她把对父亲的访谈回放给母亲和弟弟看，纪录下他们的反应，然后再放给父亲看，纪录父亲的看法。

这种循环放映的方式在家庭成员中造成了一种交流，使空间上隔膜的双方形成了对话，从而更为清晰地展露出家庭矛盾的症结所在。

回映法纪录的是现实时空中的真实关系和情绪，与新闻调查节目中常用的“对质法”不同，那是用剪接的手段将不知情的双方的意见组合起来形成的对立，是编导人为造成的联系。

案例：《铁路沿线》，!"""年，导演：杜海滨《铁路沿线》主要以跟踪拍摄为主，但其中有一段非常可爱的访谈镜头：铁道边上，导演透过摄像机与流浪儿小西安聊天，正说着话，一列长长的火车呼啸而来。

小西安停住了说话，静静地等待者。

良久，火车仍然没有过去，他开始有点局促不安，左顾右盼。

于是镜头慢慢地向上摇去，避开了他，画面中露出了天空，直到最后一节车厢过去，才慢慢地摇下来，又停在小西安的脸上……这里，导演更耐心，更敏锐，更照顾到了被拍摄对象的心理承受力，而且能够在瞬间的判断中自觉地运用对纪录片美学的思考，将事物之间的内在联系用视听语言的方法形象地有意味地传递出来，这已经不是一次简单的采访，而是对纪录片创作手法的艺术提升。

案例：《芝麻酱还得慢慢调》，!"""年，导演：鲍毅导演动用了自己的社会关系，让老头陈子善实现了多年的梦想，在纪录片中出现这样的片断，引起了对其真实性的巨大争议。

首先，情境设置必须符合生活的发展逻辑，不能单纯为了编导者的主观意愿而生拉硬拽。

其次，这件事要看情况而论：如果设置是为了观察新情况中人物的行为变化，从而透射出更为丰富的内心世界，可以作为一种显性方式来使用，前提当然是被拍摄对象事先不知情，并且必须说明———这不是生活中自然发生的，而是为了拍摄特意安排的；如果是希望用这种方法来增加生活中的戏剧性，并且以误导观众信以为真为目的，或者与被拍摄者合作“表演”，那么这种手段就是“欺骗”，是“造假”。

隐性方式的关键，是纪录者的影响力小于被纪录者的主导力，它更接近于“真实纪录原生态”，更象一个冷静的旁观者。

案例：《神鹿啊，我们的神鹿》，%&&’年，导演：孙曾田鄂温克人即将消失的自然生活状态是片中最为重要的表现内容，为了尽量减少纪录者的影响，导演巧妙地利用了柳芭的身份，把她与摄影机等同为一个来自外部世界的闯入者。

第一人称的叙述方式将摄影机所造成的扰动都变成了柳芭对祖辈生活的观察结果。

对柳芭的访谈也成了内心独白，好像柳芭一直在对着观众倾诉和讲解。

这种技巧既可以在拍摄中掩盖纪录者的影响，在全片结构中还能更进一步地消除观众对拍摄者存在的意识，这不仅仅是叙述方式的作用，还与拍摄时主观化的视点选择有关。

案例：《山洞里的村庄》，%&&(年，导演：郝跃骏郝跃骏相信：只有和被摄对象在行为生活和思想感情上尽可能地一致，才有可能真实地捕捉到被摄对象在生活中出现的真实场面”。

!在拍摄时，为了让村民们习惯摄影机的存在，他每天天不亮就将摄影机架在村子的洞口，直至凌晨三点钟让村民们看完当天拍摄的样片后才“收工”；村民们完全了解他想要拍摄的内容，对他的警惕性也慢慢消失，后来他甚至被全体村民们所接纳，成了这个村里的第&’户人家的户长（当时村里共有&(户人家）。

这种与被拍摄对象打成一片的办法，首先是消除人们的戒备心，然后因为熟悉而失去好奇心，从而在生活和拍摄中把自己变成隐形人。

对被摄对象的熟悉可以使纪录者更好地对突发事件进行预料，提高判断力，及时找到最有表现力的角度，抓取最有意思的瞬间。

这样，纪录者深深地隐藏在被拍摄者的意识之外，把生活变成了拍摄，把拍摄变成了生活。

这也是小川绅介身体力行的拍摄方式。

不过，一旦纪录者缺乏对生活的认识，仅仅满足于纪录尽可能多的现象而不加以提炼，那么作品就会成为“流水账”，只有大量的细节、“事儿”，却没有重点，没有思想，不知所云。

因此，对这一方法的把握需要更高的文化素质准备和专业视听手段的训练。

案例：《二娘》，%))&年，导演：梁碧波作者温暖的目光注视着二娘辛苦平静的劳作身影，而观众几乎感受不到拍摄者的存在，就象在用自己的眼睛观察一样。

这是因为导演更多地考虑到可见的不需说明的“动作”在一部纪录片中的构成地位，并希望以此加强与观众的情感联系，让“体会”成为作品表达主题的方式。

从这一点上来看，他对自己的影像创作更有信心，同时对观众的欣赏能力也有更多的尊重。

而判断和选择一个动作是否关乎主题是十分重要的，大量无用细节的堆砌只能导致主题的模糊不清，因此这种方式要求导演对生活有更高的提炼能力和表现能力。

案例：《舟舟的世界》，%))*年，导演：张以庆这是一个隐性方式的特例，其特殊在于主要的被拍摄对象舟舟的自闭症。

对于舟舟身边的其他人来说，导演是大张旗鼓地进入“舟舟的世界”的。

所以纪录者对他们的影响是显性的，只是舟舟不知道，他对摄像机和看他的人没有意识，他沉浸在自己的世界里，乐队排练时他聚精会神地练习指挥，人潮汹涌的马路边他自顾自跳舞，对于舟舟来说，无所谓隐性更无所谓显性了。

这种特殊的创作状态，还会发生在面对这样的拍摄对象时，比如：双目失明的盲人，还没有自我意识的小孩子等。

杨荔钠的《老头》（%)))年）也属于这样的情形，那些在谈笑中把死亡都看得稀松平常的老人，出于对杨荔钠本人的信任和喜爱，同样不在乎是否被拍摄。

还是一个把握“度”的问题，这一次导演被赋予了更大的拍摄自由，所需要判断和选择的内容更多，是否会变成“生活资料汇编”，就要看导演思考和认识生活的功力了。

另外，对于这些缺乏自我保护能力的被拍摄对象，导演的道德水准就需要有正确的把握，不要做出侵犯对方隐私权的行为。

我们所讨论的隐性方式不是条条框框，创作者不要拘泥于“隐藏自己”，“保持客观”的教条中，虽然尊重被拍摄者的主动性，克制拍摄者的影响力是隐性方式的核心，但创作者尊重自己“在现场”的感觉，冲破纪录片条条框框的限制，发挥创作的自由度，所纪录的才是更为真实的纪录片。

案例：《英与白》，%)))年，导演：张以庆《英与白》引起的争论更多是在它的结构处理上，比如出现了熊猫的主观镜头，为了增强时间阶段感，电视上播出的内容是后来补拍的，或者为了蒙太奇的需要引用电影片断，加入对比段落等等。

对这部作品的表现形式和艺术手法作探讨不是本文的内容，但是从纪录者影响力的角度分析，《英与白》的拍摄实际上是不太恰当的，因为这部作品是在“白”的强烈抵触下完成的。

导演有过这样一段表述：“白是非常敏感的，她喜怒无常，她与熊猫之间的交流远远比与我们的交流顺畅，近乎直觉。

她很不喜欢被我们拍摄，觉得我们打搅了她和英的生活，我们拍的时候她也不理我们，总是催我们：什么时候拍完啊，赶紧走吧。

这是我拍摄最难的一部片子，心理成本太高，每天都在走钢丝，生怕她不同意再拍。

”!纪录片的拍摄应以拍摄者与被拍摄对象的交流为基础。

如果交流的基础不存在，就只能变成干扰，引起拍摄对象的反感和拒绝。

在大陆，传媒代表的是一种高高在上的权力，纪录者以摄影机（或摄像机）作为通行证，确实能够自由出入一些旁人难以触及的角落。

但是，这种权力应该受到被纪录者个人权力的制约。

也就是说，拍摄者有权拍摄自己想拍的内容，被拍摄者更有拒绝拍摄的权力。

《英和白》的拍摄就是纪录者一厢情愿的行为，在如此不合作的情况下获得的大量素材，肯定是一边倒的，只有纪录者的观察，没有被纪录者的回应。

这也为最后的编辑带来了巨大的困扰，导演于是借用了故事片的方式进行剧情化的结构，一方面是对传统纪录片样式的突破，另一方面，也是不得已而为之的策略。

肆容易的合作———拍摄题材的偏离和单一从人文特征、民族性格、地域、文化水平和法律意识等几方面来考察，会发现纪录片拍摄有一定的难度层次：最容易接近的是那些偏远地区或城市中生活简单的人们。

纯朴的态度使他们对自己的生活并不设防，拍摄者很容易捕捉到十分自然的，充满生活气息的场面。

另一种容易接近的人群是自由艺术家群落，他们大多愿意借助纪录片来扩大影响，达到宣传自己的目的，但是，对他们的拍摄往往很难达到比较深刻的层次，常常浮于表面。

更难一些的是那些了解电视传媒影响力的城镇和农村居民，他们有很强的自我意识，拍摄中想得到不加掩饰的镜头还是很难的。

最难接近的拍摄对象是在大城市中生活的人们，他们见多识广，对“持摄像机的人”抱有一定的戒备心理，再加上对肖像权、名誉权等法律问题的认识，说服他们接受拍摄就十分困难，那些文化水平、社会地位比较高的人群，更是如此。