陈淳、徐渭、恽寿平
恽寿平“耻为天下第二手”之言考辨
清代常州以其学术、绘画、诗词，成为江南城市中耀眼的一员。
而恽寿平作为常州画派的领军人物，对于推动常州文化繁盛，有着不可不书的功劳。
恽寿平（1633—1690），初名格，字寿平，别号南田、瓯香散人等。
出生于明常州书香门第恽氏。
其曾祖父恽绍芳是明代嘉靖年间进士，曾在刑部任职，与王世贞等人有唱和。
祖父恽应侯亦是一位儒士。
其父恽日初一辈，恽氏家族人丁兴旺。
恽寿平的堂伯恽厥初是万历十二年进士，崇祯二年清兵攻入京城时，曾奋力抵抗。
另一堂伯恽本初，曾任内阁中书，后弃官从艺，转习绘画。
恽寿平的叔叔恽含万，是崇祯顺天府学贡生，亦擅山水。
恽寿平的父亲恽日初为国子监贡生，师从理学大师刘宗周，是晚明复社成员，文辞华丽，善枯笔山水。
在这样的家庭氛围中，恽寿平从小便接触诗书绘画，为其日后的画学成就打下了基础。
清代翰林院编修胡敬在评价清代花鸟画成就时说：“国朝花卉，当以恽寿平为第一。
”恽寿平的没骨花卉，设色清丽淡雅，融合文人之气与工笔之技，对清代及后世的花卉影响深远。
关于恽寿平专攻花卉，有一则广为流传的史料。
张庚（1685—1760）在《国朝画徵录》中写道：“（恽寿平）本世家子，工诗文，好画山水，力肩复古。
及见虞山王石谷，自以材质不能出其右，则谓石谷曰：‘是道让兄独步矣，恪妄，耻为天下第二手。
’于是舍山水而学花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派，由是海内学者宗之。
”张庚文中的“虞山王石谷”即王翚（1632—1717），字石谷，常熟人，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，被称为“清初画圣”，与王时敏、王鉴、王原祁合称山水画家“四王”。
恽寿平与王翚的结交得因于常州唐宇昭。
作为常州诗书世家，唐氏家族在江南的艺术创作、文人交往方面，做出了很多贡献。
作为赞助人，唐氏家族定制了大量恽寿平、王翚等人的画作。
同时，唐氏家族藏有大量古书画，为艺术家提供了艺术源泉。
唐氏家族的半园，也成为文人、艺术家聚会吟咏的场所。
恽寿平绘画艺术的传承与当代性
恽寿平（1633—1690）是清代“常州画派”的代表画家。
他初名格，字寿平，以字行，又字正叔，别号南田，一号白云外史、云溪史、东园客、草衣生，其斋名曰瓯香馆，因而别号瓯香馆主。
其与王时敏（1592—1680）、王鉴（1598—1677）、王原祁（1642—1715）、王翚（1632—1717）和吴历（1632—1718）并称“清初六家”。
恽寿平一生并无功名，早年生活坎坷，历经朝代更替、兵荒马乱，但其一生大多以诗文、书画自娱，与当时的书画名家多有交流切磋。
其活动范围大多以江苏常州为中心，行迹遍布杭州、苏州等地。
他擅诗文和绘画，兼擅书法，著有《瓯香馆集》《南田画跋》。
恽寿平早年以山水画见长。
因其友人王翚亦以山水见长，恽寿平遵循“同能”莫若“独诣”的古训，改弦易辙，转向花卉。
就恽寿平整个艺术历程来看，其早期的山水作品亦并不弱，即便与以山水见长的王时敏、王鉴、王翚、王原祁和吴历相比，亦未遑多让。
但在美术史上，无论存世作品的数量，还是在绘画史上的地位，恽寿平的花卉都远超其山水。
故在清代及当下视野中，恽寿平都是以花鸟画家的身份出现的，他对后世的影响也都集中在花鸟画领域。
（图1、图2）恽寿平以没骨花鸟画著称，他融会了黄筌、徐熙以来的花鸟画技法，浸淫于宋元绘画中，将没骨花鸟画发扬光大，逐步形成独树一帜的花鸟画新风。
时人邵长蘅（1637—1704）在《书恽正叔画册后》中谈到恽寿平花鸟画的创意：“宋人写生，以徐熙为最，黄筌父子次之，明沈石田、陈道复作水墨花鸟亦出徐熙，虽浅色淡墨，殊有深趣。
近来，吾乡恽寿平正叔工没骨写生，不同墨笔钩勒，而渲染生动，浓淡浅深间妙，极自然，亡论道复，即石田未远过也。
尝与余作折枝海棠、山茶、梅花、水仙及水藻游，凡十二幅，携行簏中，有力者攫之而去，时时往来胸次已五六年。
恽今老矣，画亦渐不易得，忽见此页，顿还旧观。
”其指出恽寿平花鸟画的源流，称“吴门画派”的恽寿平绘画艺术的传承与当代性文_朱小红中国工艺美术馆内容提要：恽寿平的绘画设色艳雅秀美，清新自然。
清-恽寿平简介
天地，他的这些论述及思想在当时有一定的革新 影响。他的清秀、明丽的特点，代替了浓艳富丽， 大为清代统治阶层所欣赏，很快成为清代院体花 鸟的正宗，同时也博得了众多的贵族和一般市民 的爱好。
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艺术特色
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恽寿平早年擅画山水，系出自家学，其堂伯 父恽本初亦擅画。恽寿平山水取黄公望笔法，于 荒率中见秀润，如３２岁所画《灵岩山图卷》。 尖毫勾皴，浓墨点树、高旷清淡，中期山水，浸 润宋元诸家，吸取王蒙、二米等人之长，渐脱刻 极。４０岁左右作品最为精采，如４３岁的《山 水花鸟册》，技法灵活多变，表达各家风貌准确， 艺术已臻成熟。他的花鸟画成就最为突出，他自 言宗法徐崇嗣的没骨法，他的没骨花卉，揉合了
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花秀润娇艳的清致，４３岁时为留耕画的《花卉 册》（故宫藏），运笔飘逸潇洒，达到了维能极似， 乃称与花传神的形神皆备境界，反映出他成熟后 的风格的高超技艺，晚年的花卉比较苍劲放逸， 但又不失规矩和秀润之臻。５７岁的《牡丹扇面》 为去世前一年所作，笔墨简率苍劲。近似陈淳， 具有更多文人画的墨戏意趣。
过偶一为之。其实恽寿平高深的诗文造诣远胜王 翚，其山水秀骨清妙，深得元人冷澹、幽仍之致， 尤其是青绿设色一体，清钱杜《松壶画忆》评： 南田用淡青绿，风致潇洒似赵大年（令穰），胜 石谷（王）多矣。可见他的改画实则谦让，而不 是艺术的逊色。恽寿平５８岁病故家乡，当时家 人贫苦，无力治丧，是王翚为他料理的殡事。
０年），一生坎坷，饱经困苦，他幼年聪颖玲利， 遭遇战乱，与兄皆被俘，与父亲失散，后遇灵隐 寺方丈相救，才得以与家人团聚，归家后，发奋 读书学画。经刻苦钻研，于古文、诗词、书画无 不精擅。他崇尚气节，誓不应科举，少时的忧患， 留下深深的创痛，一生未尝忘情。
刻画争传没骨花——清代中期的“恽派”花鸟画
恽寿平的花年画形神兼 备，其 清逸俊雅 的画风 一 则题跋 ：“余束 发即与南 田同寝 小阁中，每见 苏常熟人 。花 乌画家马眉之子＇绘画继承家法，
霞
［清冯 元 驭 花卉册 ２２ｃｍ Ｘ ３０．８ｃｍ Ｘ １２ 纸本设色 康熙三十七年 （１６９８） 天津博物馆 藏 款识 ：戊寅八月写于老树亭 ，马元驭 。 钤印 ：元 驭之印 （白 ） 栖霞子 （朱 白相 间 ）
这 里结 合作品重点介 绍—下马元驭币【】范廷
味 和情趣 ，同时又注 写牛和造 型 ，摈 除了大 职业竞 争的考虑，恽寿 平 许不太愿意 让别 人看 镇两位代表 人物。
写意的随性 ，是花乌画的一种新 的艺术 境 界。 见他如何作画。 吴 越所见书画录 中有陆毅的
马元驭 （１６６９ １一！ ），字扶 羲，号 栖霞，江
“恽 派 ”花 鸟 画 。
恽 寿平 的花卉 画 以 “没 骨法 ”为主 ，“没 改变了明末清 初以沈周、陈淳 、陆冶、周之冕诸 黎 明即起 ，自煮水洗面，于弄丹 铅，展纸 作丽，
骨”即是没去花骨，用笔直接点 、敷 染成色， 用色 墨直 接塑 造 形 体。其 画法 介 于Ｔ 笔与 写 意 之 间 ，要 求 埘 色 、墨、水 何 精 熟 的控 制 能 力， 往 往 需 要 一 气 呵 成 。这 种 画 法 具 有一 定 的写 意 性，去除 、ｒ工笔 画的划板，有文 人画的情 调、韵
家为宗的花乌面风，追 仿者甚 多，ｆｎ现了 “刻画 争传没骨花”家家南田、户户正叔的现 象。
一 、 亲 传 弟 子 恽 寿平 一生不 应科 举，以卖画为 生，出于
乃众 成集 ，则铅丹尽弃，未竞之图藏之箧笥，竟 日不下一笔 ，惟围棋吟咏畅饮而已。” 即使这 佯，恽寿半 的亲传弟子也不 少．如 马冗驭、范廷 镇、张伟、蓖瑜 等。
恽寿平没骨花卉艺术探析
清代的花鸟画坛异彩纷呈，风格多样，画派耸立。
被称为“清初六家”之一的恽寿平，在花鸟画发展中具有巨大的影响和重要地位。
恽寿平能诗文擅书法，早年涉笔山水，中年后专攻花卉，尤以写生花卉蜚声画坛，创“没骨画”一派，是“常州画派”的创始人。
其绘画艺术成就，突出地体现在花卉写生方面。
恽寿平的“没骨花卉”一扫明末清初画坛上流行的勾勒重彩类似于院体画一类的花鸟画的纤丽浮艳、陈陈相因的风气。
自清张庚以来，在谈到恽寿平的写生花卉的艺术成就时，都说他“一洗时习，独开生面”“有起衰之功”。
恽寿平的没骨花鸟画，设色清雅秀丽、简洁明快、姿态生动、气韵天然。
以极似求不似，风格清新亮丽、秀逸淡雅，题材多样、生动活泼的艺术形象，秀丽华润的笔墨和设色，创造了“清如水碧，洁如霜露”的没骨画法。
恽寿平（1633—1690），原名格，字惟大，一字寿平，后以此字行，改字正叔，号南田，别号有东园草衣、南国余民、筠谷樵樵、葫芦钓客、雪衣居士、箨（tuò）冠子、巢枫客、横山樵、亦庐等富有闲情逸致的雅号，江苏常州人。
晚年迁居常州城南的白云溪旁并名其画室为瓯香馆，则又别号云溪外史、白云外史、瓯香散人。
恽寿平出生在常州的士大夫家庭，早年随其父曾经参加过抗清斗争，有过家破人亡的遭遇。
恽寿平幼年经历了明清易代天崩地裂的巨变，生活困顿颠沛流离。
入清后，坚决不应科举考试，靠卖画维持生活，贫困以终。
恽寿平艺术天赋很高，幼年随伯父恽向学画山水，师法“元四家”，并上溯董源、巨然，出名甚早。
后与王翚交厚，改习花鸟，用设色没骨恽寿平没骨花卉艺术探析河南博物院 李耀华清 恽寿平 百花图卷（全卷） 绢本画法创立新风，世称“常州派”或“恽派”。
恽寿平的花鸟画成就突出，其“没骨法”糅合黄筌、徐崇嗣两派技艺，既注重写生，力求形似，又强调传神，力去华糜，画风形神兼备，清新淡雅，别具一格。
恽寿平的没骨法画花卉，自称从北宋徐崇嗣（徐渭）画法发展而来，曾谓：“ 没骨画法起于崇嗣，数百年画法如广陵散，不传人间久矣，自予创兴，覃思研索，即为古人重开生面。
恽寿平《锦石秋花图》的写生精神
3程桂莲发表的论文：“《恽南田没骨花卉风格试析》根据画迹将恽寿平的画分为：浓艳、淡逸、浓淡适中粉笔带脂以及其晚年率意和勾花写叶四种主要面貌和两种次要面貌进行展开分析。
”4在书籍方面，恽寿平本身并无绘画理论著述，其所有美学思想、理论感悟都集中在其所绘的画跋之中。
西泠印社出版的《南田画跋》5解析对恽寿平“写生”精神”的研究有了更深一层次的发展。
蔡星仪于2015年主编出版了《恽寿平全集》6，该书是以收录恽寿平书画、诗文作品为主的大型精品画集,体现恽寿平艺术风格的演变过程。
另外，俞剑华的《中国古代画论类编》7和郑午昌的《中国画学全史》8也有谈及相关信息，王伯敏的《中国美术通史》9中亦有提及恽寿平的花鸟画艺术。
（三）论文的创新点上文经概述了关于明恽寿平的研究，多结合恽寿平所在的历史背景和人物生平及鸟画的理论研究上述较多，且多通过画学的思想进行论证。
对恽论述寿平“写生”精神具体内涵细化的不多，即使有论文是恽寿平写生没骨法为题，其侧重点仍偏重画学思想理论等方面。
本文通过《锦石秋花图》并结合秋卉作为切入点，联系绘画作品，并就笔墨、技法、画面题跋进行深入的解析，进一步展现恽寿平绘画作品中的“写生”精神及其个人绘画创作的情感与理想。
结合自己的学习经历，总结了恽寿平“写生”精神对自己的启示以及自己在创作实践中的心得。
3陈晓霞：《试析恽南田没骨花卉的艺术特点及其成因》，转载在《荣宝斋》2009年第2期，第90—99页。
4程桂莲：《恽南田没骨花卉风格试析》，转载在《国画家》2013年第3期，第71—72页。
5（清）恽寿平：《南田画跋》中国历代书学画丛书，西泠印社出版社，2008年1月。
6《恽寿平全集》天津人民美术出版社 2015年9月。
7俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2014年5月。
8郑午昌：《中国画学全史》，上海书籍出版社 2001年9月。
第二章 恽寿平“写生”精神的源流第一节 “写生”的含义宋沈括在《梦溪笔谈论徐黄二体》中提到：“诸黄画花，妙在敷色,，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成谓之写生。
浅论海派画家绘画艺术——四大名旦
浅论海派画家绘画艺术——四大名旦既然说到海派画家，那么何谓海派？“海派”一词，就其起源而言，实属贬义。
有人考证，用“海”字骂人，首先出于中国北方。
说某人“海”得很是说这个人不守规矩，爱说大话，爱吹大牛。
清朝道咸年间，不少画家师承“扬州八怪”，借鉴西洋技法，追求时尚创新变革以适应社会需求。
这些人流寓上海，被称为“海派画家”。
当时含有贬义，但其间所包含的探新立异、创新求变、推陈出新之义，仍不难体会。
后来，海派的名称扩展到带有相同倾向的京剧、电影＝小说乃至整个文化领域，形成一个区域性文化的总称。
随着新的文化精神的日积月累，“海派”一词由贬到褒，具有了多元、宽容、借鉴、出新的特征，结晶为“海内百川、多元共享”这一精神内核。
上海，永远充满着新与旧的冲突与和谐，永远是中西文化碰撞后的完美化身。
上海人从心里承认多元文化的合理性和必要性，也宽容异己生活方式的存在价值，这一海派文化的精神特质，是上海区别于其他都市的显著特征之一。
海派画家的风格特点一为色彩运用,二为以书入画。
海派画家是在近两个世纪之交涌现出来的一支活跃而富有生气的画派。
他们既秉承传统，又接近现实生活，善于将诗、书、画一体的文人画传统与民间美术传统结合起来,描写民间喜闻乐见的题材，将明清以来的写意水墨与强烈的色彩融为一体，形成雅俗共赏的新画风，同时加进了新兴时代的商业性的市民趣味。
海派画家群是中国古典绘画向现代绘画过渡中的一个重要环节。
上海是新文化引入中国的主要途经。
五口通商后，上海从小镇迅速发展成中国对外贸易中心。
太平天国运动之后，不少江南地主及大户人家迁移到上海租界。
这样上海又成为各种思想交汇激荡之处。
因而吸引了许多文学家、艺术家、书画家先后来到这里定居，从事文化艺术活动。
清代张鸣柯曾说：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于而来，侨居卖画。
”据杨逸《海上墨水》记载，清代游寓此地的画家有三百零八人多。
其中大部分是19世纪50年代前后从外地迁来的。
美术教师考试-美术史材料-中国花鸟画讲义
第一节中国花鸟画的发展中国画根据绘画题材、内容不同，可分为人物画、山水画和花鸟画三大科。
中国花鸟画画法：1.工笔花鸟--骨线晕染画法形成的一种花鸟画风格。
2.写意花鸟--用简练概括的手法绘写对象一种画法。
3.兼工带写--一幅画中有笔法，即工整细致和放纵写意两部分。
一、唐代（一）花鸟1.薛稷，尤精于画鹤，能准确生动地表现出鹤的形貌神情。
杜甫有诗歌曾赞“ 薛公十一鹤，皆写青田真，画色久欲尽，苍然犹出尘。
” 边鸾在花鸟画独立成科的过程中起到重要作用。
传世作品有《梅花山茶雪雀图》。
2.边鸾，善画折枝花卉。
“穷羽毛之变化，夺花卉之芳妍”。
（二）牛韩滉代表作《五牛图》，画中的五头牛从左至右一字排开，各具状貌，姿态互异。
一俯首吃草，一翘首前仰，一回首舐舌，一缓步前行，一在荆棵蹭痒。
韩滉选择了粗壮有力，具有块面感的线条去表现牛的强健、有力、沉稳而行动迟缓。
其线条排比装饰却又不落俗套，而是笔力千钧。
由于其线条茁壮如此故尔五牛姿态虽有平、奇之不同，但在审美趣味上是同样的厚重与生拙。
戴嵩《斗牛图》（三）马1.韩干，其擅长画马，代表作有《牧马图》和《照夜白图》。
《牧马图》描绘骏马肥硕雄骏马的英姿。
图中画黑白二马，一奚官虬髻戴头巾，手执缰缓行。
此图线条纤细遒劲，勾出马的健壮体形，黑马身配朱地花纹锦鞍，更示出其神彩；人物衣纹疏密有致，结构严谨，用笔沉着，神采生动，纯是从写生中得来。
《照夜白图》中的照夜白是韩干于唐天宝年间所画的唐玄宗最喜欢的一匹名马。
图中被栓在马柱上的夜照白仰首嘶鸣，奋蹄欲奔，神情昂然，充满生命的动感。
马的体态肥壮矫健，唐韵十足。
2.曹霸，韩幹的师父，杜甫曾称赞：“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。
二.五代“黄家富贵，徐熙野逸”以黄筌和徐熙为代表的两大派别，在题材、风格和审美情趣上存在着“富贵”与“野逸”的差异。
在表现技法方面较之唐代有更多的突破。
唐代兴起的花鸟画中以注重描写活禽生卉为特色的写生画法，至五代时期被更加广泛运用并逐渐加以完善。
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明代是中国书画艺术史上的一个重要阶段。
在“吴门”兴复文人画的风潮的影响下，随着明代中期“心学”的兴起，画家们的艺术主观能动性开始被调动起来，在沿袭传统的基础上又进一步得到发展，山水、人物、花鸟各种画科，全面开拓，题材广泛，尤以山水、花鸟画成就最为显著，表现手法有更大的创新，使明代中期的绘画变得更有生气，在技法上也有很多突破，可谓名家辈出，流派纷繁，其鲜明的时代风格，确立了承前启后的重要历史地位。
表现在水墨花鸟创作方面，水墨写意的大家应运而生，号称“白阳、青藤”的陈淳与徐渭是两位在中国写意花鸟画史上的继往开来的开派大师，他们的水墨写意花卉对以后的花鸟画的发展具有极其深远的影响。
是中国绘画史上富有开拓性并对后世产生巨大影响的关键性人物。
陈淳（1438－1544），字道复，以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。
长洲（今江苏苏州）人。
陈淳自幼饱学，天才俊发，凡经学、古文、词章、书法、诗、画，无不精妙。
曾以诸生资格贡入太学，卒业而弃官回乡，纵情于艺。
书画学于文征明，后不拘师法，又法米芾、黄公望、王蒙等家，其画艺较文征明疏放，在文氏门下，声誉最高。
尤擅水墨写意花鸟，开明代写意花鸟画新格局。
早期笔墨简洁精练，风格疏爽，意趣闲静。
中年以后，在继承沈周、文征明水墨写生的基础上，上追宋元，广师博取，综合各法，创造出挥洒自如、高逸超迈的大写意画风。
在写意花卉方面，陈淳独得玄门，笔法挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿，用墨设色，则如徐沁所渭“浅色淡墨之痕俱化矣！”其艺术提倡漫兴墨戏式的创作方法，拓宽了花卉画的表现题材，完善了一段绘画一段题跋的长卷形式，陈淳晚年的花鸟画将水墨写意技法提高到一个新的水平，开辟出由小写意进而大写意的境界。
他的技法十分全面，无论双勾、勾花点叶、没骨、点厾、晕染、水墨淡彩，俱能运用自如，游刃有余。
在水墨的表现上，能掌握生纸性能，分施墨法和水法，从而产生前所未有的种种微妙变化，用笔放浪，大有生趣，所谓“一花半叶，淡墨欹豪，疏斜历乱，咄咄逼真，倾动群类”，王世贞在《州续稿》中说：“胜国（元朝）以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南（周）后，无如陈道复、陆叔平（治）。
”近代画家如蒲华、吴昌硕、齐白石等，在诗文题画中，都对陈淳作出了极高的评价。
陈淳书法亦有精深的造诣，能篆隶，工行草，其大草从容洒落，豪放天成，神采飞扬。
诗词信口拈来，诗风淳淡清丽，很少用典和拗句，平易真切，着有《白阳集》。
陈淳广博的修养以及诗书画的完美结合，大大增加了其大写意花鸟的艺术感染力。
其山水画亦不同流俗，惜为其花鸟画声名所掩，以写意花鸟之法施之山水，其墨气的浓淡似一笔为之，笔致轻松随意，奔放洒脱，满幅粗枝大块，有越出纸外之感。
传世作品有藏于上海博物馆《竹石菊花图》轴、《山茶水仙图》轴，藏于故宫博物院《瓶莲图》轴、《葵石图》轴等，藏于天津市艺术博物馆《罨画山图》卷；藏于南京博物院《松石萱花图》轴、《牡丹图》卷，和藏于辽宁省博物馆《榴花湖石图》轴、《萱茂栀香图》轴以及藏于日本大阪市立美术馆《前赤壁图》卷等。
《葵石图》，纸本，纵68.6厘米，横33.8厘米。
现藏北京故宫博物院。
画面为一片与奇石相伴的花草及一棵挺立盛开的蜀葵。
作者采用写意手法，笔墨放纵自然。
花用清墨、叶施浓墨．山石以淡墨随意皴擦，形成浓与淡、粗与细、点与面、柔与劲、苍老与婉约、枯涩与润秀的种种对比，使画面上的节奏感显得很明快。
画的右上端题诗：“碧叶垂清露，金英侧晓风，”道出画中景物的形态。
款“道复”，衿二印。
此图潇洒随意，意趣高雅。
充分体现了陈淳深厚的修养和精湛的技艺。
明代画坛大家林立，其中最富创意的水墨花鸟画大师当首推徐渭。
徐渭(1521～1593)，初字文清，改字文长，号天池山人，又有田丹水、天池生、天池渔隐、青藤老人、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等。
晚年号青藤道士，或署名田水月。
山阴（今浙江绍兴）人。
所居在绍兴城内，有“一枝堂”、“柿叶堂”、“青藤书屋” 等。
徐渭天资聪颖，性情放纵，二十岁时即为生员，后八次乡试而未中，恢心仕途。
中年为兵部右侍郎兼佥都御史胡宗宪幕僚军师，对当时军事、政治和经济事务多有筹划，并参预过东南沿海的抗倭斗争。
后胡宗宪因严嵩党祸牵连自杀，徐渭深受刺激，一度发狂，精神失常，蓄意自杀，用利斧击破头颅，“血流被面，头骨皆折，揉之有声”，又曾“以利锥锥入两耳，深入寸许，竟不得死”。
又怀疑其继室张氏不贞而误杀，被捕入狱七年。
后为张元忭（明翰林修撰）营救出狱。
出狱后已５３岁，这时他才真正抛开仕途，四处游历，开始著书立说，写诗作画，他的许多重要作品，皆产生于此时。
徐渭的诗书画文全面发展。
擅长画花鸟，兼能山水、人物、水墨写意，气势纵横奔放。
特长于水墨大写意花卉，喜作水墨葡萄、牡丹，工画残菊败荷，炉瓶彝鼎，以隐喻自己怀才不遇，借物抒惰，以物喻人，虽狂涂乱抹却皆古朴淡雅，横生意趣而别有风致。
徐渭常题诗题句于作品中，借题发挥，抒写对世事的愤懑，所表现的思想政治倾向多比较激烈。
如在《画兰》诗中云：“醉抹醒涂总是春，百花枝上缀精神。
自从画得湘兰后，更不闲题与俗人。
” 而他题《螃蟹图》云：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥，若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。
”更表现出对权贵的憎恨与轻蔑。
对书法颇多自负。
他认为自己的写意花鸟得之于书法修养，曾说：“迨草书盛行乃始有写意画。
” 盖以生韵统形似，艺术上更加泼辣真切。
为后来不少名画家如石涛、八大山人、郑板桥、吴昌硕等所效法。
徐渭所绘山水，纵横不拒绳墨，所绘人物尤其生动。
徐渭亦工书法，他的书法与沉闷的明代前期书坛对比显得格外突出。
学书于二王一脉而尤以宋人取法为多，对米芾深有研习。
他在《书米南宫墨迹》跋曰：“阅米南宫书多矣，潇散爽逸，无过此帖，辟之朔漠万马，骅骝独见。
”可见他对米芾的深悟透解。
徐渭最擅长气势磅礴的狂草笔墨恣肆，笔意奔放如其诗，满纸狼藉，苍劲中姿媚跃出。
他对自己的书法极为自负，自己认为“吾书第一，诗二，文三，画四”。
又曾在《题自书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。
然此言亦可与知者道，难与俗人言也。
”袁宏道等称赞他的书法“笔意奔放”，“苍劲中姿媚跃出”，“在王雅宜、文征仲之上。
”又云“不论书法论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也”（《书林藻鉴》）。
徐渭诗文风格清奇，不落窠臼，并着有诗文《徐文长全集》、《徐文长佚稿》、《徐文长佚草》等，他还是一位杰出的剧作家。
他的杂剧《四声猿》曾得到汤显祖、马骥德等曲学家们的好评。
并有戏剧论著《南词叙录》问世，颇具超越前人见解和打破陈规之处。
又着有《会稽县志》，曾对地方政治经济提出一些改革主张。
他的艺术不拘于物象，能抓住物件的神气，铺张扬厉，势如急风骤雨，纵横脾睨。
他的大写意泼墨花鸟，继陈道复以后，更加狂纵，笔简意浓，形象生动，影响深远。
开启了明清以来水墨写意法的新途径。
清代朱耷、原济、扬州八怪中李单、郑板桥、李方膺都受其影响。
数百年来势头未衰，清代郑板桥尝自称“青藤门下一走狗”，近代艺术大师齐白石曾说：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。
”徐渭传世著名作品有藏于故宫博物院《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册（均）、《牡丹蕉石图》轴，晚年所作《墨花》九段卷以及现藏南京博物院《杂花卷》等，都是他的重要代表作。
《墨葡萄图》，此图纯以独出心材的表现手法，以水墨写葡萄，随意涂抹点染画出葡萄珠的晶莹透彻之感，显得淋漓酣畅。
藤条纷披错落，水墨酣畅，任乎性情。
徐渭在画上自题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
”全图状物不拘形似，挥洒自如，情景交融，将其五十岁以后，饱经忧患、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨之中。
《牡丹蕉石图》纸本水墨，纵120.6厘米，横58.4厘米.，此幅以笔墨形象寄予浓烈的思想感情，墨韵气势，奔放横溢，令人耳目一新，为徐氏不可多得的杰作。
现藏南京博物院《杂花卷》，全画有牡丹、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花水仙和竹等13种。
情意所至，气势豪放。
在四百年后的今天，仍给人以笔墨淋漓，赏心悦目之感。
显现了高度的艺术技巧。
表现出画家深厚的功力。
晚年所作《墨花》九段卷，每段画旁均题以诗句。
达到诗书画一体而交辉相映的艺术高度。
陈淳与徐渭继往开来的卓越创造，极大的改变了中国写意花鸟画历史，在他们之后的花鸟画创作开始注重写生与写意的结合。
使得笔墨作为花鸟画的形式语言与造型之间的关系发生了深刻的变化，由笔墨语言来引领写生造型从而达到传神写照成为新的发展大趋势。
这方面的突出人物是距陈淳与徐渭身后不远的恽寿平。
恽寿平 (1633～1690)，初名格，字寿平，后以字行，改字正叔。
号南田，又号云溪外史、白云外史，东园客，瓯香散人等。
江苏常州(武进)人。
一生坎坷，饱经困苦，其父曾是明未有影响的“复社”的成员，其亦曾与父兄组织力量抗清，后为隐居之士，崇尚气节，誓不应科举。
恽寿平幼年聪颖玲利，8岁便有咏莲花之诗。
早年承袭家学，后与唐宇昭、莫云卿、庄子纯、杨兆鲁、笪重光、毛先舒、诸匡鼎等名流交游，切磋唱和，尤与王翚友情弥笃，倾谈投机。
恽寿平擅画山水，早年即承家学，又取法元代王蒙、黄公望、倪瓒，并上溯董源、巨然。
因见王翚山水作品，自觉不能超其艺，舍而学花竹禽虫。
他斟酌古今，参以画史文献，独开生面，海内宗之，有“常州派”、“南田派”之称。
其花鸟画风因祖述北宋名家徐崇嗣一派的没骨写生画法，用笔潇洒秀逸，讲究形似，但又不拘泥于形似，具有明丽秀润的特色，颇具文人画韵味。
与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历齐名，被合称为“清初六大家”，或称“四王吴恽”。
张庚《国朝画征录》言其：“舍山水而学花卉，斟酌今古，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派，由是海内学者宗之。
” 恽寿平的创作态度非常严肃认真，对物写生，师法造化，他常“对花临写”，为花“留照”，为花”留影”。
其花卉画法以淡彩与淡墨混用，笔法取设骨，下笔后花卉的姿态尤显淋漓生动，色彩鲜润。
尤其是他的画法不是仅仅靠用色，而是别开生面恰到好处地在色中用水，创造了色染水晕法，点、染同用等色彩结构技法，从而发展了没骨花卉的表现方法。
特别是他中年以后的作品，常常用色和水交晕染，使得色与水浑然一体，不仅表现出花卉的色，而且合理的强调了笔墨的形式语言价值，给人以质感、光感、动势感和鲜活感，创造“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨”艺术境界。
恽寿平在我国花卉画史上，起着承前启后、继往开来的作用，创造性的发展了没骨花卉艺术。
恽寿平传世作品极多，主要有《红梅山茶图》、《梅竹图》、《锦石秋花图》、《玉堂富贵图》、《桃花图》、《三友图》、《墨菜》等，皆笔墨润秀，神完气足。
《锦石秋花图》轴为康熙二十一年所作，以没骨迭色渍染法，写湖石及秋棠、雁来红等秋色，设色淡雅，无脂粉华靡之态，情调秀丽明快，用笔秀逸，却无纤弱之态，为没骨花卉的精品。