中国美术史的笔记

中国美术史的笔记

先秦两汉时期民族绘画风格的初步形成

中国绘画的萌芽、发展到成熟经历了一个相当漫长的历史过程，他的源头可以追溯到遥远的史前时代。起初表现的仅是原始先的朴素的理想和生活，以及为上层社会政教服务，同时也反映各时代跌宕的社会风貌与世俗的生活图景。

在这漫长的历程中，直到人类在劳动过程中创造了实用器物和建筑物，并在上面作装饰布置的时候，才注意到对于画面的利用，人们在上面所绘制的装饰图象，便开创了最初具有画面构图意识的先河。

原始的中国绘画——岩画新石器时代的彩陶饰纹早期中国画的特征——战国帛画重彩洒脱的先秦漆画气势宏大的秦汉墓室壁画瑰丽的马王堆汉墓帛画

生动写实的汉画像砖与画像石

原始的中国绘画——岩画

古代先民创造的原始岩画是中国绘画最早的遗存，它们大多分布在西北与西南，据说是游牧或少数民族部落所为。也许自然地理环境的不同，北人食肉勇悍，南人食蔬文雅，故而西北与西南的岩画各有特色。

西北岩画以刻凿为多，图案以动物为主，新疆天山岩画、内蒙古阴山岩画、甘肃黑山岩画等为其代表。除动物之外，还有狩猎、生殖崇拜、放牧等内容，粗犷雄浑。

[原始]黑山岩画《狩猎图》

西南岩画以涂饰为多，图案以人物为主，云南沧源岩画、广西花山岩画等为其代表。除人物之外，还有房屋、树木、神灵祭器等内容，朴拙神秘。

然而无论南北岩画，其以线条为构图，或斫凿，或涂饰，以线成面，大多形成阴面造型，富有幼稚夸张的特点，充满写实装饰之美，则是相互一致的。

[原始]花山岩画《战争庆典牧放图》

新石器时代的彩陶纹饰

距今4-7千年的新石器时代，先民的生活由游牧、游耕而转入定居为主，陶器在农业、渔猎及日常生活中占有重要的地位。彩陶乃成为这一时期的文化象征。其彩绘大致可分为图案、图画两类。

彩绘是陶器装饰中最卓越的手法，朴实明快，绚丽多彩的彩陶，由于地域、时间的差异，宗教习俗的不同，描绘形式的各异，在造型和风格上也各不相同。有些条纹象征着起伏的波浪、同心扩散的水纹、绳革、丝网等。红黑相同，朴素而匀称，流畅而简洁。河南渑池的仰韶村、西安附近的半坡、甘肃的永靖，皆有大量的遗存。

[新石器时代]几何线条纹彩陶图画有穿衣的人物、野禽、奔鹿、游鱼、伏龟等，形状生动，明快活泼。如青海省大通县孙家寨出土的一只彩陶盆，口内绘有3组相同的舞蹈人物，每组5人，手挽着手，面向一致，足下四道平行带纹，代表地面。如果盆中盛有清水，微微晃动，则舞姿似动非动，更加绰约多姿，奔放灵动，富有节奏美感，堪称我国原始绘画中的上乘之作。

[新石器时代]舞蹈人物彩陶图

早期中国画的特征——战国帛画

最能代表战国时期绘画艺术成就的遗物，湖南省长沙出土的《美女龙凤图》、《人物御龙图》帛画。这两幅

世界上最早的丝织物绘画均是随葬的“铭旌”，具有送死者灵魂升天的含意，表达了楚文化中简朴的道家思想。

《美女龙凤图》帛画所绘墓主是位挽髻贵妇，她长袍细腰、垂地而盘的长衣前后张开。妇人侧身而立，上身略微前倾，双手合掌颇具虔诚之态。在仕女头上方有神龙祥凤。全图表示着祈神引导，使墓主灵魂升天这一主题。图上黑白的搭配、虚实的对比、动静的处理，变化有致，充满灵动。全国以墨色线条为主，略加暗红色的淡彩，线描简劲而古拙。

[战国]帛画《美女龙凤图》

《人物御龙图》帛画正中绘一有胡须的男子，峨冠博带，上遮华盖，侧身驭龙。龙身前下方有一大鱼开道，龙尾立一白鸟护卫，显示主人的华贵。全图人物形象富有神采，尤其是配长剑，执缰绳的姿式，颇有大丈夫气概。线条亦有轻重刚柔之变，色彩平涂与渲染兼用，运笔潇洒自如。可以说，我国绘画人物的民族传统风格，至此已经形成。

[战国]帛画《人物御龙图》

重彩洒脱的先秦漆画

中国是世界上最早发明漆器的文明古国，先秦漆器，特别是战国漆器上的绘画，在中国绘画史上熠熠生辉。虽然当时漆画主要为装饰图案，但其主体部分，却多表现为有明确意义的图画。作法与帛画一脉相通，用毛笔画成。如湖北省随县曾侯乙墓出土的内棺漆画，绘有龙纹、凤纹，或绘有鸟首蛇身，人面鸟身、人身鸟身、人身兽头等灵怪形象，以表示墓主得到神物的护佑。这些漆画构成严谨，线描匀称健劲，冷暖色调对比强烈，带有浓郁的装饰趣味。而同墓出土的木盒漆画《舞乐图》，笔法粗细不一，或平涂，或仅有轮廓，显得较为洒脱灵动。

[战国]木盒漆画《舞乐图》

湖南长沙子塘出土的西汉漆画《漆奁车骑出行图》，以黑、灰、绿等色在红底上作画，画的是贵族出行内容。此图采用“没骨”法，大面积涂抹，许多地方一笔画成而不重复填笔。画面用色明快，笔调生动活泼，挥洒自如，气氛热烈。这不仅说明当时绘画技巧的精细，而且也讴歌大自然的老庄思想亦占有一席之地，这就为今后山水画的产生埋下了伏笔。

[战国]漆画《漆奁车骑出行图》

气势宏大的秦汉墓室壁画

秦汉时期（前221年—公元220年），中国进入统一的封建社会，国势强盛，统制者大兴土木，修建宫殿、坛庙、衙署、宅邸、祠堂、墓室等，秦咸阳宫，汉麒麟阁、云台、鲁灵光殿等，皆绘有气势恢宏的壁画，描述神话传说，标榜名将功臣，宣扬孔孟儒学，不一而足。惜代久年湮，几无遗存。如今仅有汉墓壁画幸存于世，散见于河南洛阳八里台、河北安平逯家庄、辽宁金县营城子、山西平陆枣园村、内蒙古和林格尔等地。

[汉]墓室壁画《车骑出行图》

这些壁画大多缅怀墓主生前显赫的生动场景，带有写实色彩，如墓主出行、行猎的威仪，居家宴乐、迎宾的盛况仕途升迁的荣耀等；也有的壁画描绘神话传说故事，祈求墓主升入极乐仙境。

汉墓壁画大多构图充实完整，人物、动物错落有致，画面变化大多构图充实完整，人物、动物错乱有致，画面变化与动感丰富，有的作品虽落笔寥寥，线条却流畅肯定，勾画得体，很能捕捉对象的形神特点，俭

朴率真，引人入胜。

[汉]墓室壁画《宴饮观舞图》（局部）

绚丽的马王堆汉墓帛画

汉代绘画遗存中最精彩的当数帛画，而其中最令人动魄惊心的便是长沙马王堆一号汉墓出土T字形“非衣”，系驮侯利仓之妻盖棺的吉祥物。

画面分天朝、人间、

地府三段。天上为横幅，其余为直幅。分别以太一神、驮侯妻、祭祀者、合欢鳌为各段的中心。天界有扶桑树、九个太阳、嫦娥、新月，以及象征长寿的蟾蜍、白兔；日月同辉，令人神往；天门有司命守卫。气界为驮侯妻缓行升天，吏前婢后，迎护隆重。人间双龙穿璧，象征幸福吉祥；家属聚集祭祀，祈求死者灵魂早归仙境。最底部合欢鳌背上大力神，双手、托着大地，孔武有力。全图内容丰富，想象瑰丽。

[汉]马王堆一号汉墓帛画

写实生动的汉画像砖与画像石

在厚葬之风盛行的汉代，人们用有画像的画像石、模印烧制的画像砖建造墓室、祠堂、石阙等，装饰建筑，炫耀地位。其大致分布在经济与文化较为发达的山东、河南、江苏、四川一带。

这些画像砖石以描绘现实生活的题材居多，如生产、狩猎、收获、宴饮，娱乐、战争、教育、民间故事等；也有的宣传儒家忠孝节义思想，或放映道家羽化升仙的愿望，表现了当时人们的精神追求，成为汉代世风民俗的写真。如山东嘉祥武梁之车骑、西王母、历史故事巨型画像石，河南南阳出土的《斗牛》画像石，四川大邑出土的《戈射收获图》画像砖等。

[汉]南阳画像石《斗牛》

汉代画像砖石的绘画技法较为粗拙凝重，注重形体的大致勾勒，而不作局部的细致处理，风格质朴粗放，自然平实，构图独立、简率，却黑白对比分明，富有装饰趣味。这些坚硬砖石而留下的艺术珍品，至今仍以其独特的特色而焕发着不灭的光辉，显示不朽的艺术魅力。

[汉]大邑画像砖《戈射收获图》

魏晋南北朝时期绘画的发展阶段

魏晋南北朝时期是中国历史由统一到分裂的混乱时期。这一时期的文化艺术却奇异地飞跃发展起来。这里包涵着几个重要因素:一是战乱流离虽给社会造成破坏，但却促进民族文化和地域文化的交流与融合；二是佛学的兴起，导致美术的兴盛；三是士族的产生推动了文化艺术的发展。这一时期人们挣脱了正统儒学的精神羁绊，个性得到张扬，绘画艺术得以蓬勃发展。壁画、漆画从技法到形式都趋于高超。卷轴画开始兴起，卫协、曹仲达、顾恺之、陆探徽、张僧繇等一批优秀画家脱颖而出，成为划时代的艺术大师。此时，人物、山水、动物题材展现于画面，但尚未脱尽传经载道的窠臼，可见传统影响之深远。绘画理论的研究开始发端，谢赫的《画品》提出绘画的社会功能和品评标准，无疑这种专业评说使绘画开始成为一个专门的领域。“佛画祖师”曹仲达

东晋画坛“三绝”顾恺之皇帝画家梁元帝的《职贡图》《竹林七贤与荣启期图》——士大夫的典范北朝绘画殿堂——敦煌莫高窟壁画西域克孜尔千佛洞壁画边关风情——嘉峪关墓室壁画

“佛画祖师”曹仲达

三国时期，兵祸连结，杀伐无已，提倡和平行善的佛教乃迅速发展，一些西域（今中亚一带）僧人将佛本生故事画传到内地。吴国画家曹仲达见后，摹写不已。他心敏手灵，能将佛像头、面、手、足、肩、背等

人体比例，画得与真人一样。后来由熟生巧，自成一体，所绘人物，衣纹折皱，紧贴身体，富有立体感，世人有“曹衣出水”之称，号“曹家样”。

曹仲达学会佛像后，或绘卷轴以供礼拜，或图寺壁以助庄严，所作大佛像有的高达5丈，气魄恢宏，庄严妙相，仰之弥高，令人肃然。他被誉为“佛像之祖”，对佛教东渐起到一定的推动。

[南朝?梁] 张僧繇

十八宿神形图卷（局部）

世传曹仲达绘有《维摩诘图》、《释迦牟尼说法图》等。他的画风为卫协所师承，再传顾恺之、陆探微、张僧繇等，不仅佛像画绵延不绝，风行百代，而且人物画也精益求精，蔚成大观。

[南朝?梁] 张僧繇《十八宿神形图卷》

东晋画坛“三绝”顾恺之

曹仲达的再传弟子顾恺之（346年—407年），为东晋大画家和文学家，他以“画绝、才绝、痴绝”而驰名于世。顾恺之主张画人物要有传神之妙，而关键在于阿睹（眼）中。因此他一反汉魏古拙之风，专重传神，点睛最妙。年轻时曾为建业（今江苏南京）瓦棺寺作摩诘像壁画，当众点睛，观者如堵，施舍钱顷刻超过百万，从此他的名声远扬四方。

[晋]顾恺之《女史箴图》（局部，唐摹本）

顾恺之之所作人物画，善于用淡墨晕染增强质感，运用“铁线描”勾勒出劲挺有力的细线，人物五官描写细致入微，动态处理自然大方。并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感；衣服线条流畅而飘逸，优美生动，充满艺术魅力。晚年笔法如春蚕吐丝，似拙胜巧，傅以浓色，微加点缀，而神采飘然，饶有浪漫主义的色彩。南朝陆探微、唐代吴道子等皆临摹过他的画迹。

现今传世的顾恺之作品摹本有歌颂曹植与甄氏爱情的《洛神赋图》，和劝诫妇女德行的《女史箴图》、《列女仁智图》。

[晋]顾恺之《列女仁智图》（局部，宋摹本）

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南朝梁元帝与《职贡图》

[南朝?梁]萧绎《职贡图》

随着绘画的发展，除文人（如顾恺之）参与绘画外，皇帝也加入了画家的行列。若以传世画迹来看，南朝梁元帝萧绎（约508年—554年）应是中国历史上最早的皇帝画家。

他是梁武帝萧衍的第七子，聪慧好学，自幼爱作书画。当时南朝与各国友好相处，来朝贡的使臣不绝于途。萧绎《职贡图》，原图共三十五国使，如今只存十二使，如描述滑国、波斯、百济等使臣像，并撰文述各国风情，以记起事。原图不存，现有宋人摹本藏于中国历史博物院。

这副纵27.2厘米，横200.7厘米的图上，使臣着各式民族服装，拱手而立。从他们仆仆风尘的脸上，流露出来到南朝进贡时既严肃又幸喜的表情，同时也传达不同地域和民族使者的不同面貌和气质；脸型肤色，各具特点。

此图线条以高古游丝描为主，间以兰叶描，简练遒劲，并分层次加以晕染，形象准确生动，富有装饰性。

在南朝卷轴画无一存留的今天，这幅宋摹本无疑是研究、了解当时各国历史风俗与中外关系的宝贵资料。

[南朝?梁]萧绎《职贡图》

竹林七贤与荣启期》画像砖——士大夫的典范

[南朝]画像砖《竹林七贤与荣启期》

魏晋间以嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸为代表的风流名士，因不满暴政，乃逍遥山林，谈玄醉酒，长歌当哭，不与统治者合作，世称“竹林七贤”。后世画家顾恺之、陆探微等仰慕他们旷达不羁的行径，作有《竹林七贤图》，可惜今以不存。所幸1961年在南京地区的南朝墓室中出土了《竹林七贤与荣启期》画像砖。图中的荣启期是春秋时代的名士，他与七贤有共同之处，故被画在一起。全图线条挺劲锐利，是仿顾、陆之作。

南京西善桥南朝墓室的画像由200多块墓砖组成，人物形象皆作线雕而凸现在画面上。画家抓刀如笔，准确生动，南壁为嵇、阮、山、王四人，北壁为向、刘、阮、荣四人。人物之间以银杏、垂柳、松槐相隔。八人均席地而坐，但各以一种最能体现自己个性的姿态来表现，有的抚琴啸歌，有的颌首倾听，有的高谈玄理，有的舞弄如意，人人宽衣博带，孤傲高雅；崇尚老庄之情，追求个性之心，溢于画面。士族知识分子自由清高的理想人格，在画像砖上得到充分地表现。

[南朝]画像砖《竹林七贤与荣启期》

北朝的绘画殿堂—敦煌莫高窟

如果说南朝画家以木结构的寺院为创作中心，那么北朝画家则是以石窟佛寺为活动场所。因木质不如石质易于保存，故至今传世的北朝绘画远远多于南朝，集中在当时少数民族政权开凿的甘肃、新疆等石窟中。其中甘肃敦煌莫高窟最引人瞩目。经历代开凿，如今它有492个洞窟，4.5万平方米的壁画，是世界现存最大的佛教艺术宝库。

敦煌莫高窟外景

莫高窟的北朝绘画内容，主要是讲述佛组出世前经历的佛本生故事，与佛出世成道后的说法场景。佛本生故事内容丰富，有鹿王本生、萨垂那本生、须达那本生等故事，宣扬佛家忍让、善良与因果报应思想，故事以连续的场面展开，从左右向中心发展，构思完整。画面厚重朴拙，线条粗放，有大片颜色的平涂，可看出受到汉墓壁画及印度阿旃陀壁画的双重影响。

[北魏]敦煌壁画《九色鹿本生》

《伎乐天》采用恰当的装饰手法，将两位飞天巧妙地布置在龛沿转角与背光之间的几何形中，飞天衣饰飘带随风而起，翩翩起舞。给说法图画增添了妩媚活泼的气氛。因此有人要将敦煌莫高窟喻为“飞天的故乡”了。此图为西魏飞天中具有代表性的一幅。

[西魏]敦煌壁画《伎乐天》伎乐天是佛教中的香音之神。这是甘肃炳灵寺石窟中的飞天，无论构图、形象、动态等方面的处理，都异于敦煌壁画中的飞天，形成了自身独特的风格。

[西秦]壁画《伎乐天》

西域美术奇葩克孜尔千佛洞壁画

新疆是佛教东渐的“桥头堡”，魏晋时期开凿的克孜尔千佛洞代表了当时的艺术成就，气势雄伟森严，外来

影响大，民族风味浓。它的壁画有一个显著的特点，就是有菱格图案。在每个菱格中画着不同的佛本生故事、因缘故事、供养故事和千佛故事，皆以单幅的形式表现一个完整的内容。这些菱格还含有佛教意义，莲瓣表示莲花，山为须弥山，树为菩提树，皆是佛家吉祥的象征。

[魏晋南北朝]

克孜尔千佛洞菱格图案

克孜尔千佛洞壁画的人物，用曲铁盘丝描法与凹凸不平的染色法，线的韵律感强，人物脸呈椭圆形，脖子粗糙，胸体健壮，身体修长，手背圆肥，手心丰满而富有弹性，带有幼稚纯朴的美感，与当地少数民族的审美观相吻合。

由于克孜尔千佛洞壁画富有装饰性，色彩绚丽，将有限的穹顶与窟壁开拓成一个大千世界，扩大了绘画艺术表现空间的层次和深度，而被后人誉为西域美术的奇葩。

[魏晋南北朝]克孜尔千佛洞菱格图案《乐神图》

边关岁月——嘉峪关墓室壁画

[北齐]太原墓室壁画《仪卫出行图》

除石窟壁画外，北方的墓室壁画也很发达，如河南邓县南齐墓门彩画砖、河北的东魏茹茹邻和公主墓壁画、山西太原的北齐睿墓壁画等，而以嘉峪关魏晋间墓室壁画最为丰富。6座墓共存壁画6000余幅。内容包括农桑、畜牧、井饮、狩猎、林园、屯垦、营垒、庖厨、宴饮、奏乐、博奕等，从多方面真实、生动地反映了魏晋时期河西地区的社会生活。

壁画是以每砖各成单位的小幅构图，与汉画分层排列的布局法有所不同。画工以大写意手法，概括地刻画形象，粗略数笔，就勾画出一幅幅活泼感人的画面。线描均以中锋勾勒，多用富于弹性的园弧线，灵动潇洒，简练奔放，却不失外形的准确。色调热烈明快，单纯和谐，人们日常生活中瞬息的细节，被画工传神的手笔扑捉与画面上，主题朴素，洋溢着生活情感。这些壁画说明河西地区的传统壁画艺术，在北朝佛教壁画兴盛之前，就有了成熟的面貌。

[魏晋南北朝]嘉峪关墓室壁画《进食图》

绘画趋向全盛的隋唐五代时期

[唐]张萱《捣练图》（局部，宋摹本）

隋、唐、五代时期（581年—960年），是中国古代绘画全面发展的时期。由于隋唐两代的相继全国大一统，特别是唐代贞观至开元的一百多年间，政治昌盛，国力强大，版图扩大，经济繁荣，国内各民族关系融洽，中国文化交流也相当活跃，促进了封建文化步入鼎盛，是中国绘画史上最具有划时代意义的历史阶段。

当时涌现大批著名的画家，见于史册者就达200余人，为前所未有。画家在不断吸收近域与外来影响的基础上，艺术表现技巧更加丰富，创建题材也空前广泛。人物画愈发注意反映现实生活，和刻划人物的精神气质；山水画分出青绿和水墨两大体系，并产生南北不同的地域性风格；花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法。宗教画亦显得更为绚丽多彩。五代时期出现的宫廷画院还产生许多以家族为单位的创作群体，受王室优待，画艺得到充分的发挥。可以说，隋唐五代时期的绘画成就，超过了以前各代，气势豪迈，影响波及当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。

[唐]（传）阎立本《古帝王图》

卷轴画形成了中国绘画的标志“吴带当风”——吴道子山水画的成熟时期

花鸟走兽的独立发展阶段丰富多姿的敦煌壁画世事斑斓的墓室壁画《韩熙载夜宴图》与史实山水画两大流派的崛起花鸟画两大流派的形成“界画”的严谨工丽和风情述事的“风俗画”

卷轴画的兴起

隋唐时期，壁画虽为绘画大宗，如宫殿、寺庙、旅舍、石窟、墓室等处的壁画，富丽堂皇，令人叹为观止，但卷轴画也开始兴起，并因便于创作、收藏、观赏而逐渐流行。画家的创作天地更为自由广阔。

传为隋代展子虔（约550年—604年）所作的绢本设色《游春图》，是现存最早的一件山水画卷。画家表现了贵族游春的主题，以抒情而又近似记实的手段展示了祖国江山的美丽，和贵族生活的优雅舒适。

[隋]（传）展子虔《游春图》

图中的山、树、人物、波纹、屋宇，皆用线描画成，轮廓准确优美；山梁以石绿，略施淡赭，在山后白云的映衬下，格外明丽可人，花用粉点，树敷浓绿，人物与屋宇则染以白粉或朱红，愈见轻快显目。风格细腻，情调委婉丰富；咫尺之内，备千里之趣。

这幅藏于故宫博物院的佳作，有“丈山、尺树、寸马、豆人”之评，人与自然配景的比例较为合理，与前代“水不容泛，人大于山”的景况大不相同，成为卷轴山水画兴起的代表作，并对后世青山绿山水的产生，起到直接地推动作用。

传为张萱的另一幅作品《虢国夫人游春图》也很著名。

[唐] 张萱《虢国夫人游春图》

“吴带当风”——吴道子

[唐]（传）周昉《簪花仕女图》

唐代人物画十分繁荣，首都长安（今陕西西安）人才济济。初唐的阎立德、阎立本兄弟，来自西域的尉迟跋质那、尉迟乙僧父子及梁令瓒；中唐时期的张萱、周昉及后期的卢楞伽、孙位等，皆名著一时。[唐]孙位《高逸图》（局部）

其中以盛唐时期的吴道子最为出名。他一生作过无数佛教、道教壁画，仅长安、洛阳两京的寺观壁画就达300余幅。他的画艺全面，人物以外，山水、鸟兽也无所不精，被后世奉为“画圣”。

[唐]（传）吴道子《送天子图》（局部，宋摹本）

吴道子所画的人物颇有特色，与晋人顾恺之、陆探微不同，以疏体而胜顾、陆的密体，笔不周而意足，貌有缺而神全；他还一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描”，善于轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”；突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式，笔势圆转，衣服飘举，盈盈若舞，形成“吴带当风”的独特风格，风行于时，被称作“吴家样”。吴道子善于把握住传神的法则，注意形象塑造的整体，故所画执炉女子壁画，达到“窃眸欲语”的地步。十分传神生动。他的画与张旭的草书、斐的剑术，被誉为当时的“三绝”，并且影响远及日本、韩国等地。至今在日本还保存着传为他作的《送子天王图》。

山水画的成熟时期

唐代的山水画继隋代之后，更为蓬勃发展，趋于成熟，并且形成风格不同的两大主要流派。一是以武臣李

思训、李昭道父子（俗称大小李将军）为代表的青绿山水；一是以文臣王维（俗称王右丞）为代表的水墨山水。

[唐]（传）李思训《江帆楼阁图》

[唐]李昭道《明皇幸蜀图》

青绿山水以勾勒为法，用笔细密烦琐，颜色以石青、石绿为主；有时为了突出重点，勾以金粉，使画面产生金碧辉煌的装饰效果，亮丽壮观，工致动人。如传为李思训的《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》等，色彩富丽，情感外露，十分耐看。

水墨山水以渲染为法，用笔简练奔放，强调水墨效能的发挥，以之来表现景物的体和面。即便设色，也讲究自然清淡，追求含蓄、悠远、纯净的境界，以“画中有诗，诗中有画”为高。如传作王维《雪溪图》平淡天真，感情委婉，十分耐思。

青绿和水墨效能的发挥这二种流派的出现，体现了审美情趣向多元化的发展，它们都受到后世的推崇仿效。到了明代，董其昌以佛教禅宗南北之分来譬喻李思训、王维、称李氏为北宗山水的鼻祖，而将王维视作南宗山水的奠基人。

[唐]（传）王维《雪溪图》

花鸟走兽的独立发展阶段

与人物、山水画一样，唐代的花鸟走兽画也进入了独立发展的阶段，受到宫廷与民间的广泛欢迎，并涌现出一批专画花鸟，或专画牛、马的杰出画家。如薛稷擅长画仙鹤，杜甫有诗称其画鹤“低昂各有意，磊落如长人”。姜皎擅长画鹰，画面突兀逼人，充满肃杀之气。

[唐]韩幹《照夜白图》

再如曹霸，精于画马，生机勃勃，超凡脱俗。其弟子韩幹，有出蓝之胜，所绘《照夜白图》，用洗练而富有弹性的铁线勾勒后稍加渲染，将一匹烈马狂暴不羁的神情刻划的栩栩如生，四蹄腾越，昂首嘶鸣，有脱缰而去的势态，不愧为大手笔之作。他向唐玄宗说，皇宫禁苑内的良马皆是他绘画写生的范本。韩幹画的马脚短而身肥，强悍威猛，具千里之相，有“唐马”之誉，对后世影响较深。[唐]韩幹《御马图》[唐]韩滉《五牛图》

唐德宗时的丞相韩滉，擅长画牛，传世的《五牛图》运用粗放豪迈的劲挺的线条来表现牛的健壮朴厚，画风朴实、沉着，结构严谨，五牛各具特征，形态各异。笔法简朴而变化多趣，曲尽其妙。

此外，腾昌佑的花鸟、刁光胤的羊、萧悦的竹等，皆以独门专科见称于时，给花鸟走兽画的全方位发展奠定了基础。

丰富多姿的敦煌壁画

敦煌莫高窟现存洞窟半数以上为隋唐创建，这些洞窟内至今仍保留着大量以“经变”与供养人为主的壁画，或叙述佛经故事，或描绘供养人物，与前代偏重佛本生及说法图有所不同，光彩焕然，驰誉中外。这显然与当时封建社会高度发展有关。欢快明亮的气氛，代替了阴森悲惨的情调；喜庆升平的极乐幻想，成为人们理想中的佛国世界。围绕着经变内容的描绘，穿插了宴饮、阅兵、行医、旅商、农耕等生活场景，简练真实而富有情趣。

如《西方净土变图》，除了佛与弟子外，图中展现了琼楼玉宇、仙山碧树，乐队高奏，舞妓翩翩，一派花团锦簇、绚烂华丽的气氛，与其说是天上佛国，还不如说是人间帝皇贵族生活的再现。

[唐]敦煌壁画《西方净土变图》敦煌壁画的人物造型，由粗犷而进入精细，身躯准确生动，男子宽衣博带，气象雍容；女子体态丰肥，艳丽多姿。尤其是菩萨像，更多现实生活中的女性之美，端庄文静，窈窕可爱，温柔亲切，一如凡俗。这些均表明隋唐时期的绘画，与现实生活联系密切，人们重视现世的感受，已胜过对佛国天堂的信仰。画师们凭自己对现实的热枕，创造出一幅幅精美绚丽、色调明净的图卷，他们非凡的创造力和高度的写实技巧，使隋唐宗教绘画的现实主义因素，得到充分地发挥。

[唐]敦煌壁画《文殊菩萨图》

世事斑斓的墓室壁画

唐代的墓室壁画，亦随着帝王厚葬之风的发展，规模和艺术水平均令前代望尘莫及。特别是乾陵内章怀太子李贤墓、永泰公主李仙惠墓、懿德太子李重润墓壁画，篇幅宏大，布局严谨，内容丰富，如驯豹、客使、宫阙、宫女、伎乐、马球等宫廷奢逸生活内容，皆在画面上一一展现，反映了王室贵族至死仍迷恋人世的荣华富贵，希图死后继续穷奢极逸。

章怀太子墓室有壁画50余组，面积近400平方，其中《女侍?观鸟扑蝉图》，画三名宫女在深庭大院内虚度青春，无所事事的游戏活动，一派寂寞苦闷的幽怨之情，在举手头足之间显现无遗。

[唐]墓室壁画《女侍?观鸟扑蝉》

另一幅《礼宾图》，描绘三位外族宾客怀着崇敬、严肃的神情，在汉族官员的陪同下，正等候着太子的接见。他们不同的形貌特征、装束打扮，刻划得纤毫毕肖，唐朝中外各族的交流盛况，借此可见一斑。

永泰公主陵中的壁画达百余米，绘武士及男女侍从，队列参差有序，掩映呼应，人物或回眸低语，或颔首盼顾，或端庄从容，或闲雅温驯，无不仪态优美，情感丰富；衣纹线条抑扬起伏，宛若流水行云，富于跌宕韵律，懿德太子墓室壁画则表现崇楼杰阁的壮观，宫廷仪仗的宏伟，金碧辉煌，气势磅礴，精彩纷呈。唐代无名画师用笔流畅、色彩明快，以及善于利用空间交错关系，造成画面变化丰富而又不失和谐统一的精湛艺风，表明唐代绘画总体水平的发达。

[唐]墓室壁画《礼宾图》-

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《韩熙载夜宴图》与史实

唐代人物画的世俗倾向，到了五代时期更为发展，题材上注重反映现实生活，技法上力求写实，许多人物画带有肖像写真性质，刻划细致入微。南唐画院的画家顾闳中、周文矩、王齐翰、卫贤等，尤其擅长写实人物画，颇有盛名。

[五代]周文矩《文苑图》

[五代] 顾闳中《韩熙载夜宴图》

其中顾闳中曾奉李后主之命，黑夜潜入宅邸，暗中窥察为逃避李后主猜疑而故意纵情声色的南唐大臣韩熙载。回去后凭记忆创作《韩熙载夜宴图》，以向李后主汇报。

[五代] 顾闳中《韩熙载夜宴图》

该图横335.5厘米，纵28.7厘米，分“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”五段，各断以屏风等相隔，前后连续又各自独立，描绘了夜宴的主要过程。

各段主人皆为韩熙载，画家将他的心理活动细致地刻划出来:超然自适、气宇轩昂，却郁郁沉闷、寂寞寡欢。表现了主人公作为北人不受李后主信任，不得不借酒宴来摆脱烦恼的尴尬心态。显示了画家惊人的观察力，

及对主人公命运与思想矛盾的深刻理解。

[五代] 顾闳中《韩熙载夜宴图》(局部，宋摹本)

如“听乐”一段，韩熙载虽在屏息静听，当其余的人物则真正听入了迷，随着乐声的优美韵律，有的抱手，有的侧耳，有的回顾，有的垂立，但皆无韩熙载的政治家忧思神情。

这幅藏于故宫博物院的工笔重彩画。设色绚丽而不失清雅，线条流畅而不失沉着，绘声绘影更绘心境，是五代人物画的杰出代表作之一。

[五代] 顾闳中《韩熙载夜宴图》(局部，宋摹本) ---

山水画两大流派的崛起

五代的山水画，尤其是水墨山水画进入了成熟阶段，画家体味生活，将所见自然环境的特色，用不同技法加以再现，形成了不同的地域流派，展示祖国山河的多姿多彩。在北方，以荆浩，关仝师徒为代表，素称“荆关”；在江南，以董源、巨然师徒为代表，素称“董巨”。

荆浩为五代后梁时代的儒生，因避战乱隐于太行山洪谷，陶情林泉，寄趣丹青，人称“洪谷子”。所作笔墨并重，常绘云中山顶，四面峻原，气势磅礴，山岩苍苍，峭峰危立，深得北方气象。传作他的代表作《匡庐图》，成功地运用坚劲而密集的皴法，恰如其分地表现出山石的凹凸明暗和纹理结构，并以虚实浓淡变化多端的水墨，创造出富有质感的画面，表达了既雄伟又深远辽阔的意境，有“全景山水”之称。

[五代]荆浩《匡庐图》

其弟子关仝，用笔简洁，善于画秋山寒林、村居野渡，雄浑之中平添北方山水萧索苍凉之气，代表作有《关山行旅图》等。

[五代]（传）关仝《关山行旅图》[五代]董源《寒林重汀图》

董源（？—约978年）曾任南唐北苑副使，故人称“董北苑”。他的山水，好以淡墨轻岚写出江南平淡天真之趣。尤擅长用披麻皴，线条圆润细长，如麻线下披；并缀以点子皴，描绘出江南山峦土后林茂、草木华滋的特色。《寒林重汀图》则描绘隆冬时节的江南景色。作品中看不到人踪，听不到喧哗，甚至风儿似乎也被冷得不愿再发出一丁点儿声息。静穆横卧的山丘，幽深延绵的水汀，沉默相对的房舍，无言挺立的竹木……体现了画家把握四季景物的高超技艺。

其弟子巨然，则善用长披麻皴，焦墨苔点，更在山顶上多累矾头，或水边岩下布以烟云岚气，以通密林群峰的壅塞之气，明润郁葱，寄托隐于林泉的逸致。

[五代]巨然《层岩丛树图》

花鸟画两大流派的形成

与山水画“北有荆关，南有董巨”相仿，五代的花鸟画也产生了不同的流派，主要有西蜀的黄筌和南唐的徐熙。

黄筌最擅长用勾勒法作画，即以细淡的墨线勾画出所画花鸟的轮廓，然后填以色彩，以着色为主，给人以富丽工巧的感觉；同时他爱画名花异草，珍禽奇鸟，寓有富贵吉祥的含义。其子黄居采禀承家风，宏扬工细、逼真的勾勒填彩画法，因此黄氏父子的画风被称作“黄家富贵“，而且风靡后代画院，流风不绝。[五代]黄筌《写生珍禽图》

徐熙出身名门，虽未出仕，却高雅自许，自称“江南布衣”。所画花鸟以平常所见为多，如禽鱼蔬果、蝉蝶芦雁等，富有平淡自然之趣；而且他以落墨为主，着色为辅，色彩淡雅，给人以朴素纵逸之感，评为“野逸”。上海博物院馆藏有传为他所作《雪竹图》，全用墨笔，既有线勾，也有墨色渲染，淡雅俊逸，具有清新之气。

此种画风在北宋后期影响较大，对画院花鸟画风的改革起到积极地推动。

[五代]（传）徐熙《雪竹图》

“界画”的严谨工丽和风情述事的“风俗画”

五代后期还出现两种较为繁荣的画科，他们就是利用界尺来准确描绘楼阁屋宇建筑的风景画，俗称“界画”，以及描绘田家风物或市井活动的风俗画。

“界画”技法严谨，工细而有法度，亭台楼阁，甚至舟船车马，皆比例切实，归整有序，符合数学规律，生动自然，因此界画较为难作，被许多画家视为畏途。五代涌现的胡翼、卫贤、郭忠恕等画家，心细手巧，特别擅长绘制结构繁复的建筑物，虽一点一笔，亦务求绳矩，但不拘板，如存世郭忠恕《明皇避暑宫图》，宫殿楼阁描绘精密工致，法度严谨，现藏日本大阪市立美术馆。

[五代]郭忠恕《明皇避暑宫图》田家和市井风俗画，显得较为轻松活泼，所传达的就是民间喜闻乐见的自然而热闹的生产、生活场景，洋溢着盎然生趣。如传为卫贤的《闸口盘车图》，就是描绘市桥舟车的现实生产活动的优秀风俗画卷。

无论是严谨工丽的界画，还是热闹活泼的风俗画，都对宋辽金绘画的全面发展起到推波助澜的效果。[五代]（传）卫贤《闸口盘车图》（局部）

全面发展的宋辽金绘画

北宋王朝沿袭继承了南唐和西蜀的各项统治制度，朝廷中有重文轻武的倾向。这一时期科举入官的文人大量涌现，中央政府在宫中建立了规模庞大的“翰林画院”。画院的建立对绘画的发展起着至关重要的推动作用，各种绘画活动众多，佳作不断涌现。人民大众在经受了连年战乱灾难之后，更加珍惜统一后的和平光景；文人士大夫将精神寄托于诗文绘画，把它作为高雅娱乐手段，由此兴起了文人士大夫绘画的热潮；都市的繁荣造成了社会对绘画作品的大量需求，民间画家竞相出卖绘画作品，谋求生计。诸多因素使得宋代绘画得到全面发展。

宋朝绘画虽无唐代的辉煌富丽之风，却体现出

空前未有的丰富、精致、写实之情。这一时期的绘画作品，名目繁多，丰富之极，令人目不暇接。由于画风多样，题材众多，绘画得以进一步分科，按题材分为山水、花鸟、人物、宗教画及杂画等，按社会阶层分为宫廷绘画、士人绘画和民间绘画。

[宋]王居正《纺车图》（局部）

这一时期的山水画，在山石皴法、构图章法、透视比例、色彩铺陈上，皆得到进一步的发展，技法丰富，质感强烈，气势宏伟；及至南宋，马远、夏圭等人又创对角式构图，以写江南湖光山色，简率豪放,遐思不绝。花鸟画则更趋严谨精致，饶有装饰趣味。

值得一提的是，自魏晋以来孕蓄的文人画，到北宋时期终于形成气候，在苏轼、米芾、李公麟等文士的推动下，注重抒发主观情致的文人墨戏画逐渐形成新的艺术潮流，与画院写实之风相互辉映，促成宋辽金时期绘画的全面发展。

[宋]佚名《出水芙蓉图》

流派纷呈的北宋山水画精诗工画的李公麟文人画与苏东坡宋徽宗与院体花鸟画繁华昌荣的《清明上河图》意境深邃的马远和夏奎朴实的辽金绘画寓意深远的水墨画

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流派纷呈的北宋山水画

北宋时期，人们从山水画中寻求乐趣的心态十分普遍，“不下堂筵，坐穷泉壑”成为社会时尚，反映自然美的山水画空前兴盛。

当时水墨山水画家的杰出代表有齐鲁画派的李成、关陕画派的范宽。李成善画烟林平远之景，变雄劲、深厚为清旷萧疏，现存《读碑窠石图》，表现文人旅途怀古之思。驴背上的旅行者伫立古碑前凭吊史事，发思古之幽情，而四野古木参天，老干虬曲，荒草疏疏，气象萧凉，启人遐思。

[宋]李成《读碑窠石图》

范宽的山水则体现秦陇一带突兀奇崛、森林繁茂的雄伟景象，气势逼人，如《溪山行旅图》，是一件令人心灵为之震颤的山水话作品。那顶天立地、迎面矗立的山峰，象一尊巨大的丰碑，记载着大自然的性情，表现了它雄伟磅礴的气概。一线飞流，倾斜而下，投入朦胧薄雾的怀抱……它绕过山岗，汇成河流，战线在我们眼前。岩石与溪流这刚与柔的对比，体现着天地万物的阴阳结合。崎岖的山道上，一队驮马行旅悠悠经过，在这巨峰与密林之中，显得那么渺小，微不足道……在这样的一件艺术品之前，我们几乎忘记了他的技法，甚至已不把它当作绘画看待，而是真正陶醉于其间的自然造化之中。据记载，范宽崇尚老庄哲学，这一切是否是他悟道的一个体验呢？

[宋]范宽《溪山行旅图》

[宋]许道宁《渔父图》（局部）

其后之许道宁，多画平远的山川、野水、林木，以简易率劲见长，有《渔夫图》传世，绘江山奇伟，绵延不绝，现存美国纳尔逊--艾金斯艺术博物馆。

北宋中期郭熙的山水，以幽奇神奥取胜，布置造妙，变化多端，画山石形如“鬼面”，皴如“乱云”，写瘦树枯枝，状如“蟹爪”、“鸦爪”，有《早春图》，赞美春回大地，荡漾着清新的气息。他还著《林泉高致》，强调山水画要有“可居可游”的生活情趣，并总结“高远、深远、平远”的构图与透视方法。《窠石平远图》为其晚年作品，以其独创的“卷云皴”山石，体现了郭熙山水画成熟时期的特征。画中以简练单纯的笔墨，严谨的布局，清朗虚旷的幽寂空间，呈现出气象萧疏的深秋意境。

[宋]郭熙《窠石平远图》

[宋]米友仁《潇湘奇观图》（局部）

北宋后期的水墨山水画以米芾、米友仁父子最为著名，他们擅长“墨戏”，善用多层烘染和横点子的排比，使水墨画的积墨、破墨、渍染、渲淡等技巧得以充分发挥，达到云山空蒙、烟云变灭的效果，世称“米家山水”。

[宋]王希孟《千里江山图》（局部）

就清山绿水而言，背诵的画风由灿烂辉煌转向柔和温雅，含蓄深沉，气势给为宏大。如王希孟的《千里江山图》，展示祖国锦绣山河的神奇美丽。全图12米，画面视野开阔，境界幽深，色调爽秀明快，展卷观赏，路转风回，美不胜收，令人有壮游千里之路。

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精诗工画的李公麟

北宋的人物画，著名者有武宗元的《朝元仙仗图》（插图73），清秀娴丽，气度恢宏，而其构形技法，到北宋后期为李公麟（1049年-1106年）发扬光大，线条健拔却有粗细浓淡，构图坚实稳秀而又灵动自然，画面简洁精练，但富有变化；题材广及人物、鞍马、山水、花鸟，既有真实感，又有文人情趣，而且所作皆

不着色，被称作“白描大师”。

[宋]武宗元《朝元仙仗图》（局部）

[宋]李公麟《维摩演教图》（局部）

李公麟虽为进士，但他并不热衷于写官场的升迁荣禄，却醉心于书画技艺，经常去皇家马苑观看名骏，或载酒出游，写生赏景。数十年来，他无一日不忘记自然美景。李公麟还善于汲取顾恺之、吴道子、武宗元等人的用线条技巧，注意飘逸凝练，神韵内敛，故而所作虽淡毫轻墨，却光彩动人。如所绘《维摩演教图》、《临韦偃牧放图》，皆简洁而传神，生动活泼，动人心扉。据说他晚年重病在床，还以手指在被上划动，真可谓笃于绘画，至死不渝了。

[宋]李公麟《临韦偃牧放图》（局部，宋摹本）

文人画与苏东坡

北宋中期以苏轼（1037年-1101年）为代表的一批著名文学家纷纷参加绘画活动，不仅大胆创新，而且还提出了许多反映文人士大夫审美情趣的美术理论，给宫廷绘画占主导地位的美术界带来了新的活力。这股新潮日益发展，及至元代竟成为绘画界的主流，人们称之为“文人画”。

苏轼强调绘画抒写主观情感的功能，主张诗画相融相通，要求作品有诗的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戏的创导者与实践者。他的传世作品《枯木竹石图》，绘干扭枝曲的枯树，若挣扎伸展，坚硬顽强；虽笔墨不多，却有孤傲险怪之气，与其傲岸豪放的性格相一致，抒写了胸中的磊落不平。

[宋]苏轼《枯木竹石图》

在苏轼的倡导下，绘画讲究自我表现，追求意境、“神似”的风气，得到文人士大夫的普遍认同。文同、李公麟、王诜、赵令穰、米芾父子等沿波而起，躬行实践，使中国绘画的精神内涵日益深厚。绘画有否书卷气也成为后人评价作品优劣的重要标准。

宋徽宗与院体花鸟画

北宋末期的宫廷画院在政和、宣德年间达到鼎盛，这是与酷爱艺术的宋徽宗赵佶（1082年-1135年）亲自到画院指导绘事大有关系。

赵佶虽然是一个昏君，但在美术上却深有造诣，所创“瘦筋书”，纤而不弱，端而不板，婀娜刚劲，秀丽精工，别具一格。又下令鉴别内府收藏历代书画，分门别类，著录评论，编成《宣和书普》、《宣和画谱》等。他还增加画院画师的俸禄，将画院列入科举制度中，以“野水无人渡，孤舟尽日横”，“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”等诗句为题，考录画师，给画院注入“文人画”的气质。

[宋]赵佶《瑞鹤图》

赵佶善绘山水、人物、楼阁，尤长于花鸟，用笔挺秀灵活，舒展自如。传世作品有《芙蓉锦(又鸟)图》轴、《祥龙石图》卷、《听琴图》轴、《腊梅山禽图》轴、《瑞鹤图》卷、《鸲鹆图》轴等。由于他的努力，许多画师，如费道宁、李唐、苏汉臣、张择端等，皆脱颖而出，树誉艺坛。

这位诗、书、画兼美的亡国皇帝，和南唐李煜一样，以“绝代人才，薄命君王”的地位，在历史的功过册上永远让人评说。

[宋]赵佶《腊梅山禽图》

繁华昌荣的《清明上河图》

[宋]张择端《清明上河图》（局部）

宋徽宗时的画院待诏张择端，为山东东武（今诸城）人。他长于界画，尤精于舟车、市桥、人物、山水，传世有《清明上河图》，以描绘北宋都城汴京（今河南开封）清明节这一天都市与城郊百姓的种种活动，展现了京城工商业与交通的繁华面貌，成为宋代风俗画的特异瑰宝。

敦煌壁画的人物造型，由粗犷而进入精细，身躯准确生动，男子宽衣博带，气象雍容；女子体态丰肥，艳丽多姿。尤其是菩萨像，更多现实生活中的女性之美，端庄文静，窈窕可爱，温柔亲切，一如凡俗。这些均表明隋唐时期的绘画，与现实生活联系密切，人们重视现世的感受，已胜过对佛国天堂的信仰。画师们凭自己对现实的热枕，创造出一幅幅精美绚丽、色调明净的图卷，他们非凡的创造力和高度的写实技巧，使隋唐宗教绘画的现实主义因素，得到充分地发挥。

[宋]张择端《清明上河图》（局部）

意境深邃的马远和夏奎

宋室南渡，定都临安（今浙江杭州），江南秀丽的风景便成为宫廷画院画师们模写的对象。如西湖、钱江风光，往往是画家乐于描绘的题材。然而江南山水以疏淡秀逸见长，与北方雄浑奇伟之势不同，为了展现江南烟笼雾罩、清旷空灵的美景，画家马远创造了构图简洁、以偏概全的方法，即突出主景于一隅，其余用渲染手法逐渐变化为朦胧的远树水脚、雾雨烟岚，并通过指点眺望的人物，把欣赏者的注意力引向虚旷的空间，给人以遐想的余地，人称“马一角”。如《踏歌行图》、《松下高士图》、《射鸟图》等。

[宋]马远《踏歌行图》

南宋画院另一位画师夏圭，亦善于以虚代实、计白当黑，将景物集中于一侧，表现浩渺的空间，后人称之为“夏半边”。如《松溪泛艇图》、《烟岫林居图》等，意境高简，发人幽思。夏奎与马远相比，画面空白更多，辽阔平远之势更足。

马远、夏奎构图多取一角半边之景，将江南山水空灵清秀特点展示出来，画风相同，人们并称之为“马夏”。他们对水墨苍劲、意境清远的南宋山水画风的形成，起到重要的作用。

[宋]夏圭《烟岫林居图》

朴实的辽金绘画

与南宋画院虚旷空灵的创新之风相比，北方辽朝、金朝的绘画则显得马背民族之称的契丹、女真，在绘画上亦常有游牧的情趣，多写本民族之生活题材，如放牧、骑射、游猎等，粗犷奔放；花卉鸟禽带有浓郁的装饰味，构图讲究对称，技法工细。

如辽代画家耶律倍（李赞华）的《射骑图》、胡环的《卓歇图》，描绘契丹人物真实而生动，多大漠不毛之景趣。

[辽]赵霖《六骏图卷》（局部）

[金]张瑀《文姬归汉图》(局部)

金代画家张瑀《文姬归汉图》，虽绘历史故事，却以女真民族为模特儿，人肥马壮，胡服皮衣，风尘仆仆，朔放气象充斥画面。

辽代崇尚厚葬，金代流行薄葬，故而辽代墓室壁画要远比金代发达，其题材亦与游牧生活多所关联。如内蒙古库伦旗七号辽墓壁画，描绘契丹游牧狩猎的生活场面，驼马成群，帐篷互连，人们握竿驭马，粗犷豪放，草原情景历历在目。壁画的技法虽不是出自高手，但形象真实生动，线描流畅，设色淡雅。朴素中见灵巧，富有生命力。

[辽]墓室壁画《草原生活图》----------------------------------------------------------------------------------------------

寓意深远的水墨画

南宋时期，理学、禅宗皆很发展，思想界十分活跃，而且理学与禅宗趋向互溶，如理学大师朱熹就与禅僧往还，交流学问，颇为相得。

这一时期禅宗南派也更为繁荣，许多饱学之士不满当局偏安江南，纷纷逃禅为僧，以求寄托，僧侣的文化水平随之提高。一批禅宗僧侣画家亦应运而生。他们以禅宗南派“顿悟”思想指导绘艺，着墨不多，深藏玄机；题材不拘，皆作禅理；所绘有一种“只可意会、不可言传”的情调。其中梁楷、牧溪（又名法常）最为著名。

[宋]梁楷《六祖破竹图》

梁楷曾任画院待诏，后不满政局，弃职为僧。他的画风以简练迅疾出名，用线条含水墨变化之趣，多书法飞白遒劲之势，人称“折芦描”或“钉头鼠尾描”。传世《李白行吟图》，舍弃一切背景，简单数笔，就勾勒出李白游吟时飘然潇洒的神情，以少胜多，而寓意深远，令人寻味。后人称其作为“减笔画”。

[宋]梁楷《李白行吟图》

牧溪的作品虽不如梁楷那么简练，但所绘大多为佛教禅思题材，寓有静心、忘物、四大皆空的思想，而且形象刻划与写情传神俱得，如《观音图》、《猿猴图》等，落墨不多，却神形兼具。他的画大多流传于日本佛寺，深受日本僧俗欢迎。

“禅宗画”除寓以禅思、用笔简练外，大多崇尚设色淡雅，或仅用水墨而不设色。它的出现，与“马一角、夏半边”的简率画风互相呼应，墨戏情趣愈见浓郁，为元代文人画的大发展创造了必要的条件。

[宋] 牧溪《观音图》

以笔墨情趣为主流的元代绘画

元代（1279年-1368年）是中国第一个由少数民族统治中央政府的封建王朝，由于元初蒙古贵族废除科举制度，又将百姓非为蒙古、色目、北人、南人四等，南人最贱，从而造成江南文人“学而优则仕”美梦的破产。为了吐露胸中的不平，文人以画寄托思想成为风尚，给元代绘画带来了以文人画为主流的重要转折。同时，元代南北一统，疆域扩大，各民族间的美术交流日益频繁，涌现出一批酷爱中原传统书画的少数民族美术家。

[元]方雅《竹石图卷》

元初以赵孟頫、高克恭（回族）等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。文人山水画的典范风格至此形成。

[元]朱德润《林下鸣琴图》

赵孟頫——“文人画”的倡导者高克恭的山水画“元四家”的风貌诗书画印与“文人画”富丽堂皇的永乐宫壁画赵孟頫——“文人画”的倡导者

[元]赵孟頫《鹊华秋色图》

如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么开文人画风气的当推元代画家赵孟頫（1254年-1322年）了。

赵孟頫，字子昂，号松雪，浙江吴兴（今湖州）人。为宋太祖赵匡胤的十一世孙。他生于宋元鼎革之际，在半推半就中入元廷做官，却遭到皇室的猜忌与防范，而又无法摆脱朝廷的笼络与利用，心情十分矛盾和痛苦，乃将精力倾注于对艺术的追求，以复兴传统文化为己任，诗书画印、音乐文学无所不精，终于成为一代艺术大师。

赵孟頫的书法不拘一格，篆、隶、楷、行、草，皆能运笔自如，潇洒秀逸，有“松雪体”之称。他的绘画，凡人物、山水、花鸟、鞍马，皆墨韵高古，或以书法入画，博采晋、唐、北宋诸家之长，以气韵生动取胜，所绘《鹊华秋色图》，有唐人之致而去其纤，有宋人之雄而去取犷。

[元]赵孟頫《浴马图》（局部）

赵孟頫除技法全面外，他的绘画讲求表达思想内涵，如所绘马图，乃是借千里马不得志，只能充作皇家禁苑点缀太平的宠物，来抒写自己羁栖元廷、不得重用的尴尬处境。他的墨竹，则表白自己的清高。山水画含有寄趣林泉、向往自由的情感。为了使画面寄托更多的思想，他还含蓄地题词作跋，将文人画的表现形式推向新的高峰，书卷气更为浓郁。

作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础。

赵孟頫的书画作品流传海内外，为各地博物馆和收藏珍藏，他的名字不仅在中国文化史上占有光辉的地位，而且被国际天文学会用来命名水星环形山。

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高克恭的山水画

[元]高克恭《秋山暮蔼图》

元初画坛上流传着“南赵北高”的佳话，将南方的赵孟頫与高克恭（1248年-1310年）相提并论。

高克恭为色目人，他曾与赵孟頫同时在北京任职，后来两人又在江南共事彼此结下深厚的友谊。受赵孟頫影响，高克恭对书画的兴趣与日俱增。他悟性极高，善作山水、墨竹。尤其喜爱董源、米芾的画风，卷面云烟流动，淡雅有致，富有诗一般的韵律，生机盎然。

如《云横秀岭图》，以大设色绘云山烟树，远处岭高入云，雄伟挺拔，岩壑幽深，气势憾人；山顶青绿横点，莽苍葱郁，龙脉起伏，绵延天际；画面中部的云烟，流布飘逸，充满动感，既增添了山势的奇伟，又具有莫测之势，令人遐思不已；近处孤亭傍湖，溪流潺潺，丛树掩映，动静相宜，颇有清趣。全图笔法粗中有细，墨色层次丰富，立体感与质感皆很突出，与董源、米芾两家技法合参，别开生面。

[元]高克恭《云横秀岭图》

他的墨竹既重形，又重神，孤高清秀，出人意表，虽是写作，实是写人，落笔潇洒，秀雅可人。赵孟頫称其人品高，胸次磊落，故所作看似游戏，却能不流于俗格。在元代各民族文化大融合，文人画大发展的进程中，他和赵孟頫的美术成就都是足以令人称道的。[元]高克恭《墨竹坡石图》

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“元四家”的风貌

[元]黄公望《富春山居图》（局部）

元代中晚期活动于江南的黄公望（1269年-1354年）、王蒙（？-1385年）、倪瓒（1301年-1374年）、吴镇（1280年-1354年），因皆在笔墨技法上成就显著，画山水以寄托清高避世的情感，对文人山水画典范的形成作出贡献，而在画史上被称作“元四家”。

黄公望出身小吏，所作山水以疏体见长，用笔简远，若不经意，平淡天真之趣溢于画卷，流露清高隐逸的思想。他的《富春山居图》，纵33厘米，横长630厘米，村舍隐约，渔舟出没，林峦森秀，笔墨苍简，颇得富春江两岸烟波浩渺、坡峦清润的情趣，被誉为“画中《兰亭序》”。

王蒙出身官员，为赵孟頫的外孙，所作山水以密体见长，布局充实，结构饱满，用笔多变。皴法丰富，厚重繁密。如《清卞隐居图》，重山复岭，密树流泉，气势苍郁；图上采用披麻皴、斧劈皴、牛毛皴及解索皴

等多种手法，层层积累，多至数十重，极富质感，沉郁深秀，苍茫雄浑，将归隐避乱，寄趣林泉的情感渲泄无遗。明人董其昌称王蒙“力能扛鼎”，评此画为“天下第一”。

[元]王蒙《春山读书图》[元]王蒙《清卞隐居图》

倪瓒出身富豪，作山水以“二岸一水式”构图见长，善用干笔皴擦，好作折带皴以见坡石的跌宕。他的作品不绘人物，简远平淡，具有超尘绝俗的韵味。如《渔庄秋霁图》，近处坡石上植数枝枯木，中景不着一笔，空阔平淡，是为湖水，远处山坡如带，境界萧疏，空旷中含有孤傲之气，被视作元画逸品的代表。

《容膝斋图》中横势的山石，横势的用笔，加上横势的皴法，增添了疏阔旷远的气氛。画中横向的山石体块，将立轴画面分割成几个段落，然后以挺直的树干将画面连贯起来。这种构图关系具有很强的形式美感，体现了云林独特的审美情趣。

[元]倪瓒《容膝斋图》

吴镇出身贫寒，孜孜绘艺，不求闻达。所作山水、人物、花鸟，以湿笔见长，而淳朴天真，充满野逸之趣，以寄托自由不羁、归隐江湖的志向。有《溪山高隐图》、《渔夫图》等。

[元]吴

镇《溪山高隐图》----------------------------------------------------------------------------------------------

诗书画印与“文人画”

在文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上提句跋文，直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文；闲章、名印，或白文，或朱文；形制或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物；有的押脚，有的起首，在素纸绢绫上与书法黑红相映，虚实互见，赏心悦目，给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。

[元]张彦辅《棘竹幽禽图》

梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石，也成为文人画家喜爱的题材。梅花凌寒而开，兰花香而不艳，竹子四季常青，菊花傲霜吐香，松树挺拔常绿，石头坚硬难犯，它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征，以喻君子之风，尤其在民族矛盾较深的元代，更成为画家借物抒情的画题。许多画家擅长“四君子”与松石，如王冕的墨梅、管道昇的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石，都较为著名。在当时的文化界中，这些作品都有不言而喻的效果。此种风气绵延多年，以至形成传统，虽然历代寓意有所不同，但以梅兰竹菊松石象征高风亮节的风气，至今不衰。

[元]王

冕《墨梅图》----------------------------------------------------------------------------------------------

富丽堂皇的永乐宫壁画

元代文人画虽属花坛主流，但民间画工画也不寂寞，尤其是元廷宽容的宗教政策，促进释、道、伊斯兰教绘画的发展，其中山西芮城道教永乐宫壁画最为著名。

泰定二年（1325年）完成的永乐宫三清殿《朝元图》壁画，总面积420余平方米，画了近300位天神在朝见元始天尊时的情景，构图宏阔，场面雄伟。其中8个主像皆作冕旒帝王装，雍容大度，配以仙曹、玉女、香官、使者、力士、五岳、四渎等神像，分三至四层安排；奇踪异状，是舍如堵，坐立翘企，浑然一体；人物作重彩勾填，细部采用填金沥粉加以突出，线描飘逸自然，动挫有致。全图红绿相间，富丽高华，而一切众灵莫不风神俊爽，挂壁行云，情采奕奕，充满仙气。

[元]永乐宫壁画《朝元仙仗图》（局部）

约于至正十八年（1358年）完成的永乐宫纯阳殿《纯阳帝君神游显化图》壁画，作连环式介绍吕洞宾一生活动，依民间传说，共分降生、赴考、得道共52幅，其中《钟离权度吕洞宾图》尤为精彩，钟离权的谆谆相劝，吕洞宾的反复思虑，皆在眉宇、姿式中得到淋漓地表现，惟妙惟肖。

最后的重阳殿，描写全真教创始人王重阳的一生活动，计壁画49幅。

永乐宫三清、纯阳、重阳三殿的精彩道教壁画，其严谨的装饰趣味与浪漫的文字情调，东方宏伟的气魄与细腻的描绘，既是元代民间画工高超技巧的象征，也是十四世纪宗教绘画发展到高水平的重要范例。[元]永乐宫壁画《钟离权度吕洞宾图》（局部）

______________明清时期绘画流派的涌现

鸦片战争前的明清时期（1368年-1840年）是我国封建社会的后期，文化虽然趋于保守，但绘画领域却出现许多富有特色的流派与个性强烈的画家，各领风骚，树织画坛。

[明]陈洪绶《荷花鸳鸯图》

明初崇尚宋代画风的画家遍于宫廷、民间，明代中期文人画重新复兴于苏州，后期士大夫文人画更是向独抒性灵发展，以画为乐、以画为寄。

[明]董其昌《秋兴八景图》之一

明清变革，并没有割裂绘画的传统，清代仍然画派林立，摹古、创新各行其道；文人画、西洋画也对宫廷绘画产生了影响；随着商品经济的发展，文人还以画为生、以画泄愤，金石书法的刚健之风也溶入了绘画。民间绘画更加世俗化、商品化；作为中国古代绘画的最后辉煌，清代绘画已呈现出发生奇变的倾向，为近代中国绘画的改革作好了准备。

[明]陈洪绶《品茶图》

“华山派”与明画院绘画“浙派”的创导者戴进极富书卷气的“吴门画派”陈淳、徐渭的写意花鸟董其昌的绘画风格个性强烈的人物画家陈洪绶愤世嫉俗的明遗民画派清“四王”的画风“西画”对院体画的影响直抒心胸的“扬州八怪”多元化的民间风俗画具有民族特色的“汤喀”绘画

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_________“华山派”与明画院绘画

明太祖朱元璋长于武功，拙于文治，他当政时期厉行文化zhuanzhi主义，摧残艺文，画坛一派萧条景象。而采药于北方的医生兼业余画家王履（1332年-？）则幸免于难。他工山水，不拘守前人成法，主张深入自然，师法造化，从真山水中吸取创作素材。

[明]王履《华山图册》之一

有《华山图册》存世，绘陕西华山小景40幅，题诗拔文，抒写欣赏自然风光的感受。山体作小斧劈皴，奇峭伟岸，林木杂生，云烟流布；笔墨苍劲，变化灵活，气韵生动。后人称他取法自然山水的画风为“华山派”。[明]王履《华山图册》之一

明成祖朱棣虽也实行文化zhuanzhi，但手法与乃父不同，而是将文人、画士廷揽入宫，为其服务。王绂、谢缙等人就是被荐举的画家。洪熙、宣德以至成化、弘治皇帝当政时期，宫廷画家也一度兴旺，如边景昭、林良、吕纪等人，较为著名。他们的作品以兼工带写见长，设色富丽，题材吉祥，如象征长寿之松、鹤，象征兴旺之兰、竹，象征富贵之锦(又鸟)，象征幸福之喜鹊等，一派升平气象。吕纪的花鸟画还含有规劝皇帝实行善政的意思，如《三思图》，画三只相思鸟，以表示凡事三思而行；

[明]吕纪《三思图》

《残荷鹰鹭图》，画一只雄鹰正转身下扑，荷塘中白鹭和小鸟都惊慌逃避，不知所措，借以告戒皇帝不要滥用武功。绘画在开明的政治气候下，显然又得到更进一步地发展。

[明]吕纪《残荷鹰鹭图》

_________“浙派”的创导者戴进377年-1462年）是明初功力精深的大画家，他曾在宣德年间被荐入宫，后遭忌返回家乡，卖画为生。逝后葬于西湖附近洪春桥畔。

[明]戴进《关山行旅图》

戴进技艺全面，人物、山水、花卉皆擅长，面貌也有多种变化，山水取法宋人苍劲一派，又融以元人水墨法传统，山石大斧劈皴，水墨淋漓，豪放挺健，下笔较重，粗犷有力，气势充沛。人物工意结合，面部描写较细，神态生动，衣纹线条则粗放顿挫，劲练洒脱，风貌独具，花鸟既能工笔设色，又能水墨写意。

[明]戴进《溪堂诗意图》

戴进的直接继承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方钺、夏芷等，均为浙江人，故他的传派世称“浙派”。受戴进影响，江夏人吴伟笔墨更为纵放，被称作“江夏派”。

在“浙派”的影响下，成化、弘治时期宫廷内外的画风多倾向于粗笔水墨，以挺拔豪放取胜，风行百余年，直至沈周、文徵明为首的“吴门画派”崛起而告衰落

。[明]吴

伟《灞桥风雪图》

————极富书卷气的“吴门画派”

明代中期随着经济生活的繁荣，素称“鱼米之乡、丝绸之路”的苏州（俗称吴门）涌现出卓有成就的画家群体，以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最为著名，人称“吴门画派”。他

们的作品大多数表现江南文人优雅闲适的生活情趣。[明]文徵明《真赏斋图》“吴门画派”的四大家各有千秋，其创始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人气质他具有多方面

文化修养，书法雄厚浑朴，兼工山水、花鸟、人物，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜；晚年笔墨简放粗豪，气势雄强。所作率意纵逸，寓有野逸之趣，成为明代复

兴文人画的先锋。[明]沈周《庐山高图》沈周的弟子文徵明，曾为利禄所驱，举荐入京为翰林待诏，后不得意，辞官归里，书画终老。他的书画技艺也很全面，文雅典丽，笔

墨蕴籍含蓄，风骨秀逸。文徵明长寿而勤奋，传世作品甚多，子侄、弟子流风不绝，至清初不衰，故而他成为“吴门画派”中影响最大的人[明]文徵明《曲港归舟图》好友唐寅，

颖悟异常，年青时应试，中应天府（今南京）解元，后入京会试，因舞弊案牵连下狱，罢为吏。他一气之下绝意仕进，放情声色，诗文书画为生。《孟蜀宫妓图》唐寅的作品

以工细为主，又兼有文人的笔墨，富有诗一般的意境；书法秀逸遒劲，风格洒脱，雅俗共赏，深受欢迎。他也是一位人物、山水、花鸟兼工的画家，并因生活跌宕多趣，风流不

羁，而成为家喻户晓的江南才子。[明]唐寅《古木幽篁图》文、唐的画友仇英，出身工匠，但勤奋好学，创作态度十分认真，一丝不苟，所绘人物、山水，精工具体，设色清丽

构图繁密，意境深邃，文雅而严谨，匠心独运，为他人所不及。故而他赢得画坛的尊重，成为“吴门画派”四家之一。[明]仇英《桃源仙境图》“吴门画派”是一个既有文人画家，

又有职业画家、画工的群体，它的出现，既振兴了文人画，又规范了“浙派”末流技法粗陋之习，推动了明代绘画深入发展。[明]唐寅《落霞孤鹜图》

————陈淳、徐渭的写意花鸟

在“吴门画派”兴复文人画的风潮影响下，随着思想家强调发挥主观能动的“心学”兴起，明代中期的绘画变得更有生气，在技法上也有许多突破，表现于花鸟画创作上，水墨写意

的大家应运而生，他们就是号白阳山人的陈淳（1483年-1544年），及号青藤的徐渭，世称“青藤白阳”。陈淳的花鸟画师法沈周，用笔随意，自由纵横，淡墨疏笔，生趣横溢，

是位以拙胜巧的高手。他的水墨花卉常常是一花数叶，疏淡欹斜，比沈周的作品更为活泼。[明]陈淳《花卉册》徐渭较陈淳更为放纵，以泼墨大写意花鸟画见长，不求形似求

生韵，笔势激动，气度轩昂，如感情之渲泄，澎湃汹涌。这与他怀才不遇的坎坷经历大有关联，才情在仕途上受阻，却在诗文书画上得到淋漓尽致地发挥。如《墨葡萄图》轴，

几无线条，全用泼墨泼水而成，却墨分五色，浓淡有致，形态生动；狂放之气，足以骄人[明]徐渭《墨葡萄图》徐渭的人物画也很精彩，寥寥数笔，即见精神《驴背吟诗图》

————董其昌的绘画风格

明代后期的画坛中心人物是董其昌（1555年-1636年）。他诞生于经济发达的松江，官至礼部尚书，是继元代赵孟頫之后的又一位大官僚兼文人书画家。

[明]董其昌《葑泾访古图》他长于山水画，提倡“元四家”，轻视“吴门画派”，极力鼓吹纯“文人画”。所作注重笔墨技巧，书画同体，讲究气韵，慕求风神，带有主观抒意，追求

似与不似。董其昌善于将古人的结构、技法特点加以归纳，使画面的疏密、浓淡、开合、虚实更有规律，富有清润温雅、平和怡然的趣味，稚拙、简淡中带有宁静、自然的文

人之思。[明]董其昌《仿王蒙山水》董其昌在美术理论上多所建树，他提出直抒己意、仿古人而变古人；讲究神似，以拙胜巧；画家要“行万里路，读万卷书”来加强学养；并

以禅宗南北之分来总结画史，认为从唐朝开始，以王维的水墨渲淡一派为南宗，以李思训工笔重彩一派为北宗，前者注重抒情，有文人气；后者注重写实，有工匠气；他崇南

贬北。此论一出，影响很大，文人画的南宗成为画坛正宗，以致海外称“文人画”为“南画”，以此为中国画的代表。董其昌的实践与理论得到松江地区画家陈继儒、莫是龙等人的

支持，弟子满门，流风不绝，人称“松江派”《墨梅图》

——————个性强烈的人物画家陈洪绶

晚年的人物画随着社会思潮的活跃而有较大的改观。不拘陈法、追求个性的大画家陈洪绶（1598-年1652年）就诞生于这一时期。他号老莲，浙江诸暨人，曾入京为内廷作

画，并观禁中藏品，技艺大进；但对明末政治腐败深怀不满，不久南还，明亡后变得更为愤世嫉俗。所作人物，往往经过大胆的夸张变形，头大耳阔，躯体伟岸，相貌奇峭，

衣纹排叠，凛然可畏；借佯逛迂怪，否定时政，讽刺当局，表达狂放不羁之情他的《归去来图?解印》，画陶渊明傲然前视，仪态轩昂，与接印小吏的谦卑恭谨形成鲜明的对比

，突出陶渊明“不为五斗米折腰”的高贵品格，画风高古奇特。又如《何天章行乐图》，把主人公何天章画得如一尊魁梧的造像，而其爱姬娇小轻盈，两人面部木然，皆无喜悦

之色，极不相配，实无乐可言，借以讽刺封建礼教。陈洪绶善于利用夸大人物个性特征和衬托对比的手法，给观众留下深刻的印象。在技法上，他用线清圆细劲，拙如古篆，

刚中见柔，力度雄健，也不落常套。《仕女图》陈洪绶还为当时流行的小说、戏曲作插图，歌颂侠义、爱情，赞扬爱国英雄，如《屈子行吟图》、《水浒叶子》、《西厢记》

等，皆很出名，不仅对清初木刻版画的发展贡献很大，而且也成为反抗压迫的宣传品，不胫而走，甚至影响晚清“海上四任”。此外，他的山水、花鸟画也有很多特点，古朴工

丽，以艳衬雅，富有装饰性，雅俗共赏，流传甚广。《雅集图》卷（局部）

————————愤世嫉俗的明遗民画派

明清鼎革，社会动乱，许多文人为了避祸，或不肯与清政府合作，便出家做了和尚；有的不再应考做官，甘当明朝遗民，了此一生。他们中间的画家，以“四僧”（即石涛、八大

、髡残、弘仁）和龚贤、方以智（无可）等最为出名。石涛、八大是明朝宗室，作品中往往流露身世之感，激昂悲愤，沧凉忧郁。石涛以山水见长，兼工花卉。他

主张“搜尽奇峰打草稿”，又主张“我之为我，自有我在”，而且广泛吸收前人技法，融会贯通，独来独往，自成一格。他的画风富有创新精神，在运笔用墨、设色构图上皆突破陈

法，令人耳目一新。石涛晚年在商业都市扬州卖画，他恣肆奇拙的画风，对“扬州八怪”产生了很大的影响。[清]石涛《山水清音图》八大亦长于山水、花鸟，“墨点无多泪点

多”，山水意境荒率凄凉，花鸟怪诞冷漠，愤世嫉俗，不满现实，一派受压抑而不屈的情调。所写书法，似蚯蚓扭曲多变，柔中有刚，世称“蚯蚓体”。[清] 朱耷《荷花小鸟》髡

残的山水粗头乱服，笔墨纵横淋漓，善于干湿互用，层次丰富，多幽深繁复之趣，寄托远离尘俗的逃禅避