约翰-凯奇偶然音乐偶然性
约翰·凯奇的作品有哪些？他的作品都有什么特点
约翰·凯奇的作品有哪些？他的作品都有什么特点本文导读：由于对现有音乐材料产生不满足感，凯奇从三十年代末开始首先将探索的突破口放在音色和结构上。
他通过打击乐创作，尝试新的音响组合，同时并对音乐的结构作了一系列探索，节奏结构”理论就是他在这个时期所提出的。
所谓“节奏结构”理论就是将音乐结构建立在时间长度之上的简单而有效的组织方法，这种节奏结构理论成为他后来多年创作的主要技术依据之一。
凯奇在这个时期的代表作有; 为打击乐而作的《第一结构(金属)》《第二结构》《第三结构》《风景用爱神》等。
这个时期凯奇集音色探索与节奏结构理论之大成的作品是为预制钢琴而写的一系列独奏，这些作品通过对钢琴的琴弦进行加工处理，在弦中间加入一些诸如钉子、螺丝、铁片、毛毡等物，使钢琴的某些被预制的音接近于打击乐的音色，取得了令人意外的音乐效果，其中最富代表性的作品是《奏鸣曲与前奏曲》。
接下来，凯奇开始了他更为激进的前卫探索——摆脱前一时期对音乐要素诸如音色和结构进行拓宽的思路，而是直接指向改造音乐概念本身。
他在四十年代中后期接触并接受了佛教禅宗思想，这种充满思辩色彩的东方哲学思想在凯奇一生的音乐创作中起到举足轻重的作用，它是凯奇许多音乐思想和实践的基础，并且是凯奇背离传统音乐道路的主要精神动力之一。
他首次提出了“空的节奏结构”概念，就是在作曲家划定的时间结构内，任何声音都可以投入到空的时间框架之中。
他在著名的“关于一无所有的演讲”中反复强调掸宗中的“空”、“增懂”的境界：“我无话可说但我正说着因此这正是我所需要的诗意”。
基于这些理论，他构想了一部实验性的作品《4分33秒》，在音乐史上首次将“silence(无声)”这个概念在音乐舞台上得以实现。
凯奇在这部作品中想要做的就是清空节奏结构，让它在一无所有的状态下，坦然地拥抱所有最纯粹的、自然发生的音，在空的结构框架内所有的声音，包括无声，都可以成为音乐。
五十年代初，凯奇开始强调声音的产生是一种偶然的结果，它们之间的联系不再是作曲家强加给它们的。
欣赏偶然音乐《四分三十三秒》有感
欣赏偶然音乐《四分三十三秒》有感作者：周金波来源：《科教导刊·电子版》2014年第24期摘要偶然音乐是一种随机创作和演奏的音乐。
约翰·凯奇作为20世纪偶然音乐最主要的代表人物，他的《4分33秒》一经公演便在音乐界引起了极大的轰动和争议。
本文先简要介绍了约翰·凯奇的《4分33秒》，进而集中笔墨阐述了笔者在欣赏该作品时的一些感想和领悟。
关键词聆听独特性创新中图分类号：J616 文献标识码：A如果你正在收听收音机或者观看电视的时候，机器突然不出声了，请不要大惊小怪，更不要着急着换频道。
因为你此时正欣赏着闻名遐迩、不可多得却又饱受争议的先锋音乐大师约翰凯奇的《4分33秒》。
知道约翰·凯奇大名的人也必定知道他的《4分33秒》。
这首乐曲被誉为“世界上音符最少的乐曲”，也是极为有名、前所未有的无声音乐。
对于这首乐曲的演奏方式，相信大家都不陌生，此处也不再赘述。
接下来，笔者就对欣赏这首乐曲时所产生的一些感想做一个简单地说明：“音乐的最基本元素不是演奏，而是聆听”①。
这也是凯奇一个重要的音乐哲学思想。
他的目的在于让听众聆听现场发生的无目的的、偶然的声响，也许是呼吸声、耳鸣声抑或唏嘘声，甚至是内心的声音。
凯奇说过：“其实绝对的寂静你是永远听不到的。
我所能做的只是想在这四分三十三秒内让你能真正集中精力在所谓的寂静里听到自己，听到我们生存环境里偶然发生的，但也非常习惯的声音”②。
凯奇在音乐创作中排除了人的心智作用，尽可能的去接近生活本身，甚至用生活来取代音乐。
这样的艺术意图已不再费解：艺术和生活没有绝对的界限，也没有绝对的标准。
音乐不再局限于各类乐器和一副歌喉所发出来的声响，只要你善于发现，懂得聆听，身边的各种声音都可以成为音乐。
这里，他向我们展示的是一种颠覆以往我们所习惯的用复杂的音响来把握音乐精髓的音乐观：不靠双眼、不用双手，仅仅用双耳去感受和领悟这个世界，用心聆听最纯粹的声音；同时也在提醒我们：只要你愿意，人生可以是一场盛大的演出。
约翰·凯奇偶然音乐的创作思想探析
二 、多元 文化 的充实
２世 纪４ 年 代末 ，凯 奇转 向学 习东 方哲 学 ，并师从 日本的禅 ０ Ｏ 学大 师铃 木 大拙 学习佛 学 。这使 他对 音 乐世 界有 了更 为不 同的感 悟 。这 时 ，他 的 音乐似 乎 更像 一种 哲学 ，用 音乐 的形态 诠释 哲学 道理 。例如 ，凯 奇最 著名 的４ ３ 秒 ，将音 乐 等 同于 生活 ，只 比 分 ３
（ ）家庭 因素 一
约 翰 ・ 奇 是个 音 乐上 的发 明家 ，首先 得 益 于他 的家 庭 。 凯 凯 奇 的祖父 和父 亲都 是发 明家 ，在 打字 机触 键 、潜 水艇 行进 技术 等 多方 面都 有发 明创造 。这种遗 传 的发 明天 分在 他 以后 的偶 然音 乐 的创 作 中发挥 了重 大作 用 。他 总是将 一些 在别 人 看来 很严 重的 问 题 当作是 最完 美 的因素 ， ￣ｇ造 的 因素 。在音 乐 的世 界里 ，他 将 Ｐ＇ ｌ 这种 发明天分 发挥 的淋漓 尽 致 。 （ ）作 曲经 历 二 凯奇 曾师从 亨利 ・ 埃尔 、 阿道夫 ・ 斯和 勋伯 格 等人 作 曲。 考 威 但 他 的思想 促 使他对 西 方传 统 的作 曲技法 掌握 的 并不 好 ，作 曲思 路和 作 曲方 式 也 与传 统 格 格 不入 。如 ，勋 伯 格坚 持 结构 的 重 要 性 ，将 和 声和 调性 作为音 乐 的结 构手 段 。而凯 奇对 和 声却缺 乏敏 感性 。凯 奇 曾说 “ 为我没 有一 双音 乐 的耳朵 。在我 将音 乐写 成 因 音 符 之前 ， 音乐 从不 曾 出现在 我 的脑海 中， 并且 永远 不会 ”。但游 离于 音乐 感性 样式 之外 的凯 奇对 音 乐却有 着 更为 理性 和客 观的 认 识： “ 与视 唱练 耳 、音 乐记 忆 以及所 谓 的音乐 联 觉相 关的 一切 能 力我 都缺 乏 。我无法 胜任 这 类事 情 。我擅 长 的是 我称 之为 比这类 事情 更 为 理性 的另 一类 事 情 。 ” 这 里凯 奇 所 说 的 “ 为理 性 的 更 另 一类 事情 ”就 是他 对音 乐 要素 的理 性运 用 。例 如 ，对 音色 和 结 构 的 改造—— 预 置钢 琴 。在钢 琴 的琴 弦 中间加 入钉 子 、螺 丝等 异 物 ，得 到接 近 于打击 乐 的音色 。建立 在 时间长 度 上而 不 以单音和 频 率 为基准 的组 织 结构 形式 。 自此 ，凯奇 走上 了一条 适于 自身 思 维模 式 的作 曲道路 。 （ ）个 人 因素 三 凯 奇对 生活 充满 了好 奇和 热 情 。高 中时期 曾学习过 希 腊文 、 几 何 、文学 、植 物学 ，参 加过 演 讲 比赛 ，主持 过广 播 。另外 ，他 还 是个 狂热 的霉 菌 学家和 蘑 菇收 集者 。这 种全 力 以赴 的热情 和广
打破音乐与生活的界限——试析约翰·凯奇偶然音乐的“非情感表现”特征
么必须是 因为一个人既没有思想也没有情感要 表现 ，但是愿意
放弃那一切并进人任何事情都有可能发生 的状 态 ，因为一个人 感 兴趣 的不是表 现思想 或者情 感 ，而是提 高他 的意识 和好奇 心 。” 也就是说 ， ⑦ 要做到声 音的偶然 发生 ， 首先 要放 弃思想情感
的 表 现 ， “ ” “ ” “ 静 ” ， 自然 生 发 的 声 音 ， 现 生 在 空 、无 的 寂 中 以 表
最少 ， 而是在情绪方面起作用最为强烈 的艺术 。其原因在 于音乐 中表现得更多 的是艺术 家对音乐作 品的题材 、 素材 的情感关 系 ， 而不是题 材本 身。” 认为“ ④ 在音乐 中， 通过音响结构首先提供 的 是感情 的表现” ， ⑤ 也就是创作者与音乐作 品的“ 情感关系” 。然而 凯奇 打破 这一 观念 ， 认为 “ 音乐的本质存 在于音和时间与沉默这 三个契机 中。音乐不是 自在的事物 ， 而是在沉默和时间里音 的 自 由展开 。所 以必须 使束缚在形式 、 理论 、 谱的音 回复到 自然状 乐
乐形态上并非完全没有声音 ， 只是没有传统音乐 的声音 ； 而非传
统音乐 的声音则包括所有 自然和 日常生活 中的声响 ，也包括人 体 内的声音 ， 甚至包 括幻觉 中的声 音 。‘ 寂静 ’ 在观念 上与禅 相
通 ， 非人 工 相 同 。它 是 音 乐 与 非音 乐 的界 限 消 解 之 后 人 内 心 的 与
打 破 音 乐 与 生 活 的界 限
试析 约翰・ 凯奇偶然音乐的“ 非情感表现” 特征
画 金 英子
摘
要 ：０世 纪 美 国 作 曲 家 约 翰 凯 奇 打 破 传 统 ，认 为 音 乐 创 作 的 目 的 不 在 于 艺 术 表 现 包 括 情 感 表 ２ 现 ， 是 以这 样 的 方 式 肯 定 生 活 ， 此 ， 乐 只 应 表 现 为 声 音 本 身 ， 不 表 现 其 他 。 由 此 ， 而 因 音 而 凯 奇打 破 了音乐 与生 活 的界限 ， 过 放 弃作 曲家 、 演者 与 音乐 作 品的 “ 感关 系 ” 表 现 生 通 表 情 来 活 ， 而 实 现 他 理 想 中 音 乐 与 生 活 的 同一 。 从 通过 放弃作 曲家 、 表演 者与音乐作 品的“ 感 情
浅释偶然音乐《4'33″》
偶 然 音 乐 《 ３ 》是 美 国作 曲 家 ，先 锋 派 音 乐 代 表 心 灵 的净 化 。 这 种音 乐 的 出现 可 能是 荒 诞 的 或 者是 无 奈 ４ ３ 人 物 约 翰 ・ 奇 的 作 品 。 东 西 方 音 乐 界 人 士 对 其 看 法 褒 贬 的 ， 《 ３ 》也 许 如 此 。 凯 ４ ３ 不 一 ，引 起 很 多 争 议 。 一 切 事 物 的 产 生 皆具 前 因 后 果 ，那 战争 的爆 发加 上作 者对东 方哲 学和 佛教 禅学 的学 习 ， 么 作 为 《 ３ 》 的 无 声 音 乐 的 出 现 也 不 例 外 。 《 ４ ３ ４ 作 者 是 否 明 白 了一 些 什 么 做 人 的 道 理 。 他 只 能 通 过 作 品 让 ３ 》的 产 生 背 景 是 什 么 ； 《 ３ 》 的 创 作 手 法 是 什 更 多 的 听 众 了 解 他 所 生 活 的 这 个 世 界 。 复 杂 的 世 界 让 他 处 ３ ４ ３ 么 ；思 想 是 什 么 ；特 征 及 其 产 生 的 历 史 意 义 又 是 什 么 。 本 于 无 奈 ， 唯 独 音 乐 艺 术 可 以 随 心 所 欲 。 《 ３ 》作 为 仅 ４ ３ 作 主 要 围 绕 以 上 几 个 问 题 作 一 尝 析 ， 目 的 是 让 所 有 研 究 有 一次表 演的 作品 ，她 的沉默 告诉 人们 ，世界 如此 复杂 ， 《 ３ 》的 音 乐 学 者 们 能 够 换 一 种 思 维 方 式 ，很 冷 静 地 我 们 每 个 人 必 须 保 持 冷 静 ，我 们 每 个 人 必 须 积 极 思 考 ， 我 ４ ３ 去面对这 种奇怪音乐 的出现。 们 需 要 的 是 什 么 ？ 是 安 宁 与 和 平 … … 从 音 乐 心 理 学 的 角 度 去 研 究 凯 奇 的 创 作 心 理 ：作 者 的 任 何 事 物 的 诞 生 都 有 一 个 背 景 ，她 的 源 头 在 哪 里 ，她 创 作 心 理 是 很 复 杂 、 很 矛 盾 的 ，这 是 大 的 社 会 背 景 和 他 所 是 在 何 种 状 况 下 产 生 的 等 等 。 那 《 ３ 》的 出现 也 离 不 接触 的文 化影 响着他 的 心理机 制。正 由于心理 机制处 于 相 ４ ３ 开 创 作 者所 生 活 的 社 会 文 化 背 景 。 当 复 杂 矛 盾 的 情 况 下 ， 需 要 一 个 东 西 去 缓 和 他 的 心 理 压 《 ３ 》创 作 的 社 会 背 景 。 约 翰 ・凯 奇 是 在 二 战 中 ４ ３ 力 ，这 个东 西就是保持 沉默 的 、安静 的 《 ３ 》。作 者 ４ ３ 成 长 起 来 的 音 乐 家 。 二 战 的 爆 发 ，给 整 个 社 会 文 化 都 带 来 把 创 作 动 机 隐 藏 在 无 声 之 中 ，这 给 我 们 欣 赏 者 留 下 了 ～ 个 了 巨 大 的 历 史 演 变 。 人 们 对 社 会 的 看 法 也 很 矛 盾 ，人 们 心 无尽的想像 空间。 理 的 复 杂 、 扭 曲也 是 必 然 的 。两 次 世 界 大 战 导 致 现 代 主 义 ３ 《 ３ 》 的 创 作 特 征 及 其 历 史 意 义 ４ ３ 文 化 现 象 的 产 生 是 自然 的 。 音 乐 大 师 勋 伯 格 就 是 这 ～ 时 期 约 翰 ・ 奇 的 《 ３ 》 ，东 西 方 的 大 多 学 者 觉 得 不 凯 ４ ３ 的 文 化 产 物 的 代 表 人 物 之 一 ，他 后 期 的 作 品 大 多 是 十 二 音 可 思议 。这 种偶 然音 乐具不 具音 乐意义 ，笔 者认 为有待 商 音 乐 的 出 现 ，从 内 容 到 形 式 表 现 的 是 荒 诞 。 凯 奇 是 勋 伯 格 的 学 生 ，他 多 多 少 少 从 老 师 的 创 作 理 念 中 受 到 了 一 些 榷 。音 乐的 组成包 括有 声和 无声 ，该作 品的 创作特 点是 采 取 全无 声状 态来表 达作 者复 杂的 心理状 态 。作者是 二 战 中 影响 。 成 就 的 先 锋 派 音 乐 的 中 心 人 物 ；采 用 偶 然 方 法 进 行 作 曲 。 《 ３ 》创 作 的 文 化 背 景 。 约 翰 ・ 奇 虽 然 是 一 个 ４ ３ 凯 ２ ９ ４ ３ 分 ３ 美 国人 ，但 他对 世界 文化是尊 重 的、博学 的 。他 与美 国现 １ ５ 年 他 创 作 《 ３ 》 ， 他 认 为 大 厅 里 在 ４ ３ 秒 时 间 代 画 家 、 艺 术 家 密 切 交 往 。４ 年 代 末 ，他 在 哥 伦 比亚 大 学 里 可 能 发 生 的 一 切 音 响 就 是 这 首 作 品 的 内 容 ，而 演 奏 者 则 Ｏ 攻 读 了东 方 哲 学 和 佛 教 禅 学 。 ５年 代 ，学 习 中 国 《易 保 持 无 声 。 Ｏ 作 曲 家 在 一 定 程 度 上 故 意 对 作 品 的 创 作 和 演 出 不 加 控 经 》 。 这 一 系 列 的 文 化 交 流 和 学 习 ，直 接 影 响 了 他 的 创 作 ，即 从 此 采 用 偶 然 手 法 进 行 创 作 。 《 ３ 》也 随 之 而 制 ，创作 的过 程也 是表 演的过 程 。创作和 演 奏中的 偶然 手 ４ ３ 诞生 。 法的运 用并 不是 作 曲家预 先进 行构 想的 ，而是 纯偶 然的 、 即兴 的创作 和表 演 。创作 和表 演是客 观存 在的 活动 ，那创 ２ 《 ３ 》 的 创 作 手 法 与 思 想 ４ ３ 本 作 品 采 用 无 声 的 创 作 手 法 ，以 零 音 符 作 为 作 品 的 载 作 和 表 演 的 理 念 也 应 该 是 存 在 的 ，只 不 过 这 个 理 念 是 精 神 体 、 以 无 声 的 表 演现 场 传 达 作 品 创 作 理 念 。 笔 者 对 作 品 的 的 ，不 是 具 体 的 罢 了 。 创 作 内 容 与 形 式 无 可 诠 释 ，但 作 品本 身 及 思 想 主 题 的 诞 生 总 之 ， 该 作 品 在 特 定 的 历 史 环 境 中 诞 生 了一 刹 那 。 这 却又耐人寻 味。 奇特 的音 乐迹 象成 为西方 音乐 文化 发展 中令人 难 以思议 作 者 的 思 想 和 名 言 是 ：生 活 就 是 音 乐 ，音 乐 就 是 生 的 话 题 。 当 时 这 也 许 是 一 种 音 乐 流 派 的 必 然 产 物 ，具 有 特 活 。作 曲家所 应做 的是通 过作 品使听 众更 加 了解 他所 生活 定的历 史意 义 。当下世 界人 民正 处于 相对和 平稳 定的 文明 的 这 个 世 界 ，更 加 适 应 他 周 围 的 人 与 事 ， 而 不 是 按 自 己 的 社 会之 中 ，人们 对音 乐文化的追 求永 无止境 。 《 ３ 》 ４ ３
从音乐的存在看《4分33秒》
从音乐的存在看《4分33秒》作者：王道藏来源：《黄河之声》2018年第10期摘要：在上世纪50至60年代，作曲家在自己的作品加入一些不可控的因素从而创作出的音乐，这种音乐就是我们平常所说的偶然音乐，在这一时期最具代表的作曲家就是约翰·凯奇，他的作品《4分33秒》也成为这个时代具有争议的作品，它以“无声”的形式来演奏音乐，从而达到精神自由的境界，以此来表达“艺术即生活，生活即艺术”的美学思想。
笔者将通过对音乐存在的研究，来分析偶然音乐。
关键词：约翰·凯奇；偶然音乐；《4分33秒》；音乐存在在二十世纪末端，偶然音乐成为这个时期创作的潮流，它摆脱了序列式的控制变得更加的自由，它形成了一系列的偶然创作原则。
凯奇的“偶然音乐”所产生的声音在一定程度上预示着结果，造成了作曲家创作心理与观众接受心理的差异。
由于偶然性的结合，有些作品产生了许多不同的版本。
因此，凯奇的“偶然音乐”很容易带来一些极端，往往会引起观众的不满和批评。
凯奇“偶然音乐”体现的是对作品的不可控制性以及偶然性，他忽视了作曲家所占有的主导地位，在音乐作品中表现出极大的无序性和随意性，好像只有指挥家和表演者才是作品的临时作者。
在1952年《4分33秒》第一次演出，整部作品一共分三个部分：第一个部分为33秒，第二个部分为2分40秒，第三个部分为1分20秒。
在演奏中，演奏者在钢琴旁边坐在钢琴凳子上，每一个部分开始的时候打开钢琴盖，整个部分结束的时候盖上钢琴盖，最后结束离开座位。
表演的时间一共是4分33秒，在期间并没有弹奏任何一个琴键。
整个演出结束之后，在音乐界引来了一场平地风波，许多人说这是有意取笑他的行为，但有些人称赞并欣赏他的作品。
凯奇回答了那些袭击他的人，自己并不是为了制造轰动才做的这些事情。
音乐是“以一系列有固定音高的乐音按一定规律组合起来表达人类感情的一门艺术”。
从古希腊时期到现在，经过了几千年的时间，我们音乐的发展也经历了众多阶段，音乐创作形式也由最早的一度到三度、四度等，我们所有的音乐都是有一定的组织的音高组成的，我们在欣赏音乐的时候能获得审美的享受，只有这样才能完成他要表达的情绪、想法，几千年来这个规则亦是如此，在20世纪中期，音乐的发展虽然有些改变，但是基本的框架还是保持着原来的样子。
从约翰·凯奇的音乐作品出发了解《易经》对其创作的影响
３ ． 李 曙明教授 的理论思维里 ，都是会通 、对 映、接合 的，从而
发生了音乐美学思维的回环 圆转 向上提撕 的路 向，即由感性 向理性的
升 华 ， 由实 践 向哲 思 的 行运 ， 由必然 王 国 向 自 由王 国 的 飞跃 过 程 。
黄河之声
２ ０ １ ５ 年第７ 期
从 约 翰 ・凯 奇 的 音 乐 作 品 出 发 了 解
易 经 对 其 创 作 的 影 响
罗 腾
（ 西北民族 大学音 乐学院，甘肃 兰州 ７ ３ ０ ０ ３ ０ ）
摘 要： 约翰 ・ 凯奇是美国先锋派著名实验音 乐作 曲家，是 “ 机遇 ”（ ｃ ｈ ａ ｎ ｃ ｅ ） 音乐的代表性人物 ，中国 《 易经》对他 的音乐创 作有一定 的影 响力。本文 以约翰 ・ 凯奇偶然音 乐作 品 《 变化 的音 乐》的创作思 想为切入点 ，浅窥 中国 《 易
凯奇对 于 《 易经 》 金 钱 卦 占 卜 方法的深刻和变 通的理解 ，因而发展
和 中国 《 易经》 的影 响 。最初 ，他通过美 国研 究东方文化 的专家学
者 来 了 解 东 方 文 化 ， 这 为 他 进 一 步 认 识 东 方 奠 定 了基 础 。 后 来 ，他
又相继 陆续结识 了一些对他有重 要影响 的东方 学者 ，他通 过他 的学
经 》对约翰 ・ 凯奇偶然音乐创作的深层影响 。
关键词 ： 约翰 ・ 凯奇 ；音 乐创作 ；易经 ；影响力
一
时代发展的需要
元 的范畴之一 。我 国古代 五音的音符是 由 “ 宫 、商 、角 、徵 、羽 ”
众所周 知，２ Ｏ 世纪 中叶起机遇音 乐所处 的时代 是催人奋进 的伟 大 时代 。约 翰 ・ 凯奇是 偶然音乐 的代表 作 曲家 ，对 西方现代音 乐进
论偶然音乐中潜在的达达主义
论偶然音乐中潜在的达达主义作者：王桢来源：《艺术评论》 2013年第11期“达达主义”自诞生起便以反艺术、反传统、反人工、反理性的态度在社会上掀起了轩然大波，《泉》、《L.H.O.O.Q》、《旋转的饰板》等著名作品不论是从构思、内容，还是创作方法、表现形式，都极大程度地颠覆了传统艺术所遵循的理性控制规律和自律原则。
特·查拉在起草《l918年达达宣言》时也宣称达达主义艺术家抗议传统艺术的自律性。
这意味着他们将在理性与非理性的道路上与传统艺术背道而驰。
查拉在创作达达派诗歌时用到的便是“非理性选择”的方法。
他把报纸上的字剪下，撒在桌子上或地面上，将偶然结合成的句子拼凑在一起，一首诗歌便创作而成。
[1]“偶然音乐”又称“机遇音乐”，顾名思义，这是一种具有多种不确定性、要靠许多机遇和偶然因素来完成创作和表演全过程的音乐形式。
它与达达主义进行创作的根基一致，将反人工、反理性的思想引入到了创作与表演的各个层面，“其目的是要追求与传统创作手法及其他现代音乐创作手法的背离，把作曲家的权利和责任转让给演奏者或听众”。
[2] 在“一切皆不确定”的创作和表演中，偶然音乐像达达主义一样高举“否定”的大旗，对传统音乐的有序性进行着颠覆，最终实现了音乐从理性控制到非理性选择的转换。
一、达达主义之本义与内核达达主义兴起于第一次世界大战时期，是“一战”颠覆、摧毁旧有欧洲社会和文化秩序的产物。
战后的欧洲因为战争的伤害陷入了恐慌和萧条的境地，四处弥漫着厌倦战争、怀疑现实、否定理性的虚无主义情绪。
受这种虚无情绪影响的达达主义，对一切传统的艺术准则都不加认同，并用嘲弄和戏谑的手段对传统的道德观念和美学思想进行批判。
“否定”成了达达主义的核心，破坏一切是达达主义者的行动准则。
在他们眼里，“只要是先前艺术家唾弃的东西就是艺术”[3]，以此来挑战长期以来居于主导地位的传统艺术价值观。
在实践上，达达主义者做出了许多惊人之举，如巴尔在1916年举行的抽象诗歌晚会上，朗诵了他的只有音节没有意义的诗歌：“齐姆齐姆、尤拉拉拉、齐姆齐姆、赞其巴、齐姆齐姆……”。
无序·融合·不确定——试析约翰·凯奇偶然音乐的表演特征
学观， 他说 ： “ 禅宗里无所 谓善与恶 、 美与 丑。人在 自然 中的行 为 行动是一种 凝混不分 、不分权利 阶层 事件的复杂体 ……艺 术不 应该从 生活中分出来 ， 应该视 为一种生活的行为 。生 活 ， 整体 生 命， 包括期间的意外 ， 机遇元素 ， 多元变化 ， 混乱 和一刹那 的美 。” （ 凯奇模糊 了艺术 与生活的界限 ， 认为音乐 的产生应该是摒 弃创 作 主体 的干扰偶然发生 的结果 ，认 为音 乐创作及表演 的 目的不
确定结果 ， 相信这种不确定 比理性更接近生活的本来 面貌 。
约翰 ・ 凯奇 （ Ｊ ｏ ｈ ｎ Ｃ ａ ｇ ｅ ， １ ９ １ ２ — １ ９ ９ ２年 ） ， 美 国作曲家 ， ２ ０世纪
先锋派音乐 的领 军人 物。他颠覆传统 的偶然 音乐创作给西方音
乐界 以强烈震撼 ， 甚至 引起 音乐界对 于“ 什 么是音乐 ” 的重新 审 视 。尽管饱受争议 ， 但他带给西方音乐 的影 响无疑是 巨大 的。凯
无序 ・ 融合 ・ 不确 定
试析约翰 ・ 凯奇偶然音乐的表 演特征
圃 金英 子
摘 要 ：约 翰 ・ 凯 奇 的 偶 然 音 乐 是 西 方 人 反 对 理 性 主 义 艺 术 实 践 的 结 果 ，凯 奇 摒 弃 创 作 主 体 的 干
约翰·凯奇反传统音乐观念简论
历 程
２ ０世纪 ４ ０年代 是凯奇音乐 创作 的辉煌 时期 ，这 时凯奇的偶然 音乐虽然还 不成熟但 是 已经有 了反传 统 的影子 。以 １４ ９ ８年在美 国黑 山大学 的一场 公开演 出为标志 ，凯奇正式 向传统和 声宣战 ，决意 要创作一
奏过程 中，因此 亦称 “ 不确 定性音乐”或 “ 机遇音乐” 。偶然音 乐的萌芽可追溯 到 ｌ ８世纪 的某 些音乐游 戏：用掷骰子 的办法 ，从 事先准备好 的各种小盒子 中取 出不同的音乐 片断 ，然后拼凑成 曲。２ 世 纪现代 ０
派作 曲家据此加 以发展 ，将 偶然性夸大 到决定性 的地位 ，产生各种 偶然 音乐。偶然音乐 有多种样式 ，如
二战后，尤其是对 ２ ０世圮 中期美 国的音 乐、美术、舞蹈及文 学产 生过 巨大 的影响 。凯奇一 生的创作经历 了以传统音 乐为主 ，到彻底 的、极端 的反传统音乐 ，最 后又 回归到传统音 乐的历程 。偶 然音乐 是凯奇反
传统音乐创 作的主要手段 。偶然音 乐是西方现代主义音 乐流派之 一 ，作 曲家 将偶然性 因素引入创 作或演
并无总谱 ，只有许 多分谱 ，演 奏员可任 意选择分谱 ，按任 意次序进 行演奏 ，也可 以不演奏 。凯奇把音 乐
定义为无意义 的游 戏，他创作 的偶然音乐 不表达 任何 内容 ，也没有 固定 的模式和 节奏 ，一切 都 由演奏 者
自己把握 ，达到 了偶然 性与不确 定性 的效 果 ｎ 为偶然音乐 的创始人 ，凯奇 为这 一新 的音 乐类型 的发 Ｊ 。作 展奠定 了基础 。
约翰 ・ 凯奇最早 的偶然音 乐作 品钢琴 曲 《 变化 的音乐》 ，其乐谱 上的音高 、时值等是 由 ３个金钱 占卦来决 定的 。凯奇在音 乐 中引进 了大量 噪音 ，例 如在 《 想象 的风 景第 四号》 中，他用 ２ ４人操 纵 １ ２架收音机 ， 各按乐谱上 的规定不 断改变 电台，并变 化音量 ，得 出事先无从得 知的音 响；又如 《 钢琴 与乐队 的音 乐会》
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约翰?凯奇偶然音乐的偶然性浅析摘要：偶然音乐是指作曲家在一定程度上故意对作品的创作或者演出过程不加控制的一种音乐。
约翰?凯奇是偶然音乐领域的领军人物，同时也是偶然音乐的创始人。
偶然音乐的偶然性原则对以往的音乐技法、音乐理论以及音乐美学观点产生强有力的冲击。
本文先对音乐的偶然性原则进行追溯，接着又从创作与表演两个方面，介绍偶然性原则在约翰?凯奇偶然音乐中的的具体表现。
在音乐思想竞相涌现的二十世纪，约翰?凯奇关于音乐的偶然性思想能够保存下来，并对之后的先锋音乐乃至整个观念艺术继续影响，自然有其特殊的美学价值，值得人们进一步深入的研究与探索。
?凯奇；偶然音乐；偶然性j605 文献标识码：a 文章编号：1006-026x （2012）07-0000-02偶然音乐是指作曲家在一定程度上故意对作品的创作或者演出过程不加控制的一种音乐，也称“机遇音乐”或“骰子音乐”。
约翰?凯奇是偶然音乐领域的领军人物，同时也是偶然音乐的创始人。
他对西方传统音乐进行了最为深入和彻底的变革，在偶然音乐领域，更是进行大胆的尝试与创新。
约翰?凯奇提出的音乐的偶然性原则，对以往的音乐技法、音乐理论以及音乐美学观点产生强有力的冲击，二十世纪先锋音乐终于摆脱传统音乐对于和声的控制走向更大的自由。
中的运用却是由来已久。
回溯音乐的起源，我们发现音乐的偶然性大于它的即成性。
民间歌曲最大程度的保留了原始音乐的特征，在民间歌曲的创作以及演唱中，即兴的成分总是很大。
民间歌曲很少有一个固定作者，是在不同演唱者的无数次演唱中逐渐成形的。
也就是说，民间歌曲的形成其实是在广泛流传过程中的无数偶然性的集成。
例如侗族大歌。
侗族大歌是在中国侗族地区流传的一种多声部、无指挥、无伴奏、自然合声的一种即兴的民间合唱形式。
因为没有固定的旋律，侗族大大歌的每一次演奏都是崭新的，歌队的每一个成员都是用耳朵和心灵感受着旋律的流动，随时调整自己的声音跟随集体的旋律以保持合声的和谐动听。
即使是在器乐中，偶然的演奏手法也会不经意之间被使用到，例如我国传统器乐曲中经常出现的“散拍”，就是演奏者根据自己对于乐曲的理解以及当时的心情对乐曲的节奏进行一种即兴的确定，因此，可以说，“散拍”的每一次演出都是一次临时的创新。
然性作为创作理念的提出却是在二十世纪初期的苏黎世，一群年轻人意图创立一个新的文艺流派，需要给这个画派起个名字以恰当的体现流派的创作理念，据说有人将一把尖刀刺进一本字典，刀尖所刺中的那个字恰恰是“达达”。
达达这个名称的选择的确纯属一种偶然,达达主义顺从这种偶然,并把它写进了宣言里。
“因儿童们常用‘达达’这一口语，一会儿指这个，一会又指那个，同达达主义者随便用一个代替另一个的无意识主张相吻合，他们便用‘偶然’来做种种艺术尝试，使之成为一种非理性化的艺术手段，以此破坏逻辑世界的秩序。
”达达主义渐渐逝去，达达主义所提倡的偶然性创作原则却被约翰?凯奇接过使用在了现代先锋音乐的领域之中，由于约翰?凯奇对于音乐创作于表演过程中的偶然性的过分强调，从而使他的音乐展现出与以往的音乐迥然不同的特质。
凯奇所提倡的偶然音乐既是对达达主义的偶然观念的发展。
约翰?凯奇认为音乐的美应该来自偶然发出的音响。
例如，乐器的即兴演奏、华彩乐段，作曲家为演奏者提供多种乐谱，演奏者可以按照个人意愿随机选择、随意休止等，就是为了打破音乐所固有的逻辑和秩序,彻底摧毁原有的被建构起来的音乐的理性结构原则。
?凯奇偶然音乐偶然性原则的具体表现?凯奇主张用一切可能的方法来制造音乐。
他说过：“我发现我们所从事的就是生活，发现我们不是朝着一个目的地前进而是，这么说吧，一直就在目的地，并随之而改变，发现如果艺术要做什么有用的事情，它就应该让我们的眼睛直面这一现实。
”归根到底，凯奇认为艺术来源于生活，而偶然性的使用，便是把音乐重新放入生活的一种方式。
约翰?凯奇之偶然音乐的偶然性主要体现在以下两个方面。
1、创作过程的偶然性年代以后，约翰?凯奇开始尝试一种非理性化的无意识创作。
约翰?凯奇说：“一个人要让什么事情偶然发生，这是偶发艺术发展起来的基础——就是说，任何事情都有可能偶发——那么必须是因为一个人既没有思想又没有感情要表现但是愿意放弃那一切并进入任何事情都有可能发生的状态。
”约翰?凯奇主张在日常生活中不要寻求任何目的地去生活,不要试图认识意义。
他的这一基本的人生态度，直接影响了他的音乐观念和思维方式。
在约翰?凯奇看来，音乐的产生是纯偶然的、不束缚于目的的自由操作过程，音乐作品必须要有意识地摒弃作曲家的个人经验与意识，“凯奇的目的是要‘促使音乐作品的各个环节完全脱离个人的经验与记忆（心理学的），离开文学，离开艺术的‘传统’”。
约翰?凯奇的这一见解彻底地消解了长久以来作曲家在音乐创作中的绝对中心地位，音乐家的创作走向一种极端中立性,即所谓“零度创作”。
以约翰?凯奇的第一首偶然音乐作品《变化的音乐》为例。
约翰?凯奇根据易经的求卦方法抛数万次的硬币完成这首作品，实践了自身一直寻找的创作过程的偶然性原则。
由于这首作品是依靠作者扔硬币和查八卦的方式来决定乐音的音高、时值等，因此，音与音之间往往没有联系，很难产生旋律的流畅感。
2、演出过程的偶然性地位的放弃，从而使得演奏者的地位更加突出。
另一方面，实际演出过程本身就具有偶然性、随机性，偶然音乐将这种偶然成分更加突出了出来。
1）作曲家对于自身主导地位的放弃?凯奇的音乐作品赋予演奏者更自由的发挥空间。
约翰?帆奇在记谱时往往提供数种选择方法，有时乐谱只给你一组音高要求配以任何节奏或根据提供的节奏配以任何音高，为演奏过程中不可预期声音的出现留下了充分的空间。
凯奇的《方塔娜混合曲》就是比较典型的范例。
这首偶然音乐作品为“任何数目的磁带声道、任何数目的演奏者、任何种类或数目的乐器”而作，它的乐谱是十张带黑点的透明纸、十张带有六条不同曲线的图纸，以及一张时间坐标纸。
实际演奏之前，用任何方式把这些图纸重叠在一起，形成无数个图形，以此作为对演奏者的粗略提示。
这样，由于演奏者的存在，演出过程的偶然因素也会产生。
2）对实际演出过程本身所能产生的偶然性的强调?凯奇的音乐作品突出表现在实际操作过程中环境所产生的声音的偶然性。
以约翰?凯奇的惊世之作《4分33秒》为例。
作品要求演奏者一动不动地在钢琴前静坐4分33秒，只是在规定的时刻打开或关上琴盖，以表示三个乐章的划分。
《4分33秒》通过营造“无声”的时空启发听众去注意并聆听当刻场内外所产生的无目的的偶然音响，从而传达出作者想要表达的音乐观念，既：实际演出中产生的各种自然声响，如风雨声、说话声、桌椅声、汽车声，等等。
这些声音不可能被乐谱记录下来，却是现场音乐效果组成的一部分。
从声音的无意缺失到故意让声音的缺失，凯奇有意识地把听众引向非故意声音的世界。
?凯奇把自己定义为在“禁区”中寻找音乐素材的人，他说：“我总是步入禁区，寻找将被拒绝的因素带回到戏剧中去的途径。
因而，我把当时单从音乐的角度来看被摒弃的声音包容进来。
”这些声音，同样也是构成约翰?凯奇音乐作品的偶然性的一个关键因素。
约翰?凯奇通过对乐器进行改造，使之在演奏过程中能够产生出作曲家不能控制与预料的声音。
早在二十世纪四十年代，约翰?凯奇开始创作一些预制钢琴作品。
所谓预制钢琴既是按照个人意图事先在钢琴的琴弦与琴弦之间装上各配件，像螺丝钉、玻璃、塑料、口哨等等，经过加料的钢琴亦能够产生令人意外的音响效果。
文化对约翰?凯奇偶然观念的影响1951年,约翰?凯奇的学生克里斯蒂安?沃尔夫送给他一本英译本的中国古籍《易经》。
约翰?凯奇对书中提供的通过占卜预测未来的方式倍感兴趣。
在经过一系列的尝试之后，约翰?凯奇决定用占卜的方式来得到音乐创作中所需要的音高、音长和节奏等音乐因素，而这些音乐的组成成分原本是依靠作曲家的主观选择与组织来实现的。
占卜的创作手段取缔了作曲家在创作过程中自我的有意识的思维活动。
在约翰?凯奇看来，音乐作品自为产生，作曲家只是传达天意的工具或载体。
以约翰?凯奇的《想象的风景》为例。
在这首乐曲中，凯奇用12 台收音机代替传统的乐器，每台收音机由2 人控制；力度和波长的改变由中国易经的方法确定，并且用传统记谱法标记在12 行的总谱上。
然而，偶然性就在于，“乐谱”虽然是确定的，“音乐”本身却是不确定的。
谁也不知会出现什么声音，电台会有什么节目，一切都是随机的。
电台节目类型的变化，势必对音乐作品的演出效果带来影响。
再加上音量的不断变化，信号接收的不确定性，因此，每一次演出都有全新的内容。
?丽莎曾经说过：“现代音乐创作的各种各样五花八门的产品会不会导致对我们通常所理解的音乐这个概念进行修正？其结果会不会引起音乐价值论的改变？”音乐作为一种感性的存在，在引发人思考的同时还要以引发听众的精神愉悦为旨归。
无疑，偶然音乐在引发听众的愉悦这一方面有些欠缺。
但是，约翰?凯奇的偶然音乐拓宽了音乐的取材范围与表现空间，其“音乐所从事的就是生活”这种跨音乐的音乐观念对现代音乐的发展具有许多深刻的启示。
在音乐思想竞相涌现的二十世纪，约翰?凯奇关于音乐的偶然性思想能够保存下来，并对之后的先锋音乐乃至整个观念艺术继续影响，自然有其特殊的美学价值，值得人们进一步深入的研究与探索。
1］余丹红.约翰?凯奇——先锋的旗帜［j］.人民音乐，1999（12）.2］［美］理查德?科斯特拉内茨.与约翰?凯奇对话（上）［j］.廖眑，译.世界美术，1997（1）.3］［美］理查德?科斯特拉内茨.与约翰?凯奇对话（下）［j］.廖眑，译.世界美术，1997（2）.4］邵桂兰.偶然音乐——非理性化的创作［j］.山东艺术学院学报，2003（4）.5］郑侨.从音乐作品的存在方式看偶然音乐［j］.沈阳音乐学院学报，2009（2）.6］姚梅.《4分33秒》的禅意——析约翰?凯奇的行为艺术［j］.科教文汇，2006（1）.作者简介：陆晨琛（1988-），女，山东聊城人，中国传媒大学，2011级硕士研究生一年级，硕士，艺术学，艺术美学,从事艺术学理论研究。