审美经验现象学读书报告

《审美经验现象学》读书报告

我将分别从“美”、“审美对象”、“审美经验”三个角度概括来杜夫海纳《审美经验现象学》的主要观点，并简要谈谈自己对这些观点的看法。

一、美

杜夫海纳对“美”的论述主要集中在引言部分，内容大致有以下三个方面：

（一）对一般的“美”的界定的否认

一般的观点对美的界定主要采取以下几种方式：

一、将美定义为特定的审美特质，并赋予这种特质以某种价值。杜夫海纳认为这样的观点容易陷入主观主义，致使客观标准含糊不清。

二、从审美对象的结构，即按照审美对象的创作行为、审美对象的呈现方式来界定美，杜夫海纳认为按照这样的思路，美感在审美经验中会非常隐蔽。

三、用某种快感来界定美，杜夫海纳认为快感有不确定性、不稳定性，这样的判断容易成为偏爱。

综合以上缺陷，杜夫海纳希望建立“把价值判断置诸一旁，仅仅赋予内在于欣赏者经验的价值以应得的、有限的意义”①的美学体系。

（二）对“美”的界定

杜夫海纳认为“美”的含义是“内在于对象并证明其自身存在的一种价值”②当人们把美放到其他审美范畴如漂亮、崇高、优雅中的时候，人们在赋予美实体意义。范畴所指是对象自身结构，它们要求人们通过结构去阐述这一印象。

在美的实际功能上，杜夫海纳认为“古典艺术”将象征着完美的美与具有特定性质的美混为一谈，因而古典作品对美进行了垄断。他提倡美应当只提出而不解决问题。

（三）审美判断

杜夫海纳认为审美判断有三个原则：一、对象必须是美的。二、我们应当就它所想要成为的东西来对它加以判断。三、审美对象须自我呈现。

结合以上三个特点，这样一种美学才有可能：“它不拒绝审美评价，但又不屈从于审美评价；它承认美，但又不制造美的理论”③。

杜夫海纳对美的认识有让我萌生以下几点想法：

（一）欣赏者审美经验的必要性。杜夫海纳希望建立仅仅赋予内在于欣赏者经验的美学。这点，在审美经验方面他也提到了，“欣赏者经验”是杜夫海纳《审美经验现象学》的理论基础，他也承认了这样有所狭隘，但他表示欣赏者经验的探讨必要性显著。我赞同他对自己的理论基础的认识，仅仅局限于欣赏者经验而不谈创作者等其他角色的审美经验，得出的结论偏于狭隘或者说只能单方适用，然而对欣赏者经验的探讨仍是必要的，对这一方面的具体论述也为我们对审美经验进行细致了解提供了丰富资料，还是有意义的。

（二）我们对古典意义定义的“美”的态度。杜夫海纳认为古典主义作品对美进行了垄断，亦即古典主义作品在传统意义上树立了美的标准和典范，限制了美的发挥。那么我们对传统意义中的经典美究竟该持何态度，他们的作品究竟是科学地定义了美还是限制了美，如果是二者兼有之，哪一部分又占多数，我们是否应该依据以往优秀的艺术作品设立美的标准。自然，杜夫海纳偏向否定的答案。在我看来，很多现代的作品对古代经典作品进行了借鉴，如古诗中“月”的意象一直延续到现当代文学作品，我们看到、听到、想到“月”自然会浮

①杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第15页

②杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第15页

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现故乡景象，那一轮明月延续着亘古不变的乡愁主题。或许月在具体环境中还可以象征其他美的事物，然而我们对“月”的第一主观印象便是乡情，举例而言，鲁迅的《故乡》在回忆闰土时以月开头这时候，“我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月……”，立刻将我们引入了关于故乡的漫长记忆，也就是说，传统意义中的美也可以不限定美，而营造美，启迪美。另外，在古典美的实际运用中，我认为我们的确不能仅以古典标准来评判美，但是在评判中势必不能摆脱它的影响。

(三)美是否应当只提出问题而不解决问题。如果将美设定为一门学科，那么美在提出问题的同时必须解决问题，学科使命使之然。用美来解决问题，也是千百年来人们对美的追寻的目的之一，提出问题与解决问题实际上很难决裂开来，杜夫海纳对美的想法稍显自由化、理想化。

(四)在就审美对象想要成为的东西来对它加以判断过程中，我们该如何把握细节。首先，审美对象想要成为的东西很多时候不是单一的，而且在它“成为”的过程中它自身很有可能也会发生变化。以断臂的维纳斯为例，最初作者意欲呈现的是作品的“完美状态”，最终成就的是“残缺之美”，“遐想之美”。那么在这一变化过程中，我们该以作品想要成为的哪个审美对象来评价作品？这点，杜夫海纳并未详细说明。

二、审美对象

（一）界定：范例式知觉

杜夫海纳认为想要界定审美对象，就必须要有一个使之显现的范例式知觉，这一知觉的标准应是：“它是典型的知觉，纯粹的知觉，其目标只是自己的对象，并不把自己融合到行动中去”①。

（二）构成基础：艺术作品

杜夫海纳认为“一件作品的目的是审美知觉”②，并以音乐作品只有演奏才是音乐作品为例，说明艺术作品“呈现”这一手段在审美对象的构成这一方面的重要意义。此外，杜夫海纳还举出了相关反例，认为墙上胡乱涂画的东西，花园中堆起的雪人，都不配也得不到审美知觉，以论证“我们根据某种文化传统，识别了真正存在的作品，我们意识到他们只有自身被观照和品位时才充分存在”③，强调了艺术作品的使命是自我超越，走向审美对象，进而被观众接受，达到完全存在。

这一部分，杜夫海纳主要从艺术作品自身的生存价值所在和人类对艺术作品的审美感知两个角度论证了艺术作品是审美对象的构成基础。

（三）出现及甄别

在阐述审美对象的出现方式上，杜夫海纳认为审美对象显现的机会之一是演出。在这一部分，他主要采用举例论证的方法，认为如果我们只是将戏剧当做诗歌来诵读、将芭蕾舞音乐当做音乐来欣赏、将有声电影当做无声电影在放映，首先我们的审美对象发生了变化，其次我们在这样做的过程中会感到审美的缺失。

那么演出过程出现的众多对象中，哪些才是我们的要关注的审美对象，即我们如何甄别审美对象的问题。

一方面，杜夫海纳认为必要时，我们可以把看戏过程中有助于对象显现的一切对象归入对象，整个剧场，无论台前幕后，凡是审美知觉能感受到的帮助演出制造氛围的对象都是我们的审美对象，我们的区分尺度是“知觉”，“知觉”决定什么东西才是演出的组成部分。

但另一方面，杜夫海纳强调，我们不能将演出和审美对象对等。演员和故事情节本身不能作为审美对象。我们对演员的一些外在条件的评价（如表演不熟练、走调、紧张等）并不

①杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第20页

②杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第28页

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