审美经验现象学读书报告
审美经验与审美观念的哲学研究
审美经验与审美观念的哲学研究在我们日常的学习和生活中，我们常常会遇到各式各样的艺术作品，如画作、音乐、文学等等。
这些艺术作品都是人们审美经验的产物，而审美经验与审美观念作为一个哲学研究领域，一直备受关注。
审美经验是人们在欣赏艺术作品时所产生的主观体验。
每个人的审美经验都是独一无二的，受其个人的喜好、文化背景、生活经历等多种因素的影响。
但是，尽管每个人的审美经验都不尽相同，却也存在一些普遍的共同点。
首先，审美经验与美感有着密切的关联。
美感是人们在欣赏艺术作品时所产生的美的感受。
无论是一幅精美的画作，还是一首悦耳的音乐，都能够引发人们内心的美感。
通过艺术作品所传递的形式、色彩、音调等元素，人们能够感受到美的存在。
其次，审美经验与情感有着紧密的联系。
艺术作品往往能够唤起人们的情感，如喜悦、悲伤、愤怒等。
当我们欣赏一幅悲戚的画作时，我们可能会在其中感受到作者的忧伤和心情。
而当我们听到一首欢快的音乐时，我们很容易感到快乐和轻松。
艺术作品通过情感的表达，使审美经验更加丰富和深刻。
另外，审美经验还与价值观念密切相关。
不同的人对美的认知和评价标准往往是不同的，这与个人的价值观念密切相关。
美术作品的价值观念是一个相对而言的概念，不同的艺术家、不同的文化背景会产生不同的价值观念。
比如，在中国传统文化中，儒家强调“君子爱财取之有道”，因此，中国画作中往往强调笔墨的淡泊和造化的自然之美。
而在西方文化中，人们更加注重个人创造力的发挥，因此，他们更加喜欢以色彩鲜艳和形式多样的艺术作品。
审美观念则是人们对于美的认知和理解。
审美观念通常受到文化和历史的影响。
比如在中国古代，人们认为山水画和花鸟画是最具代表性的艺术形式，因为它们能够表达出中国的自然山水和动物植物的美。
而在西方艺术中，人们更加注重个人的表达和创造，他们更加追求独特和个性化的审美观念。
审美经验与审美观念的哲学研究不仅使我们更好地理解艺术作品，也促使我们反思自己的思维方式和文化观念。
现象学美学
现象学美学1. 简介现象学美学是一门研究艺术和美的哲学学科，它以现象学的方法探讨美的本质、艺术经验以及审美感知。
现象学是一种哲学方法，强调通过直接观察和描述来揭示事物的本质特征。
在现象学美学中，我们关注艺术作品如何通过感官经验和主体参与来产生审美效果。
2. 美的本质现象学美学认为，美并不是一个客观存在，而是一种主观体验。
每个人对于美的理解和感受因个体差异而异。
然而，现象学也强调了共享的审美经验和普遍性原则。
通过对艺术作品进行深入观察和描述，我们可以发现其中所蕴含的普遍性特征。
3. 艺术经验艺术作品是艺术家通过各种媒介表达自己内心世界的一种方式。
艺术经验涉及到观者与作品之间的互动过程。
在这个过程中，观者会通过感官接收作品所传递出来的信息，并产生情感、思考和反思。
艺术经验是一种主观的、个体化的体验。
每个人对于同一件作品的理解和情感反应可能会有所不同。
然而，艺术家通过作品所传递的信息和情感是普遍性的，观者可以通过自己的主观体验去感知和理解。
4. 审美感知审美感知是现象学美学中一个重要的概念。
它指的是通过感官对艺术作品进行感知和理解的过程。
审美感知涉及到视觉、听觉、嗅觉、味觉等多种感官，以及情感、思维等心理过程。
在审美感知中，我们通过直接观察艺术作品来获得信息，并通过情感参与来产生审美效果。
艺术作品可以唤起我们内心深处的情感，引发思考和反思。
5. 艺术形式与表现手法现象学美学研究了各种不同形式的艺术，包括绘画、音乐、舞蹈、戏剧等。
每种艺术形式都有其独特的表现手法和语言。
绘画以色彩、线条等视觉元素为表现手法，通过平面的形式表达艺术家的情感和观念。
音乐以声音、节奏等听觉元素为表现手法，通过时间的流逝传达出情感和思想。
舞蹈以身体动作和空间布局为表现手法，通过肢体语言展示出艺术家的内心世界。
戏剧以演员的表演和剧本为表现手法，通过故事情节和角色塑造来传达出深层次的意义。
不同的艺术形式和表现手法给人们带来了不同的审美体验，同时也反映了艺术家对于美和世界的独特理解。
艺术现象学课后感悟：基于实践活动的审美经验
艺术现象学课后感悟：基于实践活动的审美经验作者：罗鑫来源：《锋绘》2019年第02期摘要：审美经验是一直是中西方美学研究的一个中心问题，我们的认识主要依据的是马克思主义的美学观点，认为审美经验是基于实践活动的。
因此，我们需要理清对审美经验的界定问题，理清马克思之前的美学家们对审美经验的认识，最后再回到审美经验内部，通过对它内部的运行过程的分析来引出它的实践性特点。
关键字：审美经验;实践;美学;创造性1 审美经验的界定通常来说，审美经验是指人在现实生活和审美活动中所获得的审美感觉，是审美主体在具体的审美活动中所获得的一种心理和生理的经验和感受，它是一个过程，由逐渐展开不断走向深入，贯穿于审美活动的始终。
作品的存在时是审美经验生成的前提，同时，作品本身也不是一个外在于欣赏与审美的对象世界，作品本身也是审美经验的一部分。
作品与接受者或审美者都处于世界之中，它们共同存在着，因此，不能用主客二分的一般认识论去经验作品。
人们陶醉于艺术的审美时，审美的主客体交融在一起，也就是说，不管是作品还是审美者，都不能在主被动的意义上来把握，他们相互敞开自身，相互生成。
而且，这种相互生成克服了形形色色的偏见和形而上学。
相互生成的游戏表明，审美生成了审美对象或作品，而审美对象或作品也生成了审美，这一切都表明不能用现实世界的方法去观察审美经验。
总之，艺术的审美经验使艺术家们审定生活的尺度不在现实生活，而在理想世界之中，他们能够不为任何实务活动所扰，忘掉人世间的牵挂。
审美经验的这种区别于日常经验而满足人的精神需求的特殊性使艺术创作永放异彩。
但这并不意味著审美经验的获取是远离实践和现实的，相反是与现实生活紧密联系的，主体从实践中不断吸收养料，从而培育了理想世界中的审美经验。
2 审美经验理论的发展历程审美经验的问题是审美活动研究的重要组成部分，也是整个美学研究中一个重要而特殊的层面。
在古希腊的美学思想中，有关审美经验的研究并不占重要的地位，因为古希腊哲学的核心是本体论问题，古希腊美学的核心也是美的本质问题。
审美经验现象学读书报告
《审美经验现象学》读书报告我将分别从“美”、“审美对象”、“审美经验”三个角度概括来杜夫海纳《审美经验现象学》的主要观点，并简要谈谈自己对这些观点的看法。
一、美杜夫海纳对“美”的论述主要集中在引言部分，内容大致有以下三个方面：（一）对一般的“美”的界定的否认一般的观点对美的界定主要采取以下几种方式：一、将美定义为特定的审美特质，并赋予这种特质以某种价值。
杜夫海纳认为这样的观点容易陷入主观主义，致使客观标准含糊不清。
二、从审美对象的结构，即按照审美对象的创作行为、审美对象的呈现方式来界定美，杜夫海纳认为按照这样的思路，美感在审美经验中会非常隐蔽。
三、用某种快感来界定美，杜夫海纳认为快感有不确定性、不稳定性，这样的判断容易成为偏爱。
综合以上缺陷，杜夫海纳希望建立“把价值判断置诸一旁，仅仅赋予内在于欣赏者经验的价值以应得的、有限的意义”①的美学体系。
（二）对“美”的界定杜夫海纳认为“美”的含义是“内在于对象并证明其自身存在的一种价值”②当人们把美放到其他审美范畴如漂亮、崇高、优雅中的时候，人们在赋予美实体意义。
范畴所指是对象自身结构，它们要求人们通过结构去阐述这一印象。
在美的实际功能上，杜夫海纳认为“古典艺术”将象征着完美的美与具有特定性质的美混为一谈，因而古典作品对美进行了垄断。
他提倡美应当只提出而不解决问题。
（三）审美判断杜夫海纳认为审美判断有三个原则：一、对象必须是美的。
二、我们应当就它所想要成为的东西来对它加以判断。
三、审美对象须自我呈现。
结合以上三个特点，这样一种美学才有可能：“它不拒绝审美评价，但又不屈从于审美评价；它承认美，但又不制造美的理论”③。
杜夫海纳对美的认识有让我萌生以下几点想法：（一）欣赏者审美经验的必要性。
杜夫海纳希望建立仅仅赋予内在于欣赏者经验的美学。
这点，在审美经验方面他也提到了，“欣赏者经验”是杜夫海纳《审美经验现象学》的理论基础，他也承认了这样有所狭隘，但他表示欣赏者经验的探讨必要性显著。
审美经验——精选推荐
审美经验审美经验(aesthetic experience)和审美对象(aesthetic object)是现代美学的核⼼问题。
正如朱光潜所说：“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的⼼理活动是什么样？’⾄于⼀般⼈所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。
”[1]与审美经验相对应的问题不是美(beauty)的问题，⽽是审美对象和审美价值(aesthetic value)的问题。
也就是说，不仅是美的事物可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值，诸如崇⾼、荒诞、甚⾄丑之类的事物也可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值。
在西⽅美学史上，这种古典美学向现代美学的转向发⽣在17世纪末到18世纪；（注：正如汤森德(Dabney Townsend)指出的那样：“尽管在19世纪之前提及‘审美经验’会犯下弄错时代的错误这⼀点已经得到普遍认可，但这个概念在17后期和18世纪英国兴起的经验主义中已经有了它的基础。
……哈奇森、休谟、伯克、荷加斯、杰勒德和艾利森等⼈都承认：关于美、崇⾼和趣味的讨论是哲学讨论的核⼼。
从他们的讨论中形成的审美经验概念，以这样或那样的形式主宰了随后的美学理论。
”⽽国内美学界直到20世纪90年代以来才对这种转向有明确的认识。
（注：⽐如蒋培坤曾经指出：“从研究‘美’转⽽研究‘审美’，标志着传统形态美学体系的历史终结，同时也标志着现代形态美学体系的开端。
”（蒋培坤：《美学，该怎样提问》，载《学术⽉刊》1991年9⽉号，3-4页。
）我在拙著《美学的意蕴》（北京：中国⼈民⼤学出版社，2000年）第四章讨论美的本质问题时曾经明确指出，传统美学在美的本质问题上的迷误在于没有清楚地区分⽇常意义上的“美”和美学意义上的“美”，这⼆者之间的区别实际上就是美(beauty)和审美对象(aesthetic object)之间的区别。
）⼀什么是审美经验呢？在18世纪英国经验主义美学家看来，审美经验就是⼀种⽆利害的愉快(disinterested pleasure)经验。
生态视野中的审美经验——以现象学为基点
摘
要： 生态视野 中审美经验的本质是一种家园意识。 它来源于现象学对入 的有Ｆ 生 鼬『研究。 生态美学将 自然视为人类
有限 ｌ的终极原因， 生 认为家园意识是人类的一种存在方式 ， 通过生态美学的 家园意识 ， 类就可达到是人类与 自 人 我和解。 关键词 ： 家园意识 ； 生态现象 学； 限性 ； 态环链 有 生 中图分类号 ： ８ — ２ Ｂ ３ ０ 文献标识码 ： Ａ 文章编号 ：０ ２ ３ ４ （０ ）９ ０ ４ — ３ １０ — ２ ０ ２ １ ０ — ０ ０ ０ １
主 随着生态危机的加剧 ， 生态视野逐渐成为人们观 的 能力 ， 体完 全 能 为 自然 立 法 。主体 可 以按 照 自我 照 问 题 的重 要理 论取 向 ， 在生 态 视 野 中 ， 学 的基 本 的 意志 对 自然 进行 改 变 ， 类 审美 经验 就 是 对 自然 的 美 人 问题如审美经验的本质 、 美学 研究 方法 、 美学研究 的 征服感及其在征服过程 中的 自 豪感 。 而这种主体为 自 意义等 ， 都进人了一种新 的理论层次并成为当下美学 然立法的精神正是导致生态危机的根源。第三 、 人类 研究 的重要理论热点。 这一理论热点的主要表现就是 主体 的存在方式是一种理性 的存在。由于认识论要从 生 态 美 学 逐 渐 成 为 一种 学 术 前 沿 并 以一 种 进 取 的姿 客体中证 明主体 的能力 ， 以， 所 认识论强化真理 的符 态 表现 出对 现 实 问题 的建构 意义 。 这一 新 的理论 视 合论 ， 在 认为只要客体符合 主体的认识 ， 就是真理 ， 真理 野 中， 审美经验是生态美学 的核心 问题 ， 审美经验不 是对主体能力的说 明。本质上来看 ， 认识论的主体能 仅 是生 态 美 学之 所 以成 立 的基 础 ， 也是 生 态 美 学对 现 力强化科学 的理性思维方式 ， 这一思维方式同样也是 实进 行 干预 的根本路 径 。 生态 危机 的 根源 之一 。 认识论 中主体能力的无限扩张是 导致 了生态危 机 的根 源 。 自现象 学 以来 ， 们 开始 关 注人 类 主体 能 人 生态视野 中人 的存 在方式 力 的形成 过 程 。在 西 方 ， 自胡塞 尔 开始 ， 海 德 格 尔 、 经 哈贝马斯 、 梅洛 一庞蒂 、 保罗 ・ 利科尔等人 在 现象 学 看来 ， 态危 机 的产 生 与 认识 论 有 着 密 伽 达默尔 、 生 构成了浩浩荡荡 的现象学运动 。这一运动使 不 可 分 的关 系 ， 至 于 就是 认 识 论 哲 学 “ 体 为 自然 的发展 ， 甚 主 并 立法 ” 这一精神的产物。 认识论将 主体与客体两分 ， 得人 们开 始 反 思认 识 论 的哲 学基 础 ， 进 而关 注人 类 在 主客两分的过程 中， 认识论实际上 又将人的主体能力 能力和视域产生的根本原 因。 在现象 学运动 中， 人们 发现 ： 人类 的存在方式并 视为哲学思考 的根本 ， 因为主体有 能力将世界进行主 而是一种合力。这一合力 客 两 分 是认 识 论哲 学 的基 础 和预 设 。因此 ， 识 论 的 不是一种不证 自明的存在 ， 认 哲 学 奠基 于 “ 主体 的形 而 上学 ” 在 认识 论 主体 形 而上 不仅包括人类的历史视域 ，也包括人类 的将来视域。 。 在 人类 的存在方式包含如 学 的基础上 ， 人的存在方式有如下基本特点 ： 第一 ， 具体地讲 ， 现象学运 动 中， 主 体是透 明的 ， 其能力是先验的。认 识论哲学认 为主体 下几 个层 次 ： 第一 ， 人类的能力和视域来源于一个世 界。在胡 的能力是不证 自明的。 这集 中体现在康德的先验哲学 之 中 。在认 识 论哲 学 中 ， 人能 对 世 界进 行 主客 两 分 的 塞 尔对 现 象 学 的推 进 中 ， 发 现 ： 类 是 生 活 在 一 个 他 人 能力是无须证 明的。第二 、 正是因为主体有 主客两分 “ 生活世界” 中， 之 人类 主体能力的来源都是来 自于这
杜威审美经验理论的现象学解释
杜威审美经验理论的现象学解释
奥古斯特·杜威的审美经验理论是九十年代末发展起来的现象学思想，与认知
心理学和行为学不同，新的审美经验超越了抽象和认知，认为审美经验是一种能感受历史性和文化性经验的本质特征。
杜威的审美经验理论是独特的，它从现象学的层次分析了审美的内容。
杜威的审美经验理论中最重要的概念是“审美性”，它被描述为“一种和别的
实践或感受欲望构成联系的行为”，它可以在美学之中体现潜在审美经验的特点，从而加深对审美经验的理解。
例如，一个人在欣赏一副绘画时，可以体会出他所展现出的审美性，从而得出恰当的审美结论，例如“这是一副精美的作品”。
另外，审美经验也可以在文化传承中包含着历史性的特征。
杜威的现象学理论
认为，人类的审美经验不但受到语言的影响，还受到历史和文化的影响，这也是一种审美的内涵。
例如，在中国的古代审美观念中，人们经常将审美与“阴”和“阳”联系起来，来表达一种艺术的和谐和美学，这种观念在中国仍然活跃，但同样也有可以通过历史性背景得到不同解释的可能性，这就是杜威审美经验理论的异化形式。
在高等教育中，杜威审美经验理论可以为从文学、美术、戏剧等文化课程中获
得全新体验提供理论指导。
此外，杜威审美经验理论也可以为最新艺术活动、艺术收藏和文化拓展活动提供客观的分析思路，并能辅助学习者发展出独特的文化性视角。
它还可以帮助高等教育者在文化传承方面更好地把握新事物，以及更好地深入理解历史性与文化性经验中的审美教育。
杜威审美经验理论为现今艺术研究带来了一种全新的审视审美经验的途径，它
的考量不仅仅影响了对美学的思考，而且也改变了高等教育中审美经验的跃进，深化了对审美。
审美教育书简读书报告
审美教育书简读书报告1. 简介本报告是针对《审美教育书简》一书的读后感和个人总结。
该书是由著名哲学家、美学家鲁尔及其合作者共同撰写的一本关于审美教育的著作。
书中讨论了审美教育的重要性、目标以及具体的方法和实践。
下面我将从几个方面对这本书进行评价和总结。
2. 重要性和意义鲁尔在书中强调了审美教育的重要性。
他认为，审美教育不仅可以培养人的审美能力和创造力，还可以提高人的艺术欣赏水平，增强人的情感和情趣。
审美教育可以使人们更加敏感和理解美，从而提高人的生活质量。
这在现代社会尤为重要，因为人们往往在繁忙的工作和学习中忽视了对美的感知和体验。
通过审美教育，人们可以重新发现艺术的魅力，学会欣赏和享受美。
3. 目标和方法在书中，鲁尔提出了审美教育的目标和方法。
他认为，审美教育的目标是培养人们对美的感知能力和欣赏能力。
为了实现这一目标，他提出了一系列的教育方法，如艺术欣赏、创作实践、审美理论的学习等。
这些方法可以帮助人们真正理解和体验美，培养出对美的敏感和独特的审美眼光。
4. 实践案例书中还提供了一些实践案例，来具体解释和展示鲁尔提出的教育方法。
这些案例包括了学校教育、艺术机构的项目以及个人实践等。
通过这些案例，读者可以更好地理解和应用鲁尔的理论，从而在实际教育中获得更好的效果。
5. 我的读后感这本书给我留下了深刻的印象。
通过阅读，我深刻意识到审美教育在培养人的综合能力方面的重要性。
以往，在学校教育中，我往往只注重了理科和文科的学习，忽视了艺术教育的重要性。
但是通过阅读这本书，我更加明白了艺术和美对我个人和社会的意义。
从此之后，我开始主动参与艺术活动，如参观美术馆、学习音乐等。
这些经历让我深刻地感受到了艺术的魅力，丰富了我的生活，也提高了我的思维和创造能力。
6. 总结《审美教育书简》这本书是一本对审美教育进行全面阐述和激发读者兴趣的著作。
通过对书中内容的学习和实践，我们可以更好地理解和应用审美教育的理念和方法。
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《审美经验现象学》读书报告我将分别从“美”、“审美对象”、“审美经验”三个角度概括来杜夫海纳《审美经验现象学》的主要观点，并简要谈谈自己对这些观点的看法。
一、美杜夫海纳对“美”的论述主要集中在引言部分，内容大致有以下三个方面：（一）对一般的“美”的界定的否认一般的观点对美的界定主要采取以下几种方式：一、将美定义为特定的审美特质，并赋予这种特质以某种价值。
杜夫海纳认为这样的观点容易陷入主观主义，致使客观标准含糊不清。
二、从审美对象的结构，即按照审美对象的创作行为、审美对象的呈现方式来界定美，杜夫海纳认为按照这样的思路，美感在审美经验中会非常隐蔽。
三、用某种快感来界定美，杜夫海纳认为快感有不确定性、不稳定性，这样的判断容易成为偏爱。
综合以上缺陷，杜夫海纳希望建立“把价值判断置诸一旁，仅仅赋予内在于欣赏者经验的价值以应得的、有限的意义”①的美学体系。
（二）对“美”的界定杜夫海纳认为“美”的含义是“内在于对象并证明其自身存在的一种价值”②当人们把美放到其他审美范畴如漂亮、崇高、优雅中的时候，人们在赋予美实体意义。
范畴所指是对象自身结构，它们要求人们通过结构去阐述这一印象。
在美的实际功能上，杜夫海纳认为“古典艺术”将象征着完美的美与具有特定性质的美混为一谈，因而古典作品对美进行了垄断。
他提倡美应当只提出而不解决问题。
（三）审美判断杜夫海纳认为审美判断有三个原则：一、对象必须是美的。
二、我们应当就它所想要成为的东西来对它加以判断。
三、审美对象须自我呈现。
结合以上三个特点，这样一种美学才有可能：“它不拒绝审美评价，但又不屈从于审美评价；它承认美，但又不制造美的理论”③。
杜夫海纳对美的认识有让我萌生以下几点想法：（一）欣赏者审美经验的必要性。
杜夫海纳希望建立仅仅赋予内在于欣赏者经验的美学。
这点，在审美经验方面他也提到了，“欣赏者经验”是杜夫海纳《审美经验现象学》的理论基础，他也承认了这样有所狭隘，但他表示欣赏者经验的探讨必要性显著。
我赞同他对自己的理论基础的认识，仅仅局限于欣赏者经验而不谈创作者等其他角色的审美经验，得出的结论偏于狭隘或者说只能单方适用，然而对欣赏者经验的探讨仍是必要的，对这一方面的具体论述也为我们对审美经验进行细致了解提供了丰富资料，还是有意义的。
（二）我们对古典意义定义的“美”的态度。
杜夫海纳认为古典主义作品对美进行了垄断，亦即古典主义作品在传统意义上树立了美的标准和典范，限制了美的发挥。
那么我们对传统意义中的经典美究竟该持何态度，他们的作品究竟是科学地定义了美还是限制了美，如果是二者兼有之，哪一部分又占多数，我们是否应该依据以往优秀的艺术作品设立美的标准。
自然，杜夫海纳偏向否定的答案。
在我看来，很多现代的作品对古代经典作品进行了借鉴，如古诗中“月”的意象一直延续到现当代文学作品，我们看到、听到、想到“月”自然会浮①杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第15页②杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第15页③现故乡景象，那一轮明月延续着亘古不变的乡愁主题。
或许月在具体环境中还可以象征其他美的事物，然而我们对“月”的第一主观印象便是乡情，举例而言，鲁迅的《故乡》在回忆闰土时以月开头这时候，“我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月……”，立刻将我们引入了关于故乡的漫长记忆，也就是说，传统意义中的美也可以不限定美，而营造美，启迪美。
另外，在古典美的实际运用中，我认为我们的确不能仅以古典标准来评判美，但是在评判中势必不能摆脱它的影响。
(三)美是否应当只提出问题而不解决问题。
如果将美设定为一门学科，那么美在提出问题的同时必须解决问题，学科使命使之然。
用美来解决问题，也是千百年来人们对美的追寻的目的之一，提出问题与解决问题实际上很难决裂开来，杜夫海纳对美的想法稍显自由化、理想化。
(四)在就审美对象想要成为的东西来对它加以判断过程中，我们该如何把握细节。
首先，审美对象想要成为的东西很多时候不是单一的，而且在它“成为”的过程中它自身很有可能也会发生变化。
以断臂的维纳斯为例，最初作者意欲呈现的是作品的“完美状态”，最终成就的是“残缺之美”，“遐想之美”。
那么在这一变化过程中，我们该以作品想要成为的哪个审美对象来评价作品？这点，杜夫海纳并未详细说明。
二、审美对象（一）界定：范例式知觉杜夫海纳认为想要界定审美对象，就必须要有一个使之显现的范例式知觉，这一知觉的标准应是：“它是典型的知觉，纯粹的知觉，其目标只是自己的对象，并不把自己融合到行动中去”①。
（二）构成基础：艺术作品杜夫海纳认为“一件作品的目的是审美知觉”②，并以音乐作品只有演奏才是音乐作品为例，说明艺术作品“呈现”这一手段在审美对象的构成这一方面的重要意义。
此外，杜夫海纳还举出了相关反例，认为墙上胡乱涂画的东西，花园中堆起的雪人，都不配也得不到审美知觉，以论证“我们根据某种文化传统，识别了真正存在的作品，我们意识到他们只有自身被观照和品位时才充分存在”③，强调了艺术作品的使命是自我超越，走向审美对象，进而被观众接受，达到完全存在。
这一部分，杜夫海纳主要从艺术作品自身的生存价值所在和人类对艺术作品的审美感知两个角度论证了艺术作品是审美对象的构成基础。
（三）出现及甄别在阐述审美对象的出现方式上，杜夫海纳认为审美对象显现的机会之一是演出。
在这一部分，他主要采用举例论证的方法，认为如果我们只是将戏剧当做诗歌来诵读、将芭蕾舞音乐当做音乐来欣赏、将有声电影当做无声电影在放映，首先我们的审美对象发生了变化，其次我们在这样做的过程中会感到审美的缺失。
那么演出过程出现的众多对象中，哪些才是我们的要关注的审美对象，即我们如何甄别审美对象的问题。
一方面，杜夫海纳认为必要时，我们可以把看戏过程中有助于对象显现的一切对象归入对象，整个剧场，无论台前幕后，凡是审美知觉能感受到的帮助演出制造氛围的对象都是我们的审美对象，我们的区分尺度是“知觉”，“知觉”决定什么东西才是演出的组成部分。
但另一方面，杜夫海纳强调，我们不能将演出和审美对象对等。
演员和故事情节本身不能作为审美对象。
我们对演员的一些外在条件的评价（如表演不熟练、走调、紧张等）并不①杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第20页②杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第28页③是对审美对象的评价，只有中性化的演员（即他不是作为演员，而是作为他的演出作品被感知）才是审美对象的组成部分；构成歌剧的故事情节我们不会信以为真，却又会深深受到感动。
如《特里斯坦》在上演时，看到特里斯坦躺在病床上，我们不会去叫医生，但是我们在观赏剧目时会迷惑，会感动，会忧心忡忡，在一定程度上与他休戚与共，由此形成的无人称的我，代表人类的情感体验的体验才是我们的审美对象造成的效果，这些在故事情节中似是而非的东西才是我们的审美对象。
综合以上内容，杜夫海纳还对观众感知审美对象也提出了要求：在欣赏过程中应将演员中性化，不把实在当做实在，不把非实在当做非实在，就像明白演唱者在用歌喉演唱的同时也应明白他在用整个身体演唱；在欣赏过程中观众应投入，而不是关注邻座女子如何妩媚动人等。
最后，杜夫海纳在总结了审美对象得以出现的两个条件：一方面，作品要充分呈现。
就是说，至少对某些艺术而言，而在一定意义上对所有艺术而言，作品必须得到表演。
另一方面，要有一个欣赏者，或者要有一个比欣赏者更好的观众出现在作品面前。
①在审美对象的认识这一方面，我对杜夫海纳的观点有以下几点想法：（一）我赞同杜夫海纳对观众在欣赏过程中的要求，即将演员“中性化”，要求欣赏者投入。
我认为在解读作品时将作品中的人物置身于作品中是一种良好的也是必要的态度。
“红学”中的“索隐派”，关注《红楼梦》中的人物原型，一直试图通过文本的信息提炼出与小说人物相对应的具体历史人物，对曹雪芹的家底尤其关注。
我个人认为，“索隐”可以作为我们解读文本的一个小角度，或者说，“索隐”的目的仅是帮助我们更好地理解文本创作，而不应该本末倒置，以发现人物原型为乐，忽略小说人物塑造的艺术。
尽管杜夫海纳的观点是针对戏剧演出，但是我认为，在小说等形式的文学阅读中，我们也应当保持投入的状态，进入小说塑造的人物角色，而不是拿阅读环境以外的信息分析人物，评论人物原型的本身，我不排斥其他的理解途径，但至少，这样的解读方式应当成为我们的主要解读方式。
(二)杜夫海纳关于审美对象感知的观点主观性强，界限模糊。
杜夫海纳在论述中反复提到“似是而非”，“实在不是实在，非实在不是非实在”，显然有哲学形而上学的意味，但是这形而上学的标准却是主观的“知觉”，是与非，实在与非实在的领悟全部压在了主观感受上，容易导致标准不统一，结论不统一，对美学的运用有一定阻碍。
另外，这样的欣赏是有意识的，即欣赏者在欣赏之前脑海中已陈列出了相关原则，这些原则提醒着他在欣赏过程中应注意哪些方面，应把握哪些感觉。
那么，对于无意识的欣赏过程，这样的原则又是否适用呢？比如，我们在登山过程中突见一朵小花，刹那间为其美所震撼，然而这震撼的最初感觉又是否保持着“中性”，包含着“似是而非”的原则？这点，杜夫海纳也未深入探讨。
三、审美经验（一）界定：欣赏者经验杜夫海纳在《审美经验现象学》的引言中便直接提出他讨论的审美经验是“欣赏者的而不是艺术家本人的审美经验”②。
他首先指出了仅仅关注艺术家的审美经验的不足，认为艺术家的审美经验容易引向创作心理学的谈论。
其次，他指出了欣赏者审美经验的重要性，艺术家的艺术作品期待公众的认可，“他（艺术家）又希望这些作品也为他人而存在，希望这些作品的存在受到公众评判的认可……而且这些作品又是通过欣赏者才得到自己的充分体现实性的③”，作品自身也期待欣赏者的认同，①杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第42页②杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第1页③观众的表现将映射作品的吸引力，故而，欣赏者经验异常重要。
再次，杜夫海纳指出了这个角度的相对全面性创作者的经验和欣赏者的经验并非互不相关，“因为艺术家一边创作，一边就是自己作品的欣赏者，而欣赏者通过认出艺术家在作品中的创作活动也于艺术家相关”①。
最后，杜夫海纳指出了欣赏者审美经验这一角度的必要性，认为欣赏者审美经验与创作者审美经验相互关联却也大相径庭，故而可以抛开艺术家经验而选取欣赏者经验进行研究。
（二）限定因素：审美经验与审美现象之间的关系杜夫海纳在建立论点的逻辑基础之时，提到了审美经验和审美对象之间的特殊关系：“我们当然应该用审美经验所经验的对象即下文所说的审美对象来界定审美经验。