中国明代版画与西方文艺复兴时期版画之比较（最终五篇）
中国明代与西方文艺复兴时期绘画艺术比较研究
中国明代与西方文艺复兴时期绘画艺术比较研究作者：田甜来源：《科学导报·学术》2019年第42期摘要：从原始社会起，绘画这一艺术形式就一直伴随着人类的生活与劳动，成为人类社会不可缺少的一种精神财富。
鉴于中国明代、西方文艺复兴时期是绘画发展史上重要时间段，本文从中西绘画作品的双重角度，对不同作者的作品进行深度分析和比较研究，以期对此阶段能中西绘画发展能形成一个比较概况和系统论述，并能在此基础上充分论述自己的观点，以期在学术层面上能有所建树。
关键词：中西绘画;山水画;人物画;传统绘画一、时代背景概述（一）中国明代明代自1368年建朝至1840年，是我国封建社会的后期，也是我国绘画艺术史上一个重要时期。
明代初期，社会稳定程度不高，朝廷严格维护封建社会等级制度，将勤俭淳朴的社会风气作为关系国家兴亡的头等大事。
这样的环境下，仍有少数画家承袭元代画风，但此时并没有设立画院，有的只是宫廷画家和少数名家画家。
明代的中期是我国历史上商业和手工业发展迅速、经济空前繁荣的时期。
在经济不断发展的影响下，奢侈的消费行为盛行，社会风气不再简朴。
再加上朝廷对文化的重视，市民文化与市民审美意识逐渐增长。
书院等的设置如雨后春笋，绘画艺术上出现大量的名家名作，影响深远。
明代晚期，商人与传教士来华，带来了西方古典主义的作品，打开了中国人的眼界。
这一时期中国的山水画、人物画都有了较大的发展，趣味变形的人物画、讲究笔墨的山水画影响力极为深远。
（二）文艺复兴时期文艺复兴是盛行于14世纪到16世纪的一场欧洲思想文化运动。
它的产生对西方艺术方面产生的深刻影响，涌现出一大批艺术家，包括达芬奇、拉斐尔等。
人文主义思想是文艺复兴的核心思想，提倡人性以反对神性，提倡人权以反对神权，提倡个性自由以反对人身依附。
文艺复兴时期的绘画艺术就是在这个基础上发展起来的。
这个时期的艺术不再受宗教的束缚，在艺术作品中我们能够看出画家们对自然、真理的追求以及对科学方法的崇尚。
文艺复兴时期与明代肖像画的对比
中国明代与西方文艺复兴时期绘画艺术比较研究
中国明代与西方文艺复兴时期绘画艺术比较研究关键词：中西绘画;山水画;人物画;传统绘画一、时代背景概述（一）中国明代明代自1368年建朝至1840年，是我国封建社会的后期，也是我国绘画艺术史上一个重要时期。
明代初期，社会稳定程度不高，朝廷严格维护封建社会等级制度，将勤俭淳朴的社会风气作为关系国家兴亡的头等大事。
这样的环境下，仍有少数画家承袭元代画风，但此时并没有设立画院，有的只是宫廷画家和少数名家画家。
明代的中期是我国历史上商业和手工业发展迅速、经济空前繁荣的时期。
在经济不断发展的影响下，奢侈的消费行为盛行，社会风气不再简朴。
再加上朝廷对文化的重视，市民文化与市民审美意识逐渐增长。
书院等的设置如雨后春笋，绘画艺术上出现大量的名家名作，影响深远。
明代晚期，商人与传教士来华，带来了西方古典主义的作品，打开了中国人的眼界。
这一时期中国的山水画、人物画都有了较大的发展，趣味变形的人物画、讲究笔墨的山水画影响力极为深远。
（二）文艺复兴时期文艺复兴是盛行于14世纪到16世纪的一场欧洲思想文化运动。
它的产生对西方艺术方面产生的深刻影响，涌现出一大批艺术家，包括达芬奇、拉斐尔等。
人文主义思想是文艺复兴的核心思想，提倡人性以反对神性，提倡人权以反对神权，提倡个性自由以反对人身依附。
文艺复兴时期的绘画艺术就是在这个基础上发展起来的。
这个时期的艺术不再受宗教的束缚，在艺术作品中我们能够看出画家们对自然、真理的追求以及对科学方法的崇尚。
二、中国明代山水画与文艺复兴时期风景画差异（一）中国明代山水画特点明代绘画的发展大致可分为初期、中期、晚期三个阶段。
明代初期大部分的绘画作品是出自于宫廷画家之手。
作品主要服务于政治，能够反应社会现实生活的作品较少。
后来由于画家和文人对统治阶级的不满，画坛上出现了文人山水画。
初期的代表作品有戴进的《春游晚归图》、吴伟的《柳下读书图》。
明代中期是商品经济发展时期，经济促进了文化的繁荣，文人士大夫开始作画自娱，但此时期的绘画以复古为主。
中国明清时期和欧洲文艺复兴时期的绘画艺术对比 精品
明清时期和欧洲文艺复兴时期的绘画分析指导老师：潘茹姓名：吕华雄 201043194目录摘要 (3)一．明清时期的绘画 (3)<一>.明清绘画特点 (3)<二>.代表作品 (4)二．欧洲文艺复兴时期的绘画 (5)<一>.文艺复兴时期的绘画特点 (5)<二>.代表作品 (5)三．明清和文艺复兴两个时期绘画对比 (6)四．结论 (7)五．参考文献 (7)六．致谢 (7)中国明清时期和欧洲文艺复兴时期的绘画指导老师：潘茹老师姓名：吕华雄201043194摘要明清时期是中国绘画史上的一个重要时期，文人画体在艺术思想，创作态度，艺术风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想变化相随。
在这个时期，宫廷绘画开始复兴，文人画的暗转和绘画商品化的兴起，西洋绘画开始传入中国，形成了各个画派和画家们对画科题材的全能。
外国的绘画，论艺术成就和影响，以欧洲为中心的西方绘画艺术最突出。
它独树一帜，自成体系。
它的成熟和繁荣始于欧洲文艺复兴时期。
这时期一般是指15、16世纪。
在文艺复兴运动的发源地和中心的意大利，则可上溯到14世纪。
During the Ming and qing dynasties is an important period in the history of Chinese painting, and literati paintings at the art ideas, creative attitude, change a new artistic style, which along with the political thought of the time change. During this period, imperial court painting began to Renaissance, the blackout of literati paintings and the commercialization of painting, western painting began to spread to China, formed the school division of the subject of painting and painters of the almighty. Theory of foreign painting, artistic achievement and influence in Europe as the center of the western painting art is the most prominent. Its unique, sui generis. It's mature and boom began in Europe during the Renaissance. This period is usually referred to 15, 16 century. In the birthplace of the Renaissance and the center of Italy, can be traced back to the 14th century.一．明清时期的绘画明清时期（1368-1840）是我国封建社会的后期，文化虽然趋于保守，但是在绘画领域却涌现出许多富有特色的流派和个性鲜明的画家，各领风骚，树织画坛。
中国明代版画与西方文艺复兴时期版画之比较
中国明代版画与西方文艺复兴时期版画之比较版画的存在主要依附于社会、经济、技术等背景，在其漫长发展过程中，形成了中西版画的不同的发展脉络。
中西方人文、地理等环境的差异直接决定了中西方版画的差异。
中国明代版画与西方文艺复兴时期版画的差异主要可以分为：1、表现形式上的差异；2、版画印刷技术上差异；3、版画创作者社会地位的差异。
而这些差异最终都要归结于中西绘画、审美上的差异。
表现形式上的差异1. 工具材料的不同版画是在不同材料上，制作出可以或不可以涂抹颜料和油墨的版面，在用纸进行转写的绘画表现形式。
在木板上，用雕刻刀来制造出凹凸部分，在凸起的部分加以颜料和油墨来传达形象的叫木版画。
在金属版上，用腐蚀液腐蚀或直接用针或刀刻制而成，称铜版画。
鲁迅说过；“木刻的图画，原是中国早先就有的东西。
”中国古代版画主要指的就是木刻版画，木版画是中国传统版画的主流形式。
明朝的版画也是在原有的木刻版画的基础上对宋、元时期版画的继承和发展。
特别要指出的是十竹斋的水印木刻，它是明代版画的辉煌成就，丰富了版画的表现形式，是中国版画迈出了新的一步。
《十竹斋笺谱》共四卷，这些作品从风格上来说，具有图案性，从内容来说，它是富有历史意义的文物图册。
“坐在十竹斋的画谱前，无酒人亦醉。
”可见十竹斋版刻精良，画面清新。
欧洲版画也是从木版画为起点，在欧洲木版画出现后的30年中，作为木版画的延续——铜版画便出现了。
在文艺复兴时期的画家兼传记作家瓦萨里的《文艺复兴画人传》的《马卡托尼奥.莱莫第专》一节对铜版画有详细的记载。
2. 绘画语言的不同中国绘画强调线条的造型作用，古代版画更是强调线的作用，阳刻成为我国传统木刻的一个特点。
我国版画镂刻最明显的特点就是阳刻，阳刻就像中国传统绘画中的线描，交代清楚，面面俱到。
明代的刻工对于镂刻十分讲究，刀刻线条力求节奏感，转折顿挫，点画起伏的美感，画面构成上不受视点、时间的限制，画面组织上带有舞台性。
欧洲绘画注重写实，用透视和明暗来表现物体的空间、体积。
中国明朝木版画与文艺复兴时期木版画比较研究
三、 印 刷 技 术 语 言上 的差 异
版 画 印 刷技 术 的选 择 ， 就 是 印 刷表 现语 言 的选 择 。 中西 方 初
期版画 同源于木版 ， 在题材和画面的表现形态上有相似之处 ， 之
影响， 有着各 自独特 的艺术表现形 式。
无声的演绎 着三段 时间内的故事 ， 各 自独立 ， 画面 中多 以平行 的
直排线 、 均匀 的方形 、 菱形 、 鱼鳞形 、 工整 的建构起 中国传统楼 台 亭榭 、 砖、 瓦、 地砖 。丢勒作品的场景基 于西方绘 画的焦点透视 ，
版画作 品里的教堂是 庄严神圣 的， 它 占据画面的上半部 ， 高大宽 敞， 笼罩着 画面人物 。 中国传统版 画观察 的多点 、 游离 、 开放 的视 角， 丢勒则是 固定于一点 ， 光的弓 ｌ 入更加把 场景瞬间 固化 ， 明暗 把人物 的背景统一在一起 ，人 文主义者 的丢勒有浓厚 的表 现人 的兴趣 ， 丢勒 一生追求深入观察 自然和钻研透视 、 解 剖学科 的知 识， 他对衣服纹理 和褶皱起伏做 了极其认真的描绘 ， 远处 的云朵
的绘画复制市场 ， 推 动了版 画向绘画发展 ， 使复制版 画和原 创版 画成 为 其 突 出代 表 ， 其 形 态 特 征 自然 为 绘 画 的形 制 ， 明 暗 与 色 彩
的绘 画语 言 ， 丰 富 肌 理 与 多版 种 的 印刷 技 术 语 言 。 所 以版 画 形 态
暖的过 渡变化表现 。 在用恒版技术复制水墨时 ， 为了达到和原画 逼真的印刷效果 ， 将原作置于旁边供刻工 随时校正 。 所印色彩鲜 华温润 ， 浓淡干湿 ， 极其 自然 。 文艺复兴 时期 ， 西方版画印刷的表 现效果 ， 同样 以西方绘画表现为范本 。 德 国画家丢勒用雕版技术 方式刻制了大量 的木板插 图。丢勒 的木刻效果完 全用 西方素描 的排线方式来表现人 物或 场景 的体积和光影效果 。印刷材料上
明代与文艺复兴时期版画的比较研究
明代与文艺复兴时期版画的比较研究摘要：在历史的长河之中，中国和西方的艺术发展一直是绵延不断的，在并驾齐驱的过程中相互交融，但是各种艺术门类又因为不同的历史阶段、社会背景及文化环境的影响，又形成各自独特的艺术表现形式，散发出的无穷魅力，打动我们每一个观者的心。
版画艺术就是其中的一类，根据其艺术特点和表现样式，本文以时间为线索，对中西方明朝和文艺复兴时期的版画艺术做一个比较和研究。
关键词：版画；文艺复兴；明朝；造型艺术中图分类号：j227 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）33-0104-01一、规模明代被称为古代版画的黄金时代。
戏曲小说所供给的生活内容是版画插图艺术的生命，故而到了晚明，大量兴起的便是这一类艺术欣赏版画了。
小说、戏曲、故事、传记、地理、谱录等都有大量的版画。
木版年画与木刻连环画在这时逐渐形成，版画更加普及于广大群众之中，并且随着出版量的增大，逐渐形成了以江苏南京为中心的金陵派版画，以苏州为中心的苏松版画以及历史悠久的以福建建阳为中心的建安派版画。
欧洲的版画也很繁荣，如德国艺术大师丢勒所处的十五世纪下半期至十六世纪中期，正当中国明代中叶，当时的纽伦堡印刷术就很发达，并给予他很大的影响，特别是他在考包格尔当印刷工人时，受到了很好的锻炼，这对他在版画艺术方面的创造性发挥起到决定性作用。
二、题材和功能中国是发明印刷术的国家，同时也是发明木刻画的国家。
明初的版画主要是宗教题材，但随着印刷事业的发展，它的比重逐渐缩小，应用版画有所发展，版画插图被越来越多的用来形象地介绍科学和技术性知识，称为一种具有说明作用的图解。
为版画插图艺术的发展和繁荣提供了真正基础的文学作品，特别是市民文学的戏曲小说，它有丰富多样的内容，揭示了社会矛盾对一些社会现象做了善恶的判断。
文艺复兴时期是木刻版画和铜刻诞生的时代，在这个大的时代背景下产生的版画和其他艺术一样，同样具有人权战胜神权、民主战胜军权、科学战胜愚昧的色彩。
欧洲文艺复兴时期绘画与中国绘画的比较
作品欣赏
《最后的晚餐》 （意大利） 达 ·芬奇画 壁画484 × 880厘米 1495 - 1497年 米兰圣玛利亚· 格拉契修道院藏
作品欣赏
77 《 53 蒙 厘娜 米丽 莎 15 》 03 意 大 15 利 05 年达 巴 黎芬 卢奇 浮画 尔 宫木 博板 物油 馆画 藏 ·
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自画像
作品欣赏
《西斯廷教堂天顶画》 米开朗琪罗 （意大利） 壁画（36.54×13.14米） 约480平方米 1508.5-1512.10 梵蒂风西斯廷教堂藏
作品欣赏
最初，米开朗琪罗对这一壁画的设计是比 较简单的，只是在屋顶四周画些基督教的先知 和圣徒，中央则以图案作装饰。后来经过反复 考虑。才决定以这一教堂宏伟的建筑结构作框 边，把整个长方形大厅的屋顶划成中央和周围 两个部分，并以中央为主，全部绘以基督教的 宗教故事和人物形象。其中宗教故事取材于基 督教的“创世纪”，即所谓上帝创造世界的故 事。故西斯廷教堂天顶画也称为《创世纪》壁 画。按照基督教“创世纪”的传说，上帝创造 世界是在六天完成的；第一天是分开宇宙中的 光暗；第二是把水分成了天上的水和地下的水； 第三天创造了陆地和各种植物；第四天创造了 日、月和星辰；第五天创造鸟类与鱼类；第六 天创造各种兽类以及男人和女人。米开朗琪罗 创作的天顶画则在这基础上增加了“亚当、夏 娃被逐出乐园”、“洪水”等情节，根据整个 屋顶的平面划分，分别绘制了名为《神分光 暗》、《创造日月草木》、《神分水陆》、 《创造亚当》、《创造夏娃》、《诱惑与逐出 乐园》、《挪 亚献祭》、《洪水》、《挪亚 醉酒》等九。
《椅中圣母》 拉斐尔（意大利） 木板油画 直径71厘米 1515年作 佛罗伦萨比蒂美术馆藏
作品欣赏
拉斐尔（1483-1520）和达·芬奇、米开 朗琪罗一样，是文艺复兴时期盛期意大利的 艺术巨匠，人称意大利文艺复兴“三杰”。 他比达·芬奇小30岁，比米开朗琪罗年轻8岁。 他虽然只活了短短的37岁，但他善于吸收包 括达·芬奇、米开朗琪罗在内的艺术前辈之 长，融汇贯通，创造了被后来的古典主义者 尊奉为典范欣赏的《椅中圣母》外，还有 《西斯廷圣母》、壁画《雅典学院》等。 《椅中圣母》是拉斐尔一系列圣母像中最 精致的一幅作品。在这一作品中，一位善良、 和蔼的母亲取代了神圣、庄严的圣母。她像 普通的母亲一样，把自己的孩子耶稣抱在膝 盖上，静静地用脸颊亲着孩子，从中可以体 会到母亲的一片温情。据说这一画中的圣母 的形象，是拉斐尔根据自己的恋人弗尔娜丝 创作的。拉斐尔通过对恋人的描绘，创造了 理想美的典型形象。值得注意的是，就在这 红与蓝两大鲜明的色块之间，恰好是小耶稣 的位置所在。小耶稣的衣服是黄色的，
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中国明代版画与西方文艺复兴时期版画之比较（最终五篇）第一篇：中国明代版画与西方文艺复兴时期版画之比较中国明代版画与西方文艺复兴时期版画之比较版画的存在主要依附于社会、经济、技术等背景，在其漫长发展过程中，形成了中西版画的不同的发展脉络。
中西方人文、地理等环境的差异直接决定了中西方版画的差异。
中国明代版画与西方文艺复兴时期版画的差异主要可以分为：1、表现形式上的差异；2、版画印刷技术上差异；3、版画创作者社会地位的差异。
而这些差异最终都要归结于中西绘画、审美上的差异。
表现形式上的差异1.工具材料的不同版画是在不同材料上，制作出可以或不可以涂抹颜料和油墨的版面，在用纸进行转写的绘画表现形式。
在木板上，用雕刻刀来制造出凹凸部分，在凸起的部分加以颜料和油墨来传达形象的叫木版画。
在金属版上，用腐蚀液腐蚀或直接用针或刀刻制而成，称铜版画。
鲁迅说过；“木刻的图画，原是中国早先就有的东西。
”中国古代版画主要指的就是木刻版画，木版画是中国传统版画的主流形式。
明朝的版画也是在原有的木刻版画的基础上对宋、元时期版画的继承和发展。
特别要指出的是十竹斋的水印木刻，它是明代版画的辉煌成就，丰富了版画的表现形式，是中国版画迈出了新的一步。
《十竹斋笺谱》共四卷，这些作品从风格上来说，具有图案性，从内容来说，它是富有历史意义的文物图册。
“坐在十竹斋的画谱前，无酒人亦醉。
”可见十竹斋版刻精良，画面清新。
欧洲版画也是从木版画为起点，在欧洲木版画出现后的30年中，作为木版画的延续——铜版画便出现了。
在文艺复兴时期的画家兼传记作家瓦萨里的《文艺复兴画人传》的《马卡托尼奥.莱莫第专》一节对铜版画有详细的记载。
2.绘画语言的不同中国绘画强调线条的造型作用，古代版画更是强调线的作用，阳刻成为我国传统木刻的一个特点。
我国版画镂刻最明显的特点就是阳刻，阳刻就像中国传统绘画中的线描，交代清楚，面面俱到。
明代的刻工对于镂刻十分讲究，刀刻线条力求节奏感，转折顿挫，点画起伏的美感，画面构成上不受视点、时间的限制，画面组织上带有舞台性。
欧洲绘画注重写实，用透视和明暗来表现物体的空间、体积。
这种表现形式直接影响了欧洲版画的状态。
出身金属工匠的铜版画家在作品中传承了金银器具表面装饰技法，大量使用阴刻。
版画印刷技术上差异版画印刷上的技术和印刷技术的发展，在中国明朝和西方文艺复兴时期的这段版画历史中版画印刷技术上的差异表现出了两第二篇：诗与画散步和逻辑并不是绝丢i不相容的苏东坡论唐朝王维《蓝天烟雨图》“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。
诗曰：“蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣””诗中可以有画，但诗不全是画，而那不能直接画出来的或两句恰正是“诗中之诗”，正是构成这首诗而不是画的精要部分。
宋人晁以道“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵画中有态”王安石《明妃曲》意态由来画不成，当时枉杀毛延寿巧笑倩兮，眉目盼兮若放弃了美艺术可以供给知识，宣扬道德，服务于实际的某一目的，但不是艺术了。
艺术须能表现人生的有价值的内容，这是无疑的，但艺术作为仪式而不是文化的其他部门，它必须同时表现美，把生活内容提高集中精粹化，这是它的任务。
根据这个任务各种艺术因物质条件不同就具有了各种不同的内在规律。
诗和画的区别结构：1、引苏轼句2、解析诗与画的联系区别3、过渡“然而”诗与画的辩证关系，反问句4、通过两个例子证明画与诗的辩证关系“诗启发了画中意态，画给予诗以具体形象，诗画交辉，意境丰满，各不相下，各有千秋”5转折，诗和画各有特殊表现力表现领域6通过莱辛《拉奥孔或论画和诗的分界》证明其各自特点7解释拉奥孔故事。
对这雕塑的分析:镇定静穆8莱辛和温克尔曼的观点9先解释引出观点“应当到各种艺术的材料的不同” 用莱辛的话进一步证明“在所家丁的肉体的巨大痛苦情况下企图实现最高的美。
那丑化着一切的强烈情感里，这痛苦是不能和美相结合的”进一步解释莱辛的话，同时更证明自己的观点。
各种艺术物质条件的规定性，在表现美之一特殊目的时，必须遵循。
只有遵循之一内在规律，美的目的才会实现。
上述观点的影响。
启发了以后的艺术研究，虽然有局限性。
距离不符合的例子。
但更肯定。
12在充分论证的基础上，提出诗画各自独特性观点：诗画各有表现的可能范围13 举相反例子，证明其联系，说观点举例子。
中国元人山水。
画里饱吸着浓情蜜意，14 诗和画各有特点又相互交流交浸。
第三篇：诗与画在西蜀、南唐这两个花鸟画巨匠的诞生地，多有成就较大的词作者。
如西蜀有韦庄、毛文锡、顾夐、牛希济、鹿虔扆等一批词代表作家。
他们的特点是善于借桃花、鸳鸯、莺啼、蝶舞、岸花汀草等花鸟草虫等自然景物来抒发心中曲折之情。
这些词，每一首都是一幅理想意境的花鸟画。
当文溃曲尽之处，也就需要另一种视觉语言——更直观的绘画来表达这种无尽的意。
词境、花鸟境；能解花情、鸟语的人越多，曲折委婉、丰富细腻的情感也就越浓厚，花鸟画的社会心理审美基础也就越广泛。
自中晚唐始，以边鸾为代表逐渐形成工笔花鸟画艺术强进阵势的同时，新的文学体裁——词，也适应着人们细腻微妍的感情而产生、发展着。
在语言形式上，词脱出了唐诗格律的限制，可以用自由、轻松节奏的长短句来抒发内心复杂、曲折、幽婉的情感。
爱情意绪是词表达的主要倾向，唐末温庭筠所创“花间派”的那种纤细柔美，正是此倾向的代表。
多写青楼闺房，惹人情意。
因为情意的关注，目光也越来越聚焦。
在比、兴的传统文学思维中，一下子凝神于最容易喻为美人的艳丽花朵，或是寓意爱情的鸳鸯、鸂鵣（chi4）。
李商隐、杜牧的诗，他们的诗已不再是李白、杜甫的“盛唐之音”，而是“相见时难别以难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方，蜡烛成灰泪始干”（李商隐《无题》）；“红烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
”（杜牧《秋夕》）这些千古传颂的新词丽句。
这里的审美情趣和艺术主题以完全不同于盛唐，而是沿着这一主线，走进更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中。
宋代在重“文”的基本倾向下社会比较安定、平稳。
宋在对外政策方面，不象唐朝那样开疆拓土，而采取较为内向的政策。
文化艺术的发展也必然会体现社会内向的基调，宋词就是艺术内向发展的一个范例。
随着社会的发展，艺术从注重外在转向了内心的抒泄。
通过花鸟的细细观取和咏吟来阐发内心深处的心绪。
例如欧阳修的词：“暗影摘花花似面，芳心只共丝争乱。
鸂鵣滩头风浪晚，露重烟轻，不见来时伴。
”《蝶恋花》。
周紫芝词：“春雨细，开尽一番桃李。
柳岸曲栏花满地，日高人睡起。
绿浸小池春水，沙暖鸳鸯双戏”《谒金门》。
时代、文化的内向，使人越来越细致地发掘内心的微妙爱情意绪。
鸳鸯蝴蝶、莺愁燕苦，惜春伤春、花开花落，目光从满目春色聚焦到翩翩而飞，成双成对的蝴蝶鸳鸯身上。
即使是词境堪称豪放雄壮、有剔除当时词坛“绮罗香泽之态”、摆脱“绸缪婉转之度”之称的大文人苏轼，也不免被时代所染，目光也照样转移到杂花折枝之中：“浓艳一枝细看取，芳意千里似束。
又恐被秋风惊绿”。
因为自古中国人内心就与生俱来的带有迷恋花鸟的浪漫情节。
心境意绪的复杂、细腻，暗渡于花鸟生命之中，借一花一鸟一草一虫来传达心境，是文学艺术给予了绘画艺术——花鸟画的极好契机。
通过对一个折枝花卉、几枝霜天芦花悉心深入的绘画，正是一首词境，绝妙的表达。
或静逸，或淡愁，或焦虑，或欢快，或活泼，或深沉，或生机盎然等等，也就是将作者之神移入鸟禽之形，所有这些，都是画家的诗思、诗意的传达。
花鸟画更要求从观察物象的精细到艺术造型的精微，必须要细心沉入自然之中。
通过花卉鸟禽各部分细致、准确描绘，渲染出它们的神情、神态。
中国的诗词好像天生就与花鸟融为一体。
这种词与花鸟画的同时发展，从一定角度来说，词是花鸟画的构思意绪，花鸟画是词的形象表达。
词的艺术感染力能弥漫整个时代空间，花鸟画能在五代、北宋大盛并成为时代的绘画，这与词的艺术审美环境有着密切不可分的关系。
由唐到宋，也由诗变到词。
词，就是通过长短不齐的句型，更为具体，更为细致，更为集中的刻画抒写某种心情意绪。
诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多；词则常一首（或一阕）才一意或一境，形象自然更为细腻，含义也更加微妙。
词经常是对一般的、日常的、普通的自然景象，的白描来表现，不是盛唐那种气象万千的景色事物。
从而也就更为具体、细致、新巧，并有更为浓厚更为细腻的主观情感色调，不同于较为笼统、浑厚、宽大的“诗”。
人们各种细致复杂的心境意绪也只有通过景物各种微妙细致的比兴，才能客观化地传达出来，词与花鸟画的艺术特点有着相同之处——篇幅小、写实，以小见大。
心境意绪的复杂、细腻，借一花一鸟一草一虫来传达心境，通过对一个折枝花卉、几枝霜天芦花悉心深入的绘画，正是一首词境，绝妙的表达。
花鸟画更要求从观察物象的精细到艺术造型的精微，必须要细心沉入自然之中。
通过花卉鸟禽各部分细致、准确描绘，渲染出它们的神情、神态。
或静逸，或淡愁，或焦虑，或欢快，或活泼，或深沉，或生机盎然，将作者之神移入鸟禽之形，所有这些，都是画家的诗思、诗意的传达。
第四篇：诗与画苏轼：“味摩诘之诗，诗中有画。
观摩诘之画，画中有诗。
”（《书摩诘蓝田烟雨图》）“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”（《韩干马》）“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝》之一）孔武仲：“文者，无形之画；画者，有形之文。
二者异迹而同趣。
”（《东坡居士画怪石赋》）张舜民：“诗是无形画，画是有形诗。
”（《跋百之诗画》）黄庭坚：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。
”（《次韵子瞻子由题〈憩寂图〉》之一）郭思：“前人言‘诗是无形画，画是有形诗’。
哲人多谈此言，吾人所师。
”（《林泉高致》）钱鍪：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。
”（《次袁尚书巫山十二峰二十五韵》）吴龙翰：“画难画之景，以诗凑成。
吟难吟之诗，以画补足。
”（《野趣有声画序》）李贽：“杜子美云：‘花远重重树，云轻处处山。
’此诗中画也，可以作画本矣。
唐人画《桃源图》，舒元舆为之记云：‘烟岚草木，如带香气。
熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。
’此画中诗也，绝艺入神矣。
”（《诗画》）石涛：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。
画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。
”（《跋画》）叶燮：“昔人评王维之画，曰‘画中有诗’；又评王维之诗，曰‘诗中有画’。
由是言之，则画与诗初无二道。
然吾以为何不云‘摩诘之诗即画，摩诘之画即诗’，又何必论其中之有无哉。
故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。
”（《赤霞楼诗集序》）沈宗骞：“画与诗，皆士人陶写性情之事。
故凡可以入诗者，均可以入画。
”（《芥舟学画编》卷二）邵梅臣：“诗格画品，一也。
”（《画耕偶录》）徐凝：“一水寂寥青霭合，两崖崔崒白云残。
画人心到啼猿破，欲作三声出树难。