[中国文学批评史课件]课时编号20

五、钟嵘《诗品》与六朝诗论（下）课时编号：20学习目标深入理解钟嵘的文学思想。

了解《诗品》对后世文论的影响。

关键词吟咏情性直寻滋味吟咏情性直寻滋味知识点名词解释吟咏情性：此语最初见于《毛诗序》，钟嵘在《诗品》中借用其语，内涵有因有革。

他认为，诗歌本质就是“吟咏情性”，即抒情，并将这一观点贯穿了《诗品》论诗的发生论、创作论和其诗学理想的始终。

在对“情性”的具体认识上，钟嵘强调要“情兼雅怨”，他特别重视诗歌中所表现的<a name=baidusnap1></a><B style='color:black;background-color:#A0FFFF'>感慨</B>、哀怨的情思，这种情思正是封建社会诗人们，在政治环境和生活境遇中受到压制和苦痛而发射出来的不满现实的思想感情。

同时，他也要求诗歌抒哀怨之情应不失雅正，具有儒家所提倡的温柔敦厚之风。

滋味：钟嵘用以表述诗歌特殊艺术效果的一个重要概念。

借“味”来谈文学，并非始于钟嵘。

晋代陆机在《文赋》中就已讲到，略早于钟嵘的刘勰在《文心雕龙》中也多次言“味”。

然而直到钟嵘，才开始比较自觉地将“滋味”视为了诗歌的基本审美特征。

《诗品》所谓的“滋味”，大体是形容诗歌深远悠长的艺术效果。

钟蝶对“滋味”极为重视，有无“滋味”，是他衡量诗歌作品优劣的首要标准。

此外，钟嵘还具体地阐发了诗歌“滋味”生成的必要条件。

钟嵘所倡导的“滋味”说，在诗论史上一直产生着积极的影响，后人多承其旨，特别是晚唐司空图，进一步提出诗要有“味外之旨”，将诗“味”与诗歌意境联系了起来。

直寻：钟嵘论诗歌创作的重要概念。

所谓“直寻”是强调诗歌创作应以“自然”为上，要在感物兴情的基础上，直书所见，以景寓情。

“直寻”的真谛，就在于能自然地传达出真情实感。

与倡导“直寻”相联系，钟嵘强烈反对竞相“用事”的流俗。

在诗歌作品中堆砌典故，其要害乃是窒息人的情性和灵感。

有伤“自然英旨”。

钟嵘重视“直寻”，体现了对《诗经》以来“感兴”传统的继承和发展。

中国古典诗歌情景交融的特色，正是从“感兴”、“直寻”的创作实践中逐步形成的。

第二、钟嵘的文论思想钟嵘的文论思想主要有吟咏情性说、直寻说、三义说、滋味说，分述如下。

（1）吟咏情性说。

《诗品序》：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”钟嵘认为，诗歌的性质或基本特征是吟咏情性，即抒发情感、表达个性。

钟嵘认为，创作情性的萌动，又有赖于“气”、“物”的感召，所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。

在此，“气”并不直接规定诗，而是经由外物到人的性情再到诗的途径。

这是个从外（气、物）到内（人之性情）再到外（形诸舞咏，即显现于外的诗歌、音乐和舞蹈）的过程，这也就是上一节所谈到的文学创作内在化与外在化的过程。

具体而言，“气”这一范畴首先是自然的、人可领受的，具有自然性特征；其次，它也是发自主体的，气作用于人形成神气，作用于文形成文气、体气和骨气；最后，创作主体的性情感应天地万物的运动变化，这种感应形成诗。

只有这种诗才能够既具有真情实感又自然天成。

因此，钟嵘反对空洞无情或遮蔽情感的诗，如称玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，称傅亮诗“亦复平美”等等。

“气”趋动、产生并显现出“物”，因此“物”不仅指自然景物（如“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祈寒”），还指人世灾患（如“或骨横朔野，魂逐飞蓬，或负戈外戌，杀气雄边”），同时也指个人际遇（如“楚臣去境，汉妾辞宫”）。

比较而言，刘勰《文心雕龙》虽专辟《物色篇》谈及物与诗人之心的关系，但刘勰所谈之物偏于自然景物。

钟嵘他则更强调自然景物和人世沧桑对于作家情性的深刻而复杂的影响。

因此，就心物关系而论，钟嵘的“吟咏情性说”比刘勰的“感感心动”有着更深的内涵。

钟嵘所论“情性”有两层含义。

其一，除了指物色之情，还特指离怨之情。

魏晋南北朝时期，陆机有“诗缘情而绮靡”，刘勰有“为情而造文”，均不似钟嵘将“怨”摆在情之中心。

钟嵘概括诗之情感为“嘉会寄诗以亲，离群讠乇诗以怨”，并联系孔子的“兴观群怨”加以说明。

在此，钟嵘紧紧抓住“兴观群怨”中的“群怨”尤其是“怨”，因为“怨”突出了情感对于创作的意义。

虽然在孔子那里，“怨”也不仅限于后儒所说的“怨刺上政”，而是包含了<a name=baidusnap0></a><Bstyle='color:black;background-color:#ffff66'>人生</B>的<B style='color:black;background-color:#A0FFFF'>感慨</B>，包含了仁人志士在弘道之时所遭遇的种种打击的挫折，但孔子所说的“怨”毕竟与群体的“事父”、“事君”相关，因而具有某种政治、教化的含义。

钟嵘所论之“怨”，已是个体由“离群”而产生的悲哀和痛苦。

所以钟嵘评五言诗，尤重注重作品对离怨之情的吟咏，如评《古诗十九首》“文温以丽，意悲而远”，评李陵“文多忄妻怆，怨者之流”，评左思“文典以怨”等等。

其二，钟嵘所强调的以“怨”为特征的情性，是个体的情性。

钟嵘在论述诗的意义时说：“动天地，感鬼神，莫近于诗”。

这句话出于《毛诗序》，但钟嵘在引用时省略了此句中的“正得失”一语。

《毛诗序》的“正得失”有着明显的政治教化色彩，而钟嵘删除此语，意味着他的诗论要冲破儒家诗学的政教化局限性，而突显诗人自身的情感世界及个性化品质，从而进入对诗的艺术品评之中。

在钟嵘的品评中，享有最高赞誉的诗人有曹植、刘桢、王粲、陆机、潘岳、张协、谢灵运等，这些诗人大多不重群体性讽谕，而重个体性的遭遇和悲怨，正是后者才构成诗的情性内涵及感染力，舍此则无诗可吟。

因此，钟嵘说：“使（李）陵不遭辛苦，其文亦何能至此！”（“上品?? 李陵”条）诚然，司马迁的“发愤著书说”也谈个人遭遇，但在司马迁那里，“愤”主要是著书之动机；而在钟嵘这里，“愤”则是作品本身。

（2）直寻说。

《诗品序》说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。

”所谓“直寻”，就是从感物（此“物”即前述自然景物与人世沧桑）动情之中直接求得胜语佳句，而不是在前人典故或诗作寻词觅句。

也就是说，诗歌的创作灵感、素材和语言，都有赖于“物”的感召和“情”的摇动，而不靠用典（用事）。

《诗品》还讲“寓目辄书”，这是对“直寻说”的补充。

“寓目”，眼中所见；诗人所写的，也就是他所见的，如“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”等五言名句，都是诗人直抒胸臆、自由流淌的结果，而与“故实”、“经史”无关。

比如“高台多悲风”出自曹植《杂诗》，全诗十二句，并无一句用典。

诗中所咏高台、北林、孤雁、悲风、朝日、方舟都是眼前之物。

而正是这些眼前景物，直接触动诗人，诗人“寓目辄书”，遂成千古名句。

可见钟嵘直寻说主张在创作过程中将当时、当地的真情实感用简明、自然的语言表达出来，这就是“胜语”，而不是事后加工处理，或借助于典故字斟句酌的结果。

钟嵘的直寻说还揭示了诗歌创作中艺术思维的三大特征（参见李建中《汉魏六朝文艺心理学》，北岳文艺出版社，1992年版，202页）。

其一，直接性。

在直观感悟中，心与物直接对话而无须以逻辑推理作中介，这也就是朱光潜所说“不假思索，不生分别，不审意义，不立名言”之意。

在具体的创作中，这种思维的直接性表现为吾心与外物的相摩相撞，寓目与书写的相伴相生。

其二，形象性。

作为创作思维的感知阶段，直寻的结果不需用概念表达，而是用意象显示。

当然，文学创作本身即要求用形象来言说，而直寻更强调形象的重要性，若没有形象，则直寻无从谈起。

其三，契合性。

在直寻的过程中，主体与客体不仅直接对话，而且融为一体，以至于达到后来王国维所说的“不知何者为我，何者为物”的境界。

创作主体之情性与作品所欲表现之外物两相契合，方能“形诸舞咏”。

钟嵘之所以提出直寻说，是因为他深刻地认识到“补假”、“用典”在诗歌创作中的弊端。

首先，“补假”、“用典”不但远离诗人内心性情，而且还以事遮蔽了诗人本有的真性情，其诗“动辄用事，所以诗不得奇”（“中品??任日方”条）；其次，“补假”、“用典”造成情与辞之间的间隔、阻碍。

气、物交感于人之性情，无须借助它者（如书本、典故、前人诗句）即可传达。

此外，在钟嵘的时代，文学创作崇尚文采、华绮、声韵，沈约有声律论，刘勰有《声律》、《俪辞》专篇。

有鉴于此，钟嵘在反对补假、用典的同时，树立“不贵用事”、“自然英旨”及“真美”等审美标准，目的即在于勿使“文多拘忌，伤其真美”，伤其所要表达的真情实感。

如果说，“吟咏情性说”强调对诗人情性的重视，“直寻说”强调由情性到达言辞的思维原则，那么，“三义说”则进入文学创作的总体规则或要求。

（3）三义说。

何为“三义”？《诗品序》云：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。

”三义说是指钟嵘探讨兴、比、赋及其三者关系的理论观点。

本书在《两汉文论》一章中曾介绍过《诗大序》的“六义说”，钟嵘的“三义”即出自“六义说”。

《诗大序》之后，刘勰对赋、比、兴问题作了具体探讨，《文心雕龙》辟有《诠赋篇》、《比兴篇》。

刘勰继承《诗大序》的儒学传统，仍然强调诗的讽谕作用，《诠赋篇》强调“比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托讽”；同时，刘勰仍然沿用旧论，将比、兴视为具体的创作手法，将赋视为一种文体。

钟嵘的“三义说”，对传统的“六义说”有所突破而自有新意。

他从诗歌“吟咏情性”的本质特征和“寓目辄书”的思维特征从发，一改赋、比、兴的传统排序，而变为兴、比、赋。

这改动不仅突显了六义中“兴”的地位，同时又扩充并深化了兴、比、赋的文论内涵。

其一，“文已尽而意有余，兴也”。

这显然同老庄道家和魏晋玄学的“言不尽意”论相关。

玄学的“意”具有形而上的思辨色彩，而诗文中的意则与“怨”密切相关。

玄言诗之所以“理过其辞，淡乎寡味”、“平典似道德经”，原因即在于未能对这两种“意”作出区分。

“兴”相关于意而又超越于意，是一种诗意之外的、令人回味无穷的东西，能引起读者的广泛的联想和体验。

钟嵘对“兴”的解释远远超出了将“兴”仅视为表现手法的旧谈，从而涉及到艺术的根本特征。

从钟嵘开始，唐代有司空图的“不著一字，尽得风流”，宋代有严羽的“羚羊挂角，无迹可求”、清代有金圣叹的“夫笔墨都停处，此正是我得意处”……这种对言外之意、韵外之至的追求，成为中国古代文论一以贯之的审美倾向。

基于对“兴”的这种全新解释，钟嵘又将“比”界定为“因物喻志”，将“赋”界定为“直书其事，寓言写物”，三者相辅相成，不可偏废。

一方面，“若专用比兴，则患在意深，意深则词踬”，这样既妨碍诗人对情感的抒发，又妨碍味诗者对诗意的把握；另一方面，“若但用赋体，患在意浮”，其诗作不免有“芜漫之累”，而味诗者同样无从感受诗情。