论戏曲脚色的发展趋势
论明清戏曲丑脚的发展
中的武丑刘利华 ，还是 《 七 品芝麻官》 里 的文丑
唐 知 县 ，丑 脚 发 挥 语 言 幽 默 、 动 作 敏 捷 的 特 长 ，
一
举一 动 、一 颦 一 笑 调 剂 着 舞 台冷 热 ，营 造 出独
特 的喜剧 效果 。
②
参见 黄天骥师 《 论 “ 丑” 和 “ 副净”—— 兼谈 南戏形态发展 的一 奈轨迹》 一文 ，载 《 文 学遗 产》 ２ ０ ０ ５年第 ６期。
５７
扮 演三 十多 个 不 同身 份 地 位 的人 物 ，丑 脚 除 了扮 小二 、相 公有 几句 台词 ，其他 丑角 均是 过场人 物 。
净” ，在 臧晋 叔 《 元 曲选 》 中改 作 “ 净扮王正上 ， 丑扮 马 求 上 ”，都 说 明 了 “ 副净” 与 “ 丑 ” 实 则
没 有 太 大 差 异 。元 杂 剧 根 据 脚 色 分 “ 旦 本 ” 和
我们 不 禁 要 问 ，丑 何 以成 为 滑 稽 的 代 名 词 ，
固化 在大 众 的集体 印象 中呢 ？
容 的角 抵 戏 ， 已有 人 物 和 简 单 的 故 事 情 节 ，而 且
明显 带 有 嘲 弄 的趣 味性 。到 了 南北 朝 至 唐 代 ，人 们 已不满 足 于 俳 优 单 一 的表 演 形 式 ，社 会 上 有 多 种题 材 的 优 戏 上 演 。 以 当 时 流 行 的参 军 戏 为 例 ， 参军 和苍 鹘 为 戏 中主 角 ，演 出 中苍 鹘 可 用 棒 槌 捶
［ 作者 简介］ 张诗 洋 （ １ ９ ９ ０一） ，女 ，河 南新 乡人 ，中山 大学 中国非 物质 文化遗 产研 究 中心 、文化 遗产 传承与数 字化
浅谈戏曲服装设计的创新
浅谈戏曲服装设计的创新
随着时代的发展，戏曲服装设计也在不断的创新和演变，以适应现代观众的审美需求和戏曲演出的要求。
一方面，创新是为了让观众更加容易接受和理解戏曲剧情，创新也是为了突破传统戏曲服装的限制，追求更大的舞台效果和视觉冲击力。
在戏曲服装设计方面，创新主要体现在以下几个方面。
颜色的创新。
传统戏曲服装以红、黄、蓝、黑等颜色为主，这些颜色往往是饱和度较高的纯色，给人以强烈的视觉冲击力。
而现代戏曲服装设计在传统颜色的基础上，加入了更多的中性色和浅色调，使服装更加柔和和亲和。
还可以根据剧情需要使用更多的鲜艳色彩，以突出角色的个性特点和表演效果。
材质的创新。
传统戏曲服装多采用丝绸、缎子等光滑的材质，富有光泽感和质感。
而现代戏曲服装设计则更加注重服装材质的质感和层次感。
可以使用丝绸、绒布、珠片等材质，创造出更多的纹理和质感效果。
还可以采用现代科技材料，如荧光纤维、光纤等，以增加服装的视觉效果和舞台感。
剪裁的创新。
传统戏曲服装注重的是线条的流畅和舒展感，但缺少变化和层次感。
而现代戏曲服装设计则更加注重服装的立体感和层次感。
可以采用倾斜、卷边、褶皱等剪裁技法，使服装更加立体和丰富。
还可以使用不同的设计元素，如蝴蝶结、花朵等，以增加服装的装饰效果和细节感。
戏曲服装设计的创新是在传承传统的基础上，适应时代发展和观众需求的产物。
通过颜色、材质、剪裁和装饰等方面的创新，戏曲服装设计既可以保持传统特色，又可以展现出现代时尚和艺术的魅力，为观众带来更多的视觉享受和情感共鸣。
浅论古剧脚色体制及其对早期南戏的影响
文章编号:1673-2103(2008)01-0022-04浅论古剧脚色体制及其对早期南戏的影响3滕召辉(南京大学中文系,江苏南京210093) 摘 要:古剧脚色体制和后世戏曲的脚色有着直接的渊源关系。
一方面,古剧孕育了早期南戏的“副末”和“副净”两个基本脚色,另一方面,它还促进了后世南戏脚色体制的成熟。
虽然以宋金杂剧等为代表的古剧仍然以“副末”、“副净”二色为主,但其“旦”色的间或出现,却对早期南戏的进一步发展以及成熟起着决定性的作用。
这种决定性的作用不仅体现在它对早期南戏的脚色体制的影响上,还体现在它为后世戏曲的剧本体制和舞台演出体制等奠定了坚实的基础。
关键词:参军戏;副末;副净;早期南戏;脚色体制中图分类号:I 207.37 文献标识码:A 古剧,是和成熟的中国古代戏曲相比较而言的早期戏剧形式。
本文所谓“古剧”,主要包括晋代及其以后的“参军戏”、宋金杂剧及一些更早的戏剧因子。
关于古剧特别是“参军戏”和宋金杂剧脚色体制的研究,前人多有述论,王国维先生的《古剧脚色考》肇其端始,任半塘、钱南扬、冯沅君乃至日本学者青木正儿等继往开来,于上述诸古剧的各脚色考述甚详,见解独到,俨然成为当今学界的通识。
但是,对于古剧的各脚色体制对早期南戏的影响这一层面而言,前辈学者则未免语焉不详。
本文试图从“脚色制”这一角度来分析“参军戏”、宋金杂剧等古剧脚色体制的形成及其对早期南戏的影响。
一、“参军戏”的脚色体制及其对早期戏曲发展的影响就中国古代戏剧的原始形态而言,先秦的巫与俳优无疑是后世戏曲脚色的渊源。
古人重视祭祀,而且巫史不分,所以巫有着重要的社会地位。
上古巫风颇盛,巫觋们歌舞娱神,这种娱神的场面和娱神的主角,对后世戏曲的排场和脚色体制的形成或有重要影响。
春秋以降,歌舞娱神之风仍盛,但借娱神之名行娱人之实的艺术表演悄然兴起,渐有取“娱神”而代之的势头。
当时的一些名“优”,如晋之优施、楚之优孟、秦之优旃等,滑稽讽世,在娱乐的表象下,反映出沉重的社会现象和问题。
晚明戏曲创作净丑脚色的强化
彩。
央他亲事一节， 接我对面商量。
外（ 门人）老爷吩咐， ： 状元爷到， 径请进书房中坐。
副净（ 笑介）这个意思就好起 ， ： 比往常， 同， Ｔ 分明是入幕 －
范本， 李笠翁剧中的净丑， 剧一 《 夏 之 》 的 工 人 顿 昆 — 喜 一 仲 夜 梦 中 手 艺 波 和 斯；
成 ０ 薹 茎
Ｊ云
《 无事生非》 中的道林培里和弗吉斯；维洛那二绅士》 《 中的朗 ’ ’
斯和史比德等， 他们都是特征相似的人物， 在剧中他们一唱
之一 。
喜剧人物的安排都是用来对抗正常社会里的各种人物
的， 单纯的喜剧人物们的社会是不可笑的。如果我们在想象 中将他们同各 自的环境分隔开， 或者将他们抽了出来， 他们 也不会是可笑的。 可笑是因为戏剧家把他们同其它“ 普遍” 类 型的人物安排在并列的位置上， 一经并列， 就产生了对比与
羹
菩 卜 “ 望 加 以
。
焉
副净 （ 鲜于 ）我 想老师请我 ， 别的话讲 ， ： 没 多分是 前 日，
现象， 特别在明代以前。 唱为主， “ 自为宾， 故曰宾。 （ ”徐渭《 南 词叙录》宾者， ） 次要辅佐宾陪之意也。元人剧作中宾白无足
轻重。臧懋循认为元曲之宾 白是在演出过程中伶人即兴为 之， 故多鄙俚蹈袭之语（元曲选》 《 序二）王骥德也提出：元 ； “ 人诸剧， 为曲佳， 而白则猥鄙俚亵， 不似文人口吻。 （蓝律》 ”《 ） 李渔、 吴梅、 青木正儿对这一问题都有相似的看法。 但从晚明
冲突． 喜剧人物的不合乎正常社会标准或习俗的差异就显露
反差， 形成不一致。 产生滑稽效果。 内外不一致。阮剧《 燕子笺》辨奸” 不学无术的鲜于 “ 出，
昆剧“脚色”在戏剧结构中的功能与作用
多 ， “ 见 钟 情 ” 一 种 合 ， 私 订 终 身 后 花 园 ” 一 种 合 ．洞 如 一 是 “ 是 “
房 花 烛 、 婚 燕 尔 ” 一 种 合 ， 连 《 丹 亭 》 杜 丽 娘 与柳 梦 梅 新 是 就 牡 的
作 者 简 介 ： 为 总 ． 江 昆剧 团 理 论 研 究 部 主 任 、 级 作 曲。 朱 浙 一
在 昆 台 演 出本 中 ． 旦 的 分 离 多是 以 生 白 生 要 形 式 进 京 考取 功 名 的 ． 逃 奔 他 乡躲 避 一昆 剧 （ 奇 ） “ 色制 ” 就 是 围绕 着 以 传 的 脚 也
“ 为 主 ” 这 一 核 心 ． 成 相 互 间 逻 辑 关 系 ． 展 示 各 自的 功 生 的 形 来 能 与 作 用 比如 “ ” 所 谓 “ 旦 ， 生旦 、 旦 ” 一 部 戏 有 “ ” 有 “ ” 如 生 。 生 必 旦 果 说 一 部戏 没有 “ ” 生 就没 有故 事 主 结 那 么 一 部 戏 没 有 “ ” 旦 就 不会 有 主线 情 节 的发 展 和 进 行 ． 者 说 不 会 有 传 奇 性 主 线情 节 或 的 发展 和进 行 。 以 ， 剧 正 戏 开锣 。 “ ” “ ” 一 个 上 场 所 每 为 主 的 生 第 之 后 ， 应 该 上 场 的 、 是 观 众 最 盼望 出 场 的就 是 “ ” 那 么 最 也 旦 “ ” 场 做 什 么 ？ “ ” 场 的全 部 目的 和 她 的 一 切 戏 剧 行 为 ． 旦 上 旦 上 就 是 为 了能 与 “ ” 结 合 这 种 结 合 的 表 现 形 式 在 戏 里 有 很 生 相
出现 ， 有 … 哪 隋不 知 所 起 ， 往 而 深 。生 者 可 以 一 死 ， 者 可 以 生 ” 杜 丽 娘 和 百 看 不 厌 的 《 丹 死 的 牡
论戏曲脚色的演化_147894
论戏曲脚色的演化[标签:来源]提要：戏曲成熟的突出标志是脚色的形成，戏曲的发展也和戏曲脚色的发展密不可分,探讨脚色的演化，对戏曲史的研究具有重要的理论意义。
早期出现的巫傩演出和俳优表演，虽然标志了中国戏剧较早的起源与发生，巫灵、俳优却并非脚色。
在唐代部色影响下，宋金时期出现的杂剧色才是脚色的源头，五杂剧色变伎艺性的歌舞、说唱等演出方式为搬演故事的形态时，脚色就出现了。
而脚色又在搬演故事、塑造人物形象的过程中发生分化。
所以古典戏曲脚色的演化明显分为两个阶段：从杂剧色到生旦净末丑等脚色的出现，是由伎艺表演定型为脚色的演进阶段；定型化的脚色分蘖出自身的老、小、副等脚色则是脚色的分化阶段。
我国戏剧的起源甚早，而戏曲的成熟则甚晚。
在戏曲成熟之前，包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现，而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。
戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期，为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累，演员分类的雏形，演出内容的准备等。
伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合，最终要通过脚色的演出来完成。
通过对于戏曲脚色的形成的探讨，我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。
原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的，作为一种便于安排调度的制度化的人员分类，脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响，尽管脚色名称有其令人难解之处，其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。
而脚色制度一旦确立，便开始具有了独立的品格，开始和戏曲形态的演进相结合，发生着变化。
对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。
一戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事，但却是中国戏剧发展的分水岭。
横而言之，脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。
纵而言之，从我国的原始戏剧到诸种泛戏剧形态，最后到戏曲，脚色标志了戏曲的成熟，为诸种戏剧形态走向成熟的戏曲提供了足资效法的路径和方式。
一个不成问题的问题是：戏曲是不是戏剧？答案当然是肯定的。
“脚色”与“角色”
“脚色”与“角色”“脚色”与“角色”之辨，既是一个“个案”，又是一桩“公案”。
说它是“个案”，因为它只是现代汉语中的一对普通词汇；说它是“公案”，因为现代戏剧戏曲学领域人人都在为“脚色”正名，都为“脚色”被“规范”而喊冤（据不完全统计，新中国成立以来公开出版和发表的涉及“脚色”的学术论著、论文就有近四百篇）。
“脚色”与“角色”从现代戏剧戏曲学专业来看，“脚色”和“角色”是意义绝然有别的两个术语。
“脚色”为“脚色行当”之省称，是技艺分工和人物类型相结合的综合体。
人们熟知的“生、旦、净、末、丑”即戏剧戏曲中的五大脚色行当。
“角色”是剧中具体人物，由“脚色”扮演。
二者意义及用法有别，但多个版本的现代汉语词典却有失含混，仅将“脚色”看作“角色”之异写，并以“角色”规范之。
这样的“规范”与戏剧戏曲专业领域内“脚色”“角色”的实际分工及应用并不相符。
二、现代戏剧戏曲专业领域中的“脚色”与“角色”笔者对现代通行、权威的戏剧戏曲著作做了全面检索，发现该领域内使用的“脚色”多用为“戏曲行当”义，区别于“角色”用作“剧中人物”和“戏曲演员”。
兹将检索到的“脚色”不同于“角色”而表示“戏曲行当”义的使用情况列于表1。
从实际使用情况来看，用作“戏曲行当”义的“脚色”属现代戏剧戏曲专业领域内的专业术语。
相关单篇论文的统计情况也能充分说明这一点（我们检索中国知网，发现新中国成立以来涉及用作“戏曲行当”义之“脚色”的期刊及硕士、博士学位论文有332篇之多）。
关于“脚色”，现代戏剧戏曲领域内的专家学者都给出了明确定义。
比如：（1）为了提高表演技术，所以要分工，把戏中人物分成若干类型，由演员分别扮演，使各有专精，于是有“脚色”之名。
钱南扬《戏文概论》（2009：203）（2）“脚色”从具体的人物对象身上抽离出来，成为一种“行当”……行当是一类人物而不是一个人物……行当是演員创造人物的必要中介。
傅瑾《国剧的脚色、行当与人物》（2000：67—75）“脚色”是古典戏曲不同类型剧中人物及其所习“行当”在演员身上分工的产物。
古典戏曲净脚的研究
目录
摘 要 ......................................................................................................................................... I Abstract .................................................................................................................................... III 目 录 ....................................................................................................................................... V 绪 论.........................................................................................................错误!未定义书签。
全文共分为六个部分： 第一部分：《绪论》，简述本文的选题背景和写作缘由。 第二部分：《净脚的渊源》，首先理清参军、参军色、参军戏与净脚的来源并没有直 接的关系。宋杂剧中的副末、副净、末尼、引戏、装孤非脚色而是杂剧色，其中杂剧色 副末才是净脚的直接来源，副净、副末在宋杂剧中处于中心地位。 第三部分：《净脚的形成》，元杂剧之净是戏曲脚色，在元杂剧中处于次要的配脚地 位。因为是在杂剧色的基础上形成的，因此元杂剧之净在面部化妆、演出特征、扮演的 人物类型方面都带上了浓厚的杂剧色色彩。其主要扮演否定型人物但是也出现了几个肯 定性的人物形象。 第四部分：《净脚的分化》，南戏之净和丑脚的区分不是很明显，具有“净丑合一” 的特征，由于剧本体制的扩大和脚色自身的发展，净丑逐渐分工，传奇之净分化出副脚， 其中净的正剧化标志着净脚分化的完成。传奇之净依然处于次要的配脚地位，主要扮演 具有独特气质的人物类型，可以分为正面的性情豪放之英雄和反面的大奸大恶之人。折 子戏的形成，使得净脚有机会成为一出戏的主脚，逐渐成为和生旦齐驱并驾的脚色。 第五部分：《净脚的发展》，脚色制对地方戏的发展具有决定作用，因此根据引入、 采用脚色制的不同，打破剧种、地域限制，将地方戏划分为不同的类型。在地方戏中净 脚的发展并不不平衡，且净脚在地方戏中的命名情况也非常繁杂，净脚的命名存在大量 名同实异、名异实同以及剧种特有的状况，应该打破字面意思从脚色职能出发来将其归 类。 第六部分：《余论》，从纵向、横向两个方面具体的阐述净脚的发展流变情况。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
论戏曲脚色的发展趋势
中国古典戏曲的程式化特征本质是“伎艺化”的扮演而非自然化的模仿：自然化的模仿及其故事扮演属于泛戏剧形态，④伎艺化的扮演即使是片段的演出却依然属于成熟的戏剧形态。
⑤因为，体现表演本身特性的载体最终是由表演者体现出来的，这方面，中国古代戏曲由角色直接扮人物，而是通过“脚色”这一媒介实现，于是，古代戏剧形态的演化关系及其复杂特性的体现都聚焦于脚色制这一中国古代特有的戏曲演出体制上了。
而脚色本身的演化规律恰好也和开场演化的规律一样吻合了卢冀野所谓“橄榄状”的中国戏剧史，尤其是通过其自身的演化揭示了中国古代形态演化的规律：
中国古代戏剧的形态发展存有三个阶段，对应戏曲脚色发展存有的三个阶段：从历史悠久的演艺活动中产生的“杂剧色”在扮演人物时就自然具有了“脚色”的含义，这是第一个阶段即脚色的演进阶段；脚色形成后会随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展分蘖出自身的老、小、副等名目，构成了脚色发展的第二个阶段——分化阶段；当戏曲演出从全本戏走向折子戏为主时，折子戏片段式重视伎艺的表演造成了戏曲脚色向杂剧色“伎艺”特性的回归，戏剧演出从生旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立发展起来的阶段，也是脚色发展的最后阶段——即戏曲脚色的行当化。
其中从杂剧色到脚色的演化对应戏剧形态走向成熟的历程，脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶段，而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。
⑥
可以看出，脚色的演化虽与开场演化不是同步发生，但在反映中国古代戏剧形态演化规律的方面有着内在的相通之处，因为除了开场形式自身的特性外，开场者属于戏曲脚色的特性决定了开场必然同样反映戏剧形态的演化规律。
虽然开场的《麻姑献寿》或《天女散花》与唐代歌舞戏《踏谣娘》等相比，似乎“完全看不出‘开端’与‘发展’的区别”。
但人们之所以不加分辨地把这些非情节的演出看作是成熟戏剧，就在于很少有人意识到“脚色制”演出本身已经代表了戏剧的
成熟形态：因为脚色是折子戏包括开场表演如“跳加官”、“招财进宝”等非情节演出中的“信息公约项”。
所谓“信息公约”可以打个形象的比方来说明：当地人到某个具体地
点去之前所要查找的信息和外地人到同一地方所要了解的信息之间，
必然存有相当大的内容差异，当地人比之外地人省略的信息是其预先
的认知储备，实际是其“信息公约项”。
由脚色演出的片段式折子戏
因为经历了全本戏时代的信息“浸泡”，虽然表面是无情节的演出，
所公约的信息除了可以经由程式化演出表现出来，更可通过脚色行当
自身的扮饰及所扮角色显示出来。
于是，“曲的历程”之“前戏”与“后戏”的差距就可以概括为：“前戏”是从单纯的演艺走向与叙事
内容的结合促使戏曲形成的“原型片段”，“后戏”则是经历过与叙
事内容相结合的“曲的历程”这一阶段的“全息片段”。
折子戏时代
的“开场”即使失去了“家门”之内容梗概的内容，却因为脚色程式
化的扮演具有被公约的叙事内容信息，依然是成熟的戏剧形态。
于是
卢冀野等对中国戏剧史“橄榄形”结构以及“曲的历程”前后歌舞片
段式演出有何不同的疑虑获得了相对应的解答，并使我们对中国古代
戏剧形态演化的情况有了具体个案的审视和了解。
折子戏能够存有就是根基于脚色制的结果。
在人们对熟悉的剧目的故
事内容完全熟悉后，适应观演需要挑选折子戏时，内容和形式两项要
素中，必然以形式更重要。
脚色之为脚色的“伎艺”成分也随之重要
起来；而折子戏演出的方式，又使得戏剧表演回到了片段化的戏剧状态，而戏曲成熟前的事实表明片段化戏剧状态中“伎艺”是核心。
于是，在折子戏中逐渐出现了一些基于叙事内核背景而侧重“伎艺”扮
演的折子戏。
这有两个结果，一是使戏曲成为大众欣赏的“乐舞”，
实现了戏曲对唐宋以来宫廷贵族欣赏乐舞时，因其观众学识丰富而不
重叙事，偏重抒情表演的重叠替换：仅仅此时的杂剧色成了戏曲脚色，且同样有某项独善的绝“伎”，而观众则是包括普通民众的更大的群体。
另一个结果是戏曲脚色因为脱离了叙事内核，从脚色变成了“角儿”，实现了古典戏曲脚色的新超越。
这样的发展似乎是形式超越了
内容，实际恰是东方艺术追求“形神兼备”的结果，因为中国戏剧首
先是“戏”，杂剧即杂戏，虽然需依托叙事内核，可只要有了脚色制
就可以获得自由。
脚色制最终走向角儿制正好表明在叙事内核消退后，戏曲表演已经进入“伎”的精进阶段，是“戏”之成为艺术的更高形态。
在花部中高度伎艺化的刀马旦、须生、帽翅丑、架子花脸等体现
出来的是保留有脚色外壳的以“伎艺”为特色的演员，已经和戏曲作
为戏剧之一种所应有的叙事内核基本无关了。
但是，没有实行脚色制
的戏剧样式，又该如何演出它自己的“折子戏”，又怎么可以在片段
化的“折子戏”式演出中，实现其戏剧形式超越内容得到实质性发展
的艺术前景呢？恰恰在这一点上，脚色制诠释了东方艺术精神的内涵：形神兼备，移形传神。
中国戏曲不仅仅是模仿扮演的艺术，而是在伎
艺化扮演中传达生命体验的艺术。
如果说，戏剧的要素是模仿，中国
戏曲就是将模仿行为伎艺化的结果，是比自然模仿更高的阶段。
即使
模仿的本质没有差异，伎艺化的发展水准及其差异却是造成东西方戏
剧戏曲不同面貌的一个根本原因。
正是因为表演走向伎艺化，使得规
范的、程式化的经验传承与积累成为中国各类表演艺术的一点特色，
这可以从“参军戏”中苍鹘、参军的戏侮表演，到宋代而一变为逗笑
打闹的演出，并构成中国戏曲脚色的前身形态看出来。
归根结底，所
谓宋杂剧官本段数与金院本名目就是各类伎艺要素经验积累和规范化
的程式。
而根据五名杂剧色的分工⑦，戏曲脚色的伎艺规范与演出要
求也就在此时得以初步确定。
因此，伎艺化的表演是构成中国古典戏
曲在本质特征上有别于西方戏剧的一个根本原因。
此时回到王国维“歌舞演故事”的戏曲定义上，这个定义中的“演”
当然是“扮演”之义，大前提却是“歌舞”，就他所提出“真戏曲”
概念的实际意义看，这里的“扮演”就是非自然模仿性质的扮演，具
有强烈的“伎艺化”的要求，因此，他和西方戏剧以及一般而言的
“扮演就是戏剧发生”的观点是有重大区别的，这个定义对于高度伎
艺化的中国戏曲是合适的。
伎艺化的扮演，是和自然化的模仿不同的
演故事层次。
西方戏剧在自然模仿的阶段，走上了分途发展的道路，
并沿着自然模仿、逼真再现的方向发展。
中国古代戏剧不仅没有沿着
这一途径发展，反而因受中国传统礼乐文化的影响，走向了伎艺化经
验逐步程式化的道路。
程式化就是表演伎艺化的结果，是中国戏曲之
所以积淀为“唱念做打”表演特色的必然。
在此意义上，王国维“戏
曲者，谓以歌舞演故事也”的定义是完全成立的，只需限定“伎艺化”三字，就可使中国古典戏曲的本质特征得到进一步的完整概括。
“伎艺化”之所以必然是古代戏剧形态从碎片化中重新整合的需要，“伎艺化”之所以能够实现则是杂剧色的存有，而杂剧色是礼乐文化
生态中精致化水准最高的宫廷艺术的产物，雅俗交流给了杂剧色以歌
舞演故事的机缘，促成了戏曲脚色制的产生。
这种“伎艺化”的表演
手段在与叙事文学共同孕育出成熟的戏剧形态后，依然在脚色制艺术
结构中进行着自我的完善，最终以“角儿制”实现了自我的超越，解
释出东方艺术“形神兼备”的艺术精神能够对人类生命体验予以展示
的深广度和可能性。
在此意义上“伎艺化”体现了东方艺术“形神兼备”的精神，承载伎艺的脚色制堪称东方艺术的奇葩。
（本文论戏曲
脚色的发展趋势。