从《涛声》谈音乐与美术教学内在联系
汪立三钢琴作品《涛声》演奏技巧
汪立三钢琴作品《涛声》演奏技巧作者：姜华来源：《艺术教育》2013年第12期【内容摘要】汪立三的钢琴作品《涛声》在中国钢琴作品中体现了传统的调性，也引用了国外音乐的调性。
怎样用现代的钢琴演奏技巧来诠释这首作品，使其既能体现作曲家的真实想法，又能表现出中国作品特有的外在表现力，是值得我们探讨的问题。
乐曲的创作来源于作曲家对画卷的感触，文章主要探讨用什么样的演奏技巧能表现出作曲家的情感，更贴近画家的画意，才能使作品的声音表现力经久不衰。
【关键词】《涛声》主题演奏技巧汪立三的钢琴作品创作，为中国近现代的钢琴音乐发展做出了很大的贡献。
他善于将中国的传统音乐与国外音乐相结合，既能体现出中国的民族调式特点，又能在创作中运用现代的作曲技法。
《涛声》这首作品选自钢琴组曲《东山魁夷画意》，这套作品是作曲家看到日本画家东山魁夷的画卷有感而发创作的。
《涛声》这首乐曲，是描写鉴真和尚东渡日本，宣扬佛法的情境。
这首乐曲整体分为鉴真主题、渡海主题、登殿主题几个部分。
一、鉴真主题素材来源于佛教音乐，意在刻画鉴真和尚坚定、高尚的品质。
这个部分17小节，根据音乐的语气来表达不同的色彩，可以大致分成三个短乐句。
乐曲在一开始的前4个小节，运用了两个一样的音型节奏构成旋律。
最为显著的特点是出现的六十四分音符和四行谱号。
二行高音谱号，二行低音谱号，跨度较大的音域，体现了这一主题宏大、坚定的主旨。
音符是从高音小字三组、小字四组的位置开始的，而低音的背景音乐在大字一组、大字二组形成强烈的音区对比。
在弹奏的时候，高音谱号上虽然加入了六十四分音符，也要把这个“快”时值的音符声音交代清楚。
整个乐曲开始的弹奏框架是高音的八度和弦，结实有力，双臂的力量带动身体的力量是向键盘“上”方运动的，也就是触键时只要一达到结实的声音，胳膊就要迅速“带起来”。
这样带起来的目的是为了低音谱号的和弦，力量的方向是为“放下来”做准备的。
低音触键之后力量还要继续延续，保持拍子之后再循环重复往下弹。
音画相融,珠联璧合——论音乐与美术教学折射的艺术之美
祝英 台嬉 戏 、 书 、 恋 等 美 好 情 境 。 读 相 在 美 术 作 品 欣 赏 中 。 的 作 品 色 彩 昂扬 、 绪 热 有 情 烈 ， 人 以兴 奋 激 动 感 ； 的作 品色 彩 柔 和 ， 人 心 清 给 有 使 气 爽 ： 的 作 品 题 材 压 抑 、 调 暗淡 ， 人 感 觉忧 伤 沉 有 色 使 闷 等 。 同样 带 给我 们 这 种 感 觉 的 ， 可 以 是 音 乐 。 而 也 如 有的音乐节奏感强烈 、 明显 ； 的优 雅 、 有 清脆 、 婉 ； 温 有 的低 沉 、 远 、 切 。可 见 ， 悠 悲 同样 的情 感 可 以借 助不 同
魂 的 震 颤 。 ” 在 《 艺 术 的精 神 》 他 论 中指 出 ：一 般 的乐 “ 器 上 都 具 有 线 的性 质 ， 种 乐 器 固 有 的 高 度 ， 以用 各 可
、
的 表 现 形 式 作 用 于 人 的感 官 ， 生 审 美 感 受 。康 定 斯 产 基 是 俄 国 的著 名 画家 ， 时 又 是 一 位 造 诣 颇 深 的音 乐 同 家 。他 说 ： 色 彩 是 琴 键 ， 睛 是 和 声 ． “ 眼 灵魂 是具 有 许 多 琴 弦 的 钢 琴 。画 家 是 弹 钢 琴 的 手 ． 弹某 个 琴 键 ， 引发 灵
所 不 同 的 是 ， 乐 是 听觉 的 艺 术 ， 是 用 音 响 、 律 、 音 它 旋
声使 人 们 眼 前 出现 了一 个 熙 熙 攘 攘 的市 场 ， 乐 演 奏 音 完 了 ． 民们 仍 然 在 这 个 音 乐 凝 聚成 的市 场 里 来 回 漫 市 步徜 徉 。 个 传 说 也说 明 了音 乐是 以声 音 作 为 表 现 手 这 段 的 艺 术 ，音 乐 音 响 的塑 造 是 完 全 以声 音 为题 材 ． 从
美术与音乐的互通关系
美术与音乐的互通关系“综合”体现了现代教育的一种发展趋势。
随着教育改革逐步深化,美术课堂融入背景音乐已成为美术教育的时尚手段。
然而在实际的应用中,必然会引发关于美术教学中为何要引入背景音乐、引入背景音乐是否有令人信服的理由、如何选编背景音乐等等之类的问题。
对于这些问题,笔者认为首先要从文化的视角探寻音乐与美术辉映益彰的“互通”因素。
只有深刻领会其内在缘由与重要性,才能踏实积极地加以运用。
一、追踪溯源,阐释美术与音乐密切的“互通”关系1.从艺术发生学的角度看,美术、音乐艺术形态具有原本混合性在人类最初诞生时期,艺术的范畴是所有形式艺术之和,各种艺术互融共通,浑然一体。
后来,随着社会的进步和艺术自身的发展,原来融合在一起的艺术逐渐分化,并形成鲜明的个性特征。
前苏联着名美学家莫?卡冈在《艺术形态学》中就明确指出原始文化所具有的混合性和体裁、种类、样式结构的不确定性。
德国着名美学家玛克斯?德索在《美学与艺术理论》中也有类似的表述:“亚当?史密斯认为舞蹈标志着艺术的起点,尤其是集体舞蹈须有节奏,所以在舞蹈之中和舞蹈之处也许先是音乐,接着便是诗歌得到了发展,而舞蹈的模仿力也许被转移到那种在材料上幻想出造型形状和轮廓画的运动上去,绘画也就随之产生。
”在中国,古老的皮影戏就综合了戏剧、音乐、舞蹈、美术、民间文学等多门艺术,形成了一道独特的艺术风景。
再如,音乐大师贝多芬把第六交响曲冠名为《田园》,在第一乐章上标上了“到达乡村的愉快感觉、溪畔小景。
”很明显,大师在这里试图使乐曲的表现性具有客观描绘的功能。
正如大师自己所言:“当我作曲时,心里总是描绘着一幅图画,并顺着那个轮廓前行。
”更直接的例子还有:19世纪60年代俄国“五人强力集团”代表作曲家穆索尔斯基,为纪念他的朋友———画家哈特曼,从哈特曼大约400幅画中挑出10幅,分别谱写成钢琴曲,并以画作的名字命名。
如《古堡》、《牛车》、《雏鸡之舞》、《基辅城门》……作曲家栩栩如生的音乐幻想,将画面的故事复活起来,成为闻名世界的标题音乐。
中国钢琴作品民族风格的初探——解析汪立三《东山魁夷画意》之四《涛声》
中国钢琴作 品民族风格 的初探
解析汪立三 《 山魁夷画意 》之四 《 东 涛声 》
徐泮 （ 河南师范大学音 乐学院 ４３ ０ ５ ０７）
摘 要 ：本 文就 中国钢 琴 家推 动下 的中 国风格 钢琴作 品发展 的历 的 民族 调 式 ，人们 可 能首 先想 到 的就是 五声 、六 声 、七 声调式 。 程 ，对汪立三的钢琴 组曲 《 东山魁 夷画意》之 四 《 涛声》的寓意、旋 但 是 随着 中 国音乐 的发 展渐 渐 出现 了无 调式 音乐 。我 国作 曲家桑 律、和声、民族风格及作 品独有 的个性特 点等 方面，进行 了深入地解 桐 在 西方 的影 响下 ，第 一个 创造 出了 以中 国的 民族风 格与 高度 半 析和 探 究 。 音 化 的无调 性 和声 相结 合 的乐 曲 。因而 ，后 起 的越来 越 多的作 曲 关键 词 ：钢 琴 曲 ； 民族 风 格 ；汪 立 三 家也借 鉴 了他 的这 一思 路 ，拓 宽 了中 国乐 曲拘 泥 于五 声调 式 的道 路 。汪 立三 则 在 《 涛声 》 一 曲中除 了用 到 了一些 非传 统 的技法 ， 钢 琴 作 为一 门器 乐表 演 艺术 ， 己成为 中西 方音 乐文 化 交流 的 还 引入 了一些 具有 日本 音调 特 点 的旋律 。汪 立三 在他 的音 乐创 作 座 桥梁 ，中 国人一 旦掌 握 了这 种外 来 的技 术、 技巧 ，必 然要 考 中 ，非常 重视 作 品的 艺术 构思 。在 一些 标题 性作 品 中， 充分 发挥 虑 为 中国所 用 ，这也 就是 钢 琴作 品 中国化 的 问题 。而 钢琴 真 正在 丰富 的想象 力 ，力求使 作 品的 内容深刻 ，构思精妙 。 中 国大地 站住 脚 ，取 得社 会性 的地 位 ，是 在本 世纪 初 的 “ 学堂 乐 （ ） 《 声》 的旋律特 点 二 涛 歌 ’ 动 当 中实现 的 。那 么 它 一 旦 留下来 ，就 永远 置 身于 中国 运 在 《 声 》一 曲 中，代 表波 涛 形象 的旋 律也 是具 有器 乐化 特 涛 的音 乐生 活 之中 了 。在今 天 ，中 国人 不仅 能弹 好钢 琴 ，而 且还 能 点的旋 律 。作 者用 十六 分音 符组 成 的六 连音 为音 型 ， 以分 解八 度 制造 达到 相 当质 量水 平 的钢琴 ，成为 中 国人 民精 神食 粮 的组成 部 音 程和 分解 和 弦 琶音 为手段 ，塑造 出波 涛翻 滚 的形象 。特 别 是作 分 。然而 ，钢琴 来到 中 国的 最重 要 的意义 还 不仅 限于 此 ，更重 要 者 将 旋律 音藏 在 中间 ，使人 感 受到 的是 巨大 的旋 律性 音流 ，而不 的 是 由此产 生 了 “ 国风格 钢 琴 曲 ” 的创作 。随着 钢 琴 以及 钢 是像有 些钢 琴作 品那样 仅仅 是歌 曲性旋 律 的简单 “ 花 ”． 中 加 琴文 化传 入 中国 ，我 国很 多 音乐 家也 逐渐 开始 投入 到 钢琴 曲的创 东 山魁 夷 虽 是 日本 画 家 ，但 其 画 风 并 非 是 日本 传 统 的 ，而 作和 演奏 中 去 ，使 一 些在 钢琴 曲创 作 上极 有造 诣 的音 乐家 绽露 锋 是 接近 于 印象 派 的风格 。因他 的画 偏于 冷色 调 ，喜好 用蓝 、 白、 芒 ，也极大 的拓 宽 了中 国音 乐 的发 展道路 。 黑、绿 等色 ，并对 颜色 的深 浅 、阴 暗有 其独 到 的见解 。所 以汪 立 在本 世 纪 初 的二 十 年 内 ，中 国 钢 琴 曲 的创 作 方 可 以赵 元 任 三 在和 声 方面通 过 调式 、和 弦 的特 殊处 理来 表现 音乐 语 言的色 彩 为代 表 。赵 元任 是我 国著 名 的语 言学 家和 作 曲家 。ｔ １ 年 留 学美 性 变化 。 ９５ 国的赵元 任 先生 创作 了第 一 首 中国钢 琴 曲 《 和平 进行 曲》 ， 并正 而 他 更 独 特 的一 点 便 是在 一些 曲 目前 写 下 的 题词 。可 以说 式 发表在 美 国 《 科学 》杂 志 １ １ 年第 一 期上 ，第 一次 把 中 国的钢 这是 作 曲家创 作心 灵 的流 露 ，它 引导人 们进 入丰 富 的联想 。 “ ９５ 古 琴作 品传 入 了 国外 。除此 之 外 ，我 国著名 作 曲家 贺绿 汀 的 《 童 老 的唐 招提 寺 啊 ！我遥 想一 苇远 航 者 的精诚 ，似 闻天 风海 浪化 入 牧 短笛 》则 是 一首 脍炙 人 口钢 琴作 品 ，是开 创 中 国风格钢 琴 作 品创 暮鼓晨 钟 。 ”这便 是本 曲前 的题 词 ，生 动地 描绘 了一 幅鉴 真 东渡 作 的伟大 里 程碑 ，也 是 “ 一首 完全 成熟 的 中 国钢 琴 曲”。而 汪 的画面 。鉴真 是 中国 古代英 雄 ，他 有百 折不 挠 的意志 和矢 志不 移 第 立三 生 作 为一 名作 曲家 ，为 我 国 的钢 琴作 品的创 作 事业 做 出 的信念 ，乐 曲用这 个 宽广 、庄严 的主题 ，概 括他 的形 象 。这个 简 先 了杰 出的贡 献 。他是 我 国 当代一 位值 得重 视 的作 曲家 。 多年来 ， 炼 、大度 、 中国传 统风 格 的主题 音 调 ，听起 来令 人肃 然起 敬 。这 他 一 直在 努 力 从 事 自己的 音 乐创 作 活 动 ，尤 其 在 钢 琴音 乐 创 作 个主 题 引导着 《 涛声 》全 曲。它有 时挺 立在 险恶 的 风浪 中 ；有时 方 面 ，成 就显 著 。 自１ ５ 年 至 今 ，汪 立三 先 后共 创 作 了９ ９３ 首钢 琴 像是 浮现 在远 方 的航标 ；有 时预告 着胜 利 的彼岸 。在 《 涛声 》的 曲。虽然 数 量少 ，但 这些 作 品风 格各 异 ，个 性鲜 明 ，既具 有浓 郁 结束段 １ ３ ２ 小节 中运 用 了不 同的调 性加 以叠 置 ，和 四度 、五 １ 一ｌ ２ 的 民族风 情 ，又 具有 强烈 的时代 气息 ； 既有 深刻 的 内涵 ，又有 新 度 、八 度 混 置 的 和 弦 生 清 颖 的效果 。 脆 、明亮 的泛 音效 果 。单 听高 声部 两旋 律都 是独 立 的音 调 ，而 且 是典 型 的中 国 民族 风格 的五声 调式 。但 是他 利用 两 声部 的二 度交 《 山魁 夷画意 》之 四 《 东 涛声 》 的民族风 格 ８ 年 代 后 ，改革 开放 的社会 趋势 导致 了艺术 观念 和技 法 的更 错 ，营 造 出 了一 种特 有 的音 效 ，也 没 有 脱离 前 面 以二 度进 行 为 Ｏ 新 与变 化 ，部 分作 曲家在 和 声运 用上 更 为大 胆 、 自由 。在 三 十多 主 的特 点 。在 钟 声 的下 方 ，又 用Ｄ 调 的调 式 合音 奏 出鼓 声 的效 宫 年 的 中国和 声发 展 的历程 中，汪 立三 也 留下 了艰 苦探 索 的足迹 。 果 ，与 ｆ 部的 钟声 交相 辉映 。 由于 使用 的是 中 国五声 音调 转化 ＝ 声 “文革 ”结 束后 ，汪 立三 的音乐 创作 热情 高 涨 ，他先 后创 作 了钢 的 “ 钟鼓 齐 鸣 ”的音 型 ，因此 把 中国神 圣 的佛教 文 化体 现得 淋漓 琴曲 《 兄妹 开荒 》 （ ９ ７ ）、 《 事 曲—— 游 击 队歌 》 （ ９ ７ 尽致 ，给 人 以神 圣不 可侵 的感 觉 ，细细 品位 ，确 实 具有 浓郁 的 中 １ ７年 叙 １７ 年 ） 、钢 琴 曲组 曲 《 山魁 夷 画意 》 （ ９ ９ ） 、 《 东 １７ 年 李贺 诗 两首 国 民族风格 。 （ 梦天 ） 、 （ 王饮 酒 ） 》 （ ９ ０ ）、前 奏 曲与 赋格 曲集 秦 １８ 年 二 、汪立 三钢 琴作品 创作 的民族 特点 作 曲家 汪立 三 这 样 说 到 ： “我 是拥 护 ‘ 来 主 义 ’的 ，我 拿 《 山集 》 （ ９ １ ）等 。 他 １８ 年 （ ） 《 声》 隐含 的寓意 一 涛 赞成 鲁 迅先 生说 的 ‘ 螃蟹 ’的 精神 。 比如像 十 二音体 系这 个螃 吃 《 山魁夷 画意 》组 曲，创 作于 １ ７ 年 ， １ ８ 年 正 式发 表 。 蟹就 未 尝不 可 以吃吃 。 艺术 中本 无万 能 的技法 ，也 无绝 对禁 用 的 东 ９９ ９２ 这 是作 曲家 观 赏 日本 当代 画家 东 山魁 夷 画展 有感 而 作。 由画 而谱 技法 ，一切 取决 于得 当 与否 ，各 种技 法也 都具 有不 同 的特 点 。但 成 的 四乐 章 组 曲 ： 《 花 》 、 《 冬 森林 的秋 装 》 、 《 》 和 《 湖 涛 作 为一 个作 曲家 ，我 感 到借 鉴外 国 的东西 不 是为 了寄人 篱下 当某 声》 。其 中 ， 《 声》 是 最 激 动 人 心 的一 章 。而 作 者 也 是把 整 派 的 附庸 ，而是 为 了多 点本 事 ，最终 还 是贵在 以 自豪面 目 自立 于 涛 部 作 品的重 心 放在 了这 一章 上 。从 内容 上看 ，前三 首乐 曲都 是从 世 。 ”有很 多钢 琴家 对钢 琴 音乐 民族 风格 的进 一 步探 索是 从改编 不 同角 度 上 描 写 日本 的风 景 ，而 《 声 》 的音 乐 是 明确 的 歌颂 曲开始 的 。改编 曲不 仅 仅是 移植 旋律 ，而 且还 必 须解 决在 和声及 涛 “ ” 的精神 的 ，它 的现 实意 义大 大超 过 了对 于风 景 的描 写； 从 织 体等 的 写法上 能够 和 旋律 协调 起来 ，和 民族的 感情气 质 融合起 人 音 乐 风 格 上 看 ，前 三 首 乐 曲基 本 上 建 立在 日本 音 乐 风 格 基础 之 来 ， 并适 应 民族 的欣 赏 习 惯 ， 构成 一 个 具 有 民族 风 格 的艺 术整 包 上 ，而 在 《 声 》 中则 引用 中国 的 古 典佛 目 《目莲 救 母 》 为素 体 。在 学 习和研 究 民歌 、 民族器 乐 曲 （ 括 古 曲）时 ，要着 重领��
汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》之《涛声》的音乐审美探究
的重要元素，两个艺术元素具有联觉对应关系。
一般而言，大调式欢快明亮，具有红色、黄色的暖色调特点；小调式忧郁暗淡，与蓝色、灰色的冷色调有对应关系。
和声调式通过不同色彩对个人心理和生理产生影响，具有情感的属性。
《涛声》可分为6个部分，分别为“鉴真主题”（1-17小节）、“渡海主题”（18-31小节）、连接部（32-38小节）、“第二次渡海主题”（39-56小节）、连接部（57-76小节）、“第三次渡海主题”（77-103小节）、“鉴真主题华彩乐段”（104-112小节）、“登殿主题尾声”（113-127小节）。
作曲家根据画意，对这一乐章做了精心构思，巧妙地将中国佛教音乐与日本民族音调运用在不同主题中。
中国的民族调式以五声音阶为基本调式，按照纯五度的音程关系构成。
由于没有F和B这两个不稳定的音，同时也没有尖锐的三整音，五声调式听起来更为协和、悦耳，表现为大调式的欢快明亮，呈现出红色、金黄色色彩。
日本都节调式虽然也属于五声调式，但与中国五声调式不同，这一调式包含一个小二度，听起来更接近欧洲自然小调，所以呈现出蓝色、灰色色彩。
首先，汪立三先生选取了中国佛教音乐曲调——重庆佛乐“香花清”作为《涛声》开始的主题素材（1-4小节），表现了鉴真庄严肃穆、高贵神圣的形象。
同时，为了表现唐招提寺钟鼓齐鸣、佛光照耀的艺术形象，作者还选取了佛教音乐“等宝殿”、又名“请圣”曲牌第一小节的音乐材料，用在全曲高潮（113-127小节），塑造了鉴真登上神圣殿堂的光辉形象，并呈现出普天同庆的热闹氛围。
其次，为了体现出日本风格，汪立三先生巧妙运用了日本民族的“都节调式”，即“mi-fa-la-xi-do-mi”，象征着鉴真法师东渡日本的进程。
（二）旋律与线条音乐是时间的艺术，在流动中展开。
旋律在流动的时间里赋予音乐独特的灵魂和情感表达。
听者在欣赏一首音乐时，往往最先感受到的音乐元素便是旋律。
旋律犹如一支时间的画笔，在不同音高位置上勾勒出音乐线条，并且听者可以通过旋律的抑扬顿挫和高低走向去感受音乐所表达的内涵。
音乐艺术与美术鉴赏教学的完美融合
2016.06美术与音乐间的相互渗透与融合,是现代教育的新理念,也是现代美术课程改革的主要趋势之一,同时也是新的课程改革的一个有力尝试。
一幅优秀的绘画作品能给人以美的享受,从画面的色彩、线条、结构中感受到音乐般的韵律和节奏;而一部优秀的音乐作品同时也是一幅美丽的图画,他用音符做色彩,用旋律做线条,画出一幅用心灵去感受的心灵之画。
因此,音乐和美术的相,互渗透和相互融合将是一个多美妙的感受。
一、美术和音乐的相互融合有利于在美术教学过程中提高学生的艺术感染力艺术是人类表达和交流思想情感的一种语言,这种情感是艺术创作的主要动机和源泉,同时情感是艺术的灵魂,艺术的一切活动都受到特定情感的支配;艺术的感染力则能够使欣赏者、作者、生活三者之间互动起来,让人内心产生共鸣。
长久以来,许多画家和音乐家都试图从彼此的艺术形式出发,探索彼此不同的创作灵感和激情。
美国著名近代画家惠德勒,一生都试图把绘画艺术与音乐艺术巧妙地结合为一体,如把作品《白衣少女》称为《白色交响曲第一》,《茫茫之夜》称为《夜曲》等等;在他的绘画作品中还有许多直接用音乐术语和素材命名的画作。
二、美术和音乐的相互融合有利于学生进一步理解艺术的共通性色美以感目,音美以感耳,意美以感心,这一点正是对于美术之美和音乐之美通过视觉、听觉等不同感官的作用发生心灵感动而谈的。
音乐和美术以不同的表现形式分别作用与人的听觉器官和视觉器官;但是,这两个同属艺术门类的姐妹花,因存在的共性而彼此联系,相互渗透,相互影响,使人们产生的审美感受,及内心产生的共鸣是相同的。
中国古人认为画通音乐、寓乐于画,所以画中有乐是一样的;在一些抽象的绘画中,点、线、面、明暗、色彩等视觉要素的组合会使人产生类似于欣赏音乐作品时,由于音符和节奏的不同组合所产生的某种音乐感。
这种感觉被称为艺术的通感,即艺术地相通性。
19世纪末的印象主义音乐家德彪西所创作出的音乐作品《月光曲》与印象派大师莫奈《日出?印象》就是艺术互通性的最好表现。
音乐和美术的融合
研究计划——美术课如何和音乐互融音乐和美术以不同的表现形式分别作用与人的听觉器官和视觉器官，但他们因存在的共性而彼此联系，相互渗透，相互影响，使人们产生的审美感受，及内心产生的的共鸣是相同的，如：节奏、韵律等形式美共有；审美意境的和谐美共有；教育功能共有等。
我认为这种融通性使美术教学中融入背景音乐成为可能，这对于提高学生艺术感悟力、培养学生的探知欲及提高绘画表现能力有很大的益处。
首先，美术和音乐的互融有利于在美术教学过程中提高学生的艺术感染力长久以来，许多画家和音乐家都试图从彼此的艺术形式出发，探索彼此不同的创作灵感和激情。
美国著名近代画家惠德勒，一生都试图把绘画艺术与音乐艺术巧妙地结合为一体，如把作品《白衣少女》称为《白色交响曲第一》，《茫茫之夜》称为《夜曲》等等；在他的绘画作品中还有许多直接用音乐术语和素材命名的画作，如：《钢琴房》、《小提琴》、《二重唱》等。
当我们欣赏这些作品时，往往会被画中因为各种视觉要素的不同组合所产生的或强烈、或舒缓、或沉重、或轻松的感受中所包含的节奏和韵律所感染，从而增强学生对画作的理解，增加了审美经验，拓宽了审美视野，提高了学生的艺术感悟力。
其次，让学生进一步理解美术与音乐的共通性色美以感目，音美以感耳，意美以感心，这一点正是对于美术之美和音乐之美通过视觉、听觉等不同感官的作用发生心灵感动而谈的中国古人认为画通音乐、寓乐于画，所以画中有乐是一样的；在一些抽象的绘画中，点、线、面、明暗、色彩等视觉要素的组合会使人产生类似于欣赏音乐作品时，由于音符和节奏的不同组合所产生的某种音乐感。
这种感觉被称为艺术的通感，即艺术地相通性。
正是这种美术和音乐的相通性，两种不同艺术形式的相互交织，让我们进入到生动激情，美妙幻想，崇高追求或深沉的理性思维之中，感受到艺术世界的无穷无尽。
最后，美术与音乐的互融有利于提高学生的绘画表现能力作为一名美术教师，在人教版初中美术教材八年级（下）《艺术表现的深层意蕴和审美价值》这一课中对“音画交融”这一话题进行了一些实践，为了让学生亲身体验不同心境下音乐作品和美术作品的情感表现力，我进行了“听”音乐，“画”音乐的练习，比如：听钢琴曲《献给爱丽丝》、钢琴曲《命运交响曲》，用线条画出自己的感受和体会；听德彪西《大海》欣赏莫奈的《日出·印象》，用贝多芬《第五交响曲》去欣赏康定斯基的《第七乐章》。
音乐与美术之间的共通处
音乐与美术的通感本文作者：黄继文单位：湖北美术学院美术学系众所周知，美术与音乐起源于艺术并同属于艺术，是我们人类艺术的两大学科。
从理论上来说它们似乎是两种殊不相关的艺术，音乐是通过音响诉诸人们的听觉感官，是听觉、时间艺术，美术是通过线条和色彩诉诸人们的视觉感官，是视觉、空间艺术。
但是在现实的艺术活动中，所谓音乐中的画面和绘画中的音乐感，往往是艺术家们经常谈论的问题。
比如：美术中的术语“色彩”一词经常作为音乐用语出现在音乐理论文章中；音乐中的术语“节奏”一词也往往作为美术用语出现在美术理论文章中。
人们在欣赏、谈论艺术作品时，也常常会说，这首乐曲简直像一幅美丽的风景画，或者说，这幅画简直像音乐一样迷人。
艺术理论家们认为这些描述并不单纯是一种文学性的描述或比喻，而是在长期艺术实践和艺术感受中形成的一种感性的艺术经验。
这种经验表明了音乐与美术之间存在着某种联系通感，一个是有形无声，一个是有声无形，两者联系紧密，相互协调，相得益彰。
首先，人们认为，音乐中的旋律是以时间为画笔在不同音高位置上勾画出来的线条。
这一认识很恰当地说明了音乐中抽象的旋律线与美术中组成具体可见形象的线条基本的关系，也证实了音乐与美术间的那种通感。
正因为如此，抽象派的美术作品十分地接近于音乐，作品中的点、线、面仿佛都是在向人们歌唱。
如俄国画家康定斯基（WKandinsky）就是用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言用绘画来传达观念和情绪的鼻祖。
他倡导美术应成为视听联觉的产物并始终把绘画看成是一种唤起听觉的“内在音响”，主张从听觉角度来体会绘画的色彩。
例如，他认为“黄色——像喇叭或大鼓”、“蓝色——类似笛子、大风琴或大提琴”、而“紫色——如同英国号”。
他在《论艺术中的精神》（ConcerningtheSpiritualinArt）和《点、线、面》（PointandLinetoPlane)等著作里都阐述了类似观点，从而奠定了用音乐来影响绘画的美术抽象主义理论基础。
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从《涛声》谈音乐与美术教学的内在联系在艺术的圣洁殿堂中，曼妙的音乐与瑰丽的美术如同两道美丽的彩虹并驾穿梭其中。
遥望上世纪初，音乐与美术只是学堂中的一门“随意科”，只要“随意”一位教师有些许艺术功底便可教授此课程。
然而，时过境迁，在当代的中小学教育中，美术与音乐这两门课程已在千万中小学的课堂中各自独立。
与此同时，音乐与美术这两门学科在教学中互相融通的特点业已引起了许多教师的关注。
将这一特点运用到教学之中，能够增强学生综合艺术素质的培养，这对于我们现行的艺术教育是大有裨益的。
在古今中外浩如烟海的音乐作品中，我们常常能在其中找到美术的斑斑踪影。
我国现代著名作曲家汪立三先生的钢琴作品《涛声》就是其中的一首。
汪先生在这部作品中，神乎其神地把画作《涛声》中的意境，用音乐的语言惟妙惟肖地展现了出来，为我们探讨音乐与美术教学的内在联系提供了一个极好的例证。
《涛声》的原画作出自日本著名风景画家东山魁夷之手。
东山魁夷早年留学欧洲，北欧的崎山峻岭、峡谷风情给予了他对于色彩的最初触动。
《涛声》是以东山魁夷最钟爱的蓝色为主调的，他对色彩的理解有自己的独到之处。
在东山的一篇以蓝色为题的散文中，他这样写道：“蓝色是精神与孤独、憧憬与乡愁的颜色，表现悲哀与沉静，传达年轻的心的不安与动摇。
蓝色又是抑郁的颜色，蕴藏在内心深处而不可达到的愿望的颜色。
蓝色又颇似颓废和死亡的诱惑。
”在这段感情浓郁的文字之下，我们似乎能看到画家徜徉
在蓝色世界之中的广阔情怀。
在《涛声》这首钢琴作品中，有三个连绵不绝的“渡海主题”。
鉴真六次渡海，前后十二载才成功抵达日本，这样坚毅的精神在这三个主题中，好比画作中那一叶孤舟与翻腾的浪花作着顽强的对抗，海浪，铺天盖地席卷而来，一浪比一浪来势汹涌，船儿却永不停歇，勇往直前。
作曲家在此时选择用日本都节调式来刻画此时的情形。
都节调式是日本民族的传统调式，有如中国的五声调式，它也是由五个音组成的，分别是：e-f-a-b-c。
这个调式与欧洲的自然小调相近，中间有两个小二度音程，将它运用于鉴真渡海的主题中，大海那狂风乱作、阴郁晦暗的场面就跃然其中了。
前面提到，画家东山魁夷将最钟爱的蓝色运用到了巨幅画作《涛声》之中，其中对色彩的考虑与汪立三在乐曲中对音色的考虑如出一辙，不谋而合——都采用了抑郁的色调去表现大海和鉴真此时的心情。
美术与音乐的色彩表现在此时做到了高度的统一性。
“色彩”本来是一个美术术语，但同样可用在音乐中。
在画作《涛声》中，色彩让我们目睹了一幅如音乐般跌宕起伏的画卷；而在乐曲《涛声》中，“音响色彩”让我们在聆听音乐之时，仿佛在慢慢推开一幅庞大的画轴。
俄罗斯画家康定斯基曾这样阐述美术色彩与音乐色彩的关系：“色彩如此关键，眼睛好像音槌，心灵仿佛是绷紧的钢琴的手，它有目的的弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜的反响。
”不同情绪的音乐带给我们的色彩感也是不同的：在《涛声》中我们找到的色彩是抑郁的蓝色；在热情洋溢、充满激
情的乐曲中，我们会找到浓烈的红色……音乐中色彩的感觉因人而异，它蕴含在音乐中的每一个音符里：作曲家沙巴涅夫认为c、d、e、f、b五个音相当于灰、黄、青、红、紫五种颜色；音乐家波萨克认为弦乐、人声与黑色对立，铜管、鼓与红色对立；木管与蓝色对立……
从《涛声》中我们可以看出，音乐与美术虽然属于两种不同的艺术形式——音乐是流动的，绘画是静止的；音乐只能用耳去听，绘画只能用眼去看……但是它们有共同的表达形式，那就是色彩的表现。
每一种色彩都是一种情绪的属性，多种色彩混合又能搭配出人世间的千姿百态。
我们应冲破音乐与美术之间的限制，着眼于这两门学科的内在联系，把握好它们的共同特点，让它们在教学之中互为表里，相辅相成。
这样做既拓宽了学生的艺术审美视野，也提高了课堂的生动性和趣味性，达到美育的目的。
但是两者在教学中的结合又应分清主次，不可喧宾夺主，一定要做到适时、适量地为学生提供引导和学习。