纪录片的流派和风格
纪录片的四种基本创作模式
后来，格里尔逊将纪录电影定义为“对现实的 后来，格里尔逊将纪录电影定义为“ 创造性处理” 所谓“对现实的创造性处理” 创造性处理”。所谓“对现实的创造性处理”主要 指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演” 指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演”甚 重构” 至“重构”。 当代中国电视专题片从形式到创作手法都与 直接宣导式一脉相承， 直接宣导式一脉相承，直接宣导式导致中国电视专 题片的诞生。 题片的诞生。
一、纪录片的定义
1979年，美国四所大学电视系联合编撰的电 年 影术语词典有这样的表述：纪录片， 影术语词典有这样的表述：纪录片，一种非虚构的 影片，它直接取材于现实， 影片，它直接取材于现实，并用剪辑和声音增进主 题思想。 题思想。 我国界定：以摄影或摄像手段，对政治、经济、 我国界定：以摄影或摄像手段，对政治、经济、 军事、文化、 军事、文化、自然和历史事件等作比较系统完整的 纪实报道，并给人以一定审美享受的影视作品。 纪实报道，并给人以一定审美享受的影视作品。它 要求直接从现实取材，拍摄真人真事，不容许虚构、 要求直接从现实取材，拍摄真人真事，不容许虚构、 扮演，其基本手法是采访摄影， 扮演，其基本手法是采访摄影，即在事件的发生发 展过程中， 展过程中，用“挑、等、抢”或追随采访的摄录方 记录真实环境、真实时间里发生的真人真事， 法，记录真实环境、真实时间里发生的真人真事， 在确保报道整体真实的基础上，要求细节的真实。 在确保报道整体真实的基础上，要求细节的真实。
“直接电影”和“真理电影”都是 直接电影” 直接电影 真理电影” 以追求真实为目的， 以追求真实为目的，都是在同期录音的 实践中发展起来的， 实践中发展起来的，但两者还是有明显 区别： 区别：前者认为纪录电影应该是对现实 的纯粹记录，在被动状态中捕捉真实， 的纯粹记录，在被动状态中捕捉真实， 反对在纪录片中使用虚构的手法； 反对在纪录片中使用虚构的手法；后者 认为纪录电影不应该纯粹地记录现实， 认为纪录电影不应该纯粹地记录现实， 而应该主动地去挖掘真实， 而应该主动地去挖掘真实，不排除在纪 录电影中采用虚构等策略。 录电影中采用虚构等策略。
纪录片流派和风格
罗伯特·弗拉哈迪Robert Fleherty（1884-1951）（美 国），被誉为世界纪录电影之父。 他的代表作《北方纳努克》、《摩阿拿》、《工业化 英国》、《亚兰岛人》、《路易斯安娜的故事》。 《北方纳努克》（1922年）是纪录片开山之作。 弗拉哈迪的重要贡献是在坚持 "非虚构"这一基本原则 下，积极地介人生活，让真实生活场景与作者的主观 感情完美地结合起来。他的主观意识便是赞赏现代文 明入侵之前的自然美和人性美，从而使纪录片成为具 有审美价值和社会影响的电影纪实艺术。
维尔托夫这种信任镜头为真理的态度和他喜欢 特殊效果来表达这种真理的做法，二者似乎互 相矛盾。不过，却影响和启发了以后50年代出 现在法国的以让·鲁什为首的“真实电影”， 也影响了60年代以美国怀斯曼为首的“直接电 影”。
第三节 格里尔逊 —对纪录片影响最深 的人
约翰·格里尔逊（John Grierson 1898-1973） 英国纪录电影学派的创始人。
由此发端的纪录片再现与表现之争、艺术与现实之间 应保持多大距离的歧见，一直争论到现在。
第二节 维尔托夫与他的“电影眼睛” 理
论
20世纪20年代至30年代出现在苏联的“电影眼睛” 是 最有影响的纪录电影学派。维尔托夫以自己的艺术主 张、理论和丰富的实践，在国际影坛留下了深远影响。 吉加•维尔托夫Dziga Vertov (1896—1954) 1922年发表“电影眼睛派”宣言 拍摄作品：1925年摄制：《列宁逝世一年》。1926年： 《前进，苏维埃！》，《在世界六分之一的土地上》。 1928年：《第十一年》。1929年：《带摄影机的人》。 1931年：《顿巴斯交响曲》。1934年：《关于列宁的 三支歌曲》。1937年：《摇篮曲》。1938年：（与别 里 奥 克 合 作 ） 《 谢 尔 盖 ·奥 尔 忠 尼 启 则 》 。 1941 年 ： 《在第一线》。
06纪录片的主要流派
三、独立制片与发行的出现
• 独立制片与发行的出现对于 纪录片来说是一件大事，这 意味着话语权不再是经济实 力的奴隶，意味着一介草民 也有可能发出声音。而直接 电影几乎是从一开始就同这 种话语权的出现有着千丝万 缕的关系。
• 尽管电视对于“直接电影”的成长有着非凡的重 要性，但我们仍然可以看到，“直接电影”并不 是在电视的“中心”生长起来的，而是在“边 缘”。 • 大众文化的表层与娱乐相关，其骨子里却是对传 统和主流意识形态的反叛。直接电影的开创者们 在两个不同的层面上均有涉足，而在直接电影的 早期，其制作的目的是为了作为有一定新闻价值 的节目出售，因此会在“反传统”这一点上表现 得更突出一些。
• 尽管今天并不是所有的人都热衷制 作纯粹的直接电影，但可以说所有 的纪录片制作者都在使用直接电影 的方法，在西方，纪实类纪录片不 使用旁白、在现场冷静的旁观已经 蔚然成风，直接电影改变了一代纪 录片制作的风气。
怀斯曼作品《提提卡蠢事》
梅索斯兄弟作品《推销员》
• 自从1929年格里尔逊确定纪录片的纪 实美学以来，纪实美学一直是一种可 望而不可及的理想，直接电影可以说 是在纪录片实现纪实理想的道路上往 前大大迈进了一步，也就是我们在前 面章节中所提到的纪录片纪实质量的 提高必须依靠的两个条件：技术的进 步和社会的进步，在1960年前后均告 成熟，因此直接电影的出现可以说是 瓜熟蒂落。
第二部分 纪录片的主要流派
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第六章
美国直接电影
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直接电影代表作分析
直接电影的特点 直接电影产生的背景 直1960年之后在美国出现的一个纪录片 的流派。最初是由《时代》杂志公司旗下一个名 叫罗伯特· 德鲁（又译：罗拔· 祖）的人组建的电视 节目制作公司（德鲁有限公司）招募专业人员制 作新闻纪录片而开始的。这个流派的出现对于过 去纪录片的制作方法有着革命性的颠覆，从而也 影响到了有关纪实的美学思想，对今天纪录片的 制作有着深远的影响，因此可以说这是纪录片历 史上最为重要的流派之一。
第二章 纪录片的创作模式与风格流派
2、拍摄之前，不使用剧本，也不预先制订拍 摄计划，往往看到有意思的东西就拍下来。
3、在拍摄过程中，与被摄对象是一种完全平 等的态度。
4、在剪辑时，完全凭自己的直觉进行挑选， 不受任何事故成见的限制。
二、通过“重演”来建立“纪录的乌托 邦”
弗拉哈迪的影像世界的理 想国世界。
弗拉哈迪割断了自己与历史的联系，展现 了某种“存在”本身，获得了一种“永恒”， 但这是脱离现实的，只能是一种主观化的表 述，体现着个人的情感向度以及理想色彩。
这种乌托邦世界体现出三个特征：
1、遥远的地域 2、家庭结构 社会关系被限定为仅仅发生在家庭结构内部的相
互行为。人类面临的敌人只有大自然，而不再是人 类本身。人与人之间的关系不是剥削、斗争，而是 平等、互助，核心元素就是爱。 3、男孩意象 关注孩子成长过程中的心理情感；认为孩子代表 着快乐与纯真；人应该回到童年，即回到人的本真。
“事实”只是导演用来表达情感、制造 理想氛围的原材料。
《路易斯安那州的故事》的叙事结构完全建立在 一种主观的有限视点上。运用一个男孩的眼睛与心 灵去带领观众进入影片。透过男孩的眼睛，弗拉哈 迪实际上向我们展示的是一个融合了想象、回忆及 梦想的主观化世界。
在叙事结构上，影片以孩子的主观视点为依据， 将质朴神秘的大自然与充满动感和力量的工业世界 完整、和谐地统一起来。
一、“去发现，去展示”，是弗拉哈迪从 事电影创作的初步
由探险事业延伸到拍摄纪录片，在探险 和纪录之间有着微妙的关联：尊重客观现 实，让事物呈现自己的真实面目。
体现在拍摄中，就是不将创作者的意图 强加于事物，而是展示事物被遮蔽的真实 面目，这是弗拉哈迪信守的拍摄信条。
纪录片流派
“格里尔逊式”是最早的，20年代诞生。
格里尔逊也是第一次正式提出“纪录片”这个概念的。
其主要特征就是“画面＋解说。
”但表现手段太简单，不够客观，被人称为“上帝式的独白”。
二战后逐渐式微。
（法国）“真实电影”和“直接电影”（美国），出现在二战之后，取代了格里尔逊式。
“直接电影”产生于本世纪60年代初，当时，由于声音和摄影设备的一系列技术上的发明创造导致了纪录电影的彻底革命，使纪录片的拍摄更方便，更经济，更利于抓拍到生活的原貌。
“直接电影”就是当时在美国产生以罗伯特·德鲁（RobertDrew）和理查德·利科克（RichardLeacoek）为代表的纪录片流派。
他们主张摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程，永远只作静观默察式的纪录。
真实电影和直接电影几乎是一样的，唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰、刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。
但真实电影和直接电影的缺点是难以让人有全局的认识并且无法传递一些概念理念性的信息。
之后的纪录片，开始引入访谈、记者的参与、字幕等多项元素，这是我们今天看到的各种各样的纪录片了。
近年来西方出现了“新纪录电影”。
“新纪录电影”的特征可以概括为：（1）积极主张虚构的纪录电影；（2）否定传统定义的纪录电影；（3）关注历史问题的纪录电影；（4）拥有大量观众的纪录电影。
“新纪录电影”积极主张在纪录电影创作中采用虚构手段，目的在于更好地揭示真实。
“新纪录电影”尤其否定真实电影的观念和手法。
如果说真实电影注重展示“生活是怎样的”，那么“新纪录电影”则偏重揭示“生活是如何成为这样的”。
由于拓展了表现手法和范围，“新纪录电影”吸引了大量观众。
费拉哈迪：是美国纪录片导演，也是世界纪录电影之父。
其于1921年摄制的纪录片《北方纳努克》被誉为世界纪录电影史光辉的起点。
可以说，费拉哈迪一生拍摄的作品并不多，经典的也只有两部，分别是第一部作品《北方纳努克》和最后一部作品《路易斯安那州的故事》。
纪录电影四大学派
纪录电影四大学派电影的历史是以再现美学开始的。
卢米埃尔是再现美学的创立者，而真正确立这种电影美学的是苏联的维尔托夫。
与此同时，美国的弗拉哈迪和英国纪录电影学派也发展了这种电影美学，荷兰的伊文斯把他提到了一个新的高度。
电影史中把维尔托夫、弗拉哈迪、格里尔逊和伊文斯并列称为纪录电影四大学派。
他们在不同的时期，不同的方面和不同的深度和广度上对再现美学的发展作出贡献。
特别是在二战以后，为电影艺术摆脱戏剧化的束缚，提供了有力的理论和实践的支持，成了意大利新现实主义电影所遵循的理论基础之一。
1. 维尔托夫的电影眼睛派维尔托夫（Dziga Vertov 1896—1954）生于俄国的比亚利斯克托，开始时学医，后来成为一名未来派的作曲家,1918年成为新闻电影摄影师,1921年到1922年期间,他把自己拍摄的新闻片取名为《电影真理报》，并定期按杂志形式发行，共发行了12期。
在这一时期，他已形成了自己的纪实性美学思想。
他认为电影必须忠实地摄录生活，要善于摄录生活的即景，要出其不意地拍摄生活实景。
他反对故事片的一切虚构手法，不要编造故事，不要职业演员，更不要人工布景，一切都照生活的本来面貌拍摄。
他把电影的照相本性提高到空前的高度。
同时，他进一步发展了一种美学思想，即强调摄影师以客观态度去拍摄对象。
他认为在这方面电影镜头最为可靠，因为它是中性的、不偏不倚的，比人的眼睛更客观，并称之为“电影眼睛”。
1921年，他组织了“电影眼睛派”并逐渐充实了这种美学理论。
1925年他发表了《电影眼睛派宣言》，并摄制了统称为《电影眼睛》的杂志片，作为他的美学理论的范例。
他在宣言中把反对一切艺术虚构作为基本美学原则明确地加以宣布。
但是维尔托夫并不反对蒙太奇，他允许在保持镜头内容真实的条件下，运用镜头的剪接去发挥电影分析和综合现实的功能。
即肯定蒙太奇在纪录电影中的作用。
他认为概括生活首先是指纪录电影要把零散素材综合为整体，只在银幕上表现片断的、单一的真实镜头是不够的，还必须从题材上组织镜头，使它们完整地表现生活。
纪录片基础知识
纪录片基础知识纪录片基础知识一、纪录片的定义纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。
二、纪录片起源纪录片的核心为真实。
电影的诞生始于纪录片的创作。
1895年法国路易·卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、《火车进站》等实验性的电影，都属于纪录片的性质。
中国纪录电影的拍摄始于19世纪末和20世纪初，第一部是1905年的《定军山》。
最早的一些镜头，包括清朝末年的社会风貌，八国联军入侵中国的片断和历史人物李鸿章等，是由外国摄影师拍摄的。
三、相关流派真实电影：真实电影为参与式电影，允许导演介入到纪录片的拍摄过程中，煽动其中一些剧情的发展。
以法国导演让·卢什（《夏日纪事》1961年）为代表直接电影：直接电影为观察式电影，力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向。
美国梅索斯兄弟（《推销员》1969年）为代表的“直接电影”运动。
四、分类纪录电影的分类，没有固定的统一标准，依照题材与表现方法的不同，一般分为以下几类：政论运用真实形象进行论证的纪录片。
它充分发挥电影的技术优势和艺术优势，运用可视材料进行论证,显示出形象性与思辨性相辅相成的特点。
运用的素材可以是现实的，也可以是历史的，不受时间的限制；除了材料的真实性、论证的严密性、观点的鲜明性这样一些基本要求外，政论纪录片尤其注重形象性与科学性的统一。
时事报道片指报道新近发生的新闻事件的纪录像片，它的性质与新闻片相同。
但报道的范围不限于一时一事，结构也比较完整。
如报道辛亥革命70周年纪念活动的《历史的纪念》、报道女排比赛的《拼搏》等。
历史指再现过去时代的历史事件的纪录像片。
它所表现的人物和事件须准确反映历史的本来面目，不能违反历史的真实，不能用演员扮演。
可以运用历史影片数据、历史照片、文物、遗迹或美术作品进行拍摄。
影片应具有文献价值。
当代世界纪录片风格与流派赏析_概述说明
当代世界纪录片风格与流派赏析概述说明1. 引言1.1 概述当代世界纪录片是一种以真实记录和呈现为目的的电影或电视节目。
它们以独特的纪实手法，展现了世界各地不同领域、不同主题的生活、文化和社会现象。
近年来，随着全球化进程的加速和技术的发展，纪录片在全球范围内得到了越来越多的关注和认可。
本文旨在对当代世界纪录片风格与流派进行一次全面而深入的赏析。
首先，我将介绍纪录片的风格赏析，包括观察性纪录片、参与性纪录片和叙事性纪录片三种常见风格，并详细探讨它们之间的差异与特点。
其次，我将对当代世界纪录片的流派进行分析。
历史文献式纪录片流派通过对历史事件及其相关资料进行整理和呈现，帮助观众了解过去；观察人类生活纪录片流派则带领观众深入人类社会各个角落，揭示普通人在日常生活中所面临的挑战和变化；而纪实故事叙事纪录片流派则通过讲述真实的故事来引发观众对现实问题的思考。
然后，我将探讨影响当代世界纪录片风格与流派的因素。
技术与创新因素在纪录片制作过程中起到了重要作用，包括拍摄设备的进步、剪辑技术的创新等。
社会背景与时代因素也对纪录片的内容和形式产生了深远影响，如政治、经济等方面的变革。
此外，制作团队和导演的风格也决定了纪录片的独特之处。
最后，在结论部分，我将回顾并总结风格与流派对当代世界纪录片的意义和作用，并展望未来的发展趋势，并提出一些建议。
通过本文的撰写与赏析，希望读者能够更好地理解、欣赏并探索当代世界纪录片，同时也为相关从业人员提供一定的参考和启示。
2. 当代世界纪录片风格赏析当代世界纪录片具有多样化的风格，通过不同的表现手法和内容选择呈现出独特的观影体验。
在这一部分，将对观察性纪录片风格、参与性纪录片风格和叙事性纪录片风格进行详细赏析。
2.1 观察性纪录片风格观察性纪录片是最为经典的纪录片形式之一，它以客观、中立的方式记录客观世界中存在的事物和事件。
这种风格强调对现实情况的真实展示，尊重被记录对象的隐私和自主权。
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2、与被摄对象长期交友共处，深人观察、准确把握其 生活形态，并使被摄对象在镜头前高度自然。
在拍摄过程中，他对被摄对象采取的是一种完全平等 的态度。他不是去控制、奴役他们，而是把他们当作 自己的朋友。
4、在选择拍摄和选择编辑基础上，运用画面组接创造 节奏变化和艺术气氛，增强作品的艺术感染力。
5、利用字幕增强效果，使默片具备了综合艺术手段的 表现力。
正是这些创造性手法，使纪录片脱离了原始形态，成 为具有审美价值、史学价值和社会震撼力的纪实艺术。
弗拉哈迪的创作也引起了长久的争论，遭到非议之处 主要是：有人批评建冰屋是 “造假”；有人批评他单 纯扬美，是回避社会矛盾、粉饰现实；用长镜头组织 情节等。
二、制作者与被摄对象的关系。包括拍 摄者在镜头后面的接近与回应，以及被 摄者在镜头前面的一切言语、行为，包 括被摄者的参与和拍摄者的介入产生的 现场信息对流，以及在拍摄过程中制作 者怎样获得被摄对象的信任，怎样使用 这种信任。
三、制作者与接受者的关系，涉及为利 于观众接受而采取的前期拍摄方式及后 期剪辑技巧，具体表现为对现场信息的 还原等。
《北方的纳努克》留下的有深远影响的创作方法和艺 术技巧，主要是如下几方面：
1、歌颂美而回避丑的美学原则。
在纪录片里他构建了一个乌托邦的世界。
为了建立这种乌托邦世界，弗拉哈迪坚持将镜头聚焦 在遥远地域的少数族裔身上。他对现代文明的破坏力 深有痛感，却不直接触及，只是不遗余力地去描写、 纪录乃至重演古老文明的善与美，并把自己的赞美之 情注入其中。
他一般在拍摄地点生活两年甚至更长的时间，《北方 的纳努克》是一个突出的例于，弗拉哈迪与他的被摄 对象在冰天雪地的北极一起生活了8年时间。
3、用故事片手法表现非虚构的人生故事，使纪录片故 事化，并以主观热情介入强化情节、塑造人物。所谓 “介入”就是巧妙地运用 “重演”和 “主观干预”， 摒弃呆板的客观纪实，却又最大限度地追求自然效果。
第一节 观察、介入：弗拉哈迪的记录 世界
罗伯特·弗拉哈迪Robert Fleherty（1884-1951）（美 国），被誉为世界纪录电影之父。 他的代表作《北方纳努克》、《摩阿拿》、《工业化 英国》、《亚兰岛人》、《路易斯安娜的故事》。 《北方纳努克》（1922年）是纪录片开山之作。 弗拉哈迪的重要贡献是在坚持 "非虚构"这一基本原则 下，积极地介人生活，让真实生活场景与作者的主观 感情完美地结合起来。他的主观意识便是赞赏现代文 明入侵之前的自然美和人性美，从而使纪录片成为具 有审美价值和社会影响的电影纪实艺术。
维尔托夫强调蒙太奇的作用，认为蒙太奇手段 可以改变乃至创造新的时空形态。有声片出现 之后，又自觉把声音、字幕变成蒙太奇的组成 部分，充分发挥综合艺术手段的作用。
维尔托夫强调电影的任务是反映社会主义现实， 肯定纪录片的传媒作用和教育功能、 审美功能。
简言之，维尔托夫的纪录片理论是在强调要拍 摄出“没有觉察的生活”，然后通过剪辑给予 重新结构，创造出一种有自己美学效果的新结 构，而此种结构出来的影像过程更胜于生活本 身所呈现出来的。
维尔托夫强调摄影机的特殊功能，重视拍摄角 度、景别以至特技等等摄影造型技巧。
他认为，多视角的机械 “电影眼睛”无所不能， 不受限制，远胜于人类眼睛的功能，既能看到 事物外貌，也能说明“您所未知的世界”。
维尔托夫主张抢拍和隐蔽拍摄，要求摄取人物 自然神态和事件进程原貌，甚至要求摄影师在 被拍对象发现你在拍他时，便立即停拍。反对 拍摄中的人为干预和表演。
生平简介：
曾就学于军乐学校、精神性神经病医学院和莫斯科大 学，1918年开始在莫斯科电影委员会新闻电影部工作， 曾参加最早的苏联新闻片《新闻周报》的剪辑工作。 1919年起领导一个电影工作者小组在国内战场上拍摄 新闻纪录影片并从事宣传鼓动工作。他在工作中不断 探索新的拍摄方法和新的剪辑方法，以揭示在革命进 程中的现实，这就是所谓的电影眼睛派。1922～1923 年间，维尔托夫曾多次以论文或宣言的形式阐述“电 影眼睛派”的主张：运用多种拍摄方法,充分发挥电影 摄影机的潜力,深入揭示人眼所看不到的生活现象。维 尔托夫主张用真实事件在银幕上反映社会现实。但他 从不曾单纯地纪录生活事实，而是力求通过对素材的 剪辑组织“对世界做出共产主义的译解”。
第二章 流风格意味着一 种态度。对于以下几种关系的不同态度和不同 处理方式，就形成了不同的纪录片风格、流派。
1、制作者与客观环境的关系，包括对于客观 事实的看法，“观点”在作品中占据怎样的位 置。通过建立有限视点，建构一个充满“现实 本身的幻觉”的世界;作为客观环境的产物，人 物的基本情感和生存状态怎样成为镜头聚焦的 中心。
由此发端的纪录片再现与表现之争、艺术与现实之间 应保持多大距离的歧见，一直争论到现在。
第二节 维尔托夫与他的“电影眼睛” 理
论
20世纪20年代至30年代出现在苏联的“电影眼睛” 是 最有影响的纪录电影学派。维尔托夫以自己的艺术主 张、理论和丰富的实践，在国际影坛留下了深远影响。 吉加•维尔托夫Dziga Vertov (1896—1954) 1922年发表“电影眼睛派”宣言 拍摄作品：1925年摄制：《列宁逝世一年》。1926年： 《前进，苏维埃！》，《在世界六分之一的土地上》。 1928年：《第十一年》。1929年：《带摄影机的人》。 1931年：《顿巴斯交响曲》。1934年：《关于列宁的 三支歌曲》。1937年：《摇篮曲》。1938年：（与别 里 奥 克 合 作 ） 《 谢 尔 盖 ·奥 尔 忠 尼 启 则 》 。 1941 年 ： 《在第一线》。
维尔托夫这种信任镜头为真理的态度和他喜欢 特殊效果来表达这种真理的做法，二者似乎互 相矛盾。不过，却影响和启发了以后50年代出 现在法国的以让·鲁什为首的“真实电影”， 也影响了60年代以美国怀斯曼为首的“直接电 影”。