苏轼对文人画创作影响

苏轼对文人画创作的影响摘要苏轼的绘画理论，尤其是文人画思想在中国绘画史上有着特殊的地位。

虽然他没有专门系统的画论著作，但是其关于文人画的论述已经触及文人画的性质、特征、创作等一系列问题，开拓了文人画思想研究的新领域，值得我们深入思考。

因此，研究苏轼文人画思想不仅可以弘扬中华民族传统文化的精神，而且对当代中国绘画理论的探讨和实践走向都有一定程度的借鉴意义。

关键词：苏轼文人画创作影响中图分类号：j203 文献标识码：a文人画中蕴含着深厚的哲学思想、伦理观念和文化修养，具有诗、书、画、印的综合素养，是中国古代文化在绘画艺术中的集中体现。

通过对文人画作的审视与分析，不仅可以使我们较为直观地发现影响文人画创作的因素，也可以发现创作者在创作中的地位。

本文尝试从苏轼对文人画创作的影响谈起，重点分析了其对文人画创作所作出的探索。

苏轼，字子瞻，号东坡居士，生于宋仁宗景祜三年，是中国文学艺术史上的一位奇才。

苏轼的绘画理论，尤其是文人画思想在中国绘画史上有着特殊的地位，他最早提出了“士人画”的概念。

虽然苏轼没有专门系统的画论著作，但是关于文人画的论述已经触及文人画的性质、特征、创作等一系列问题，开拓了文人画思想研究的新领域，值得我们深入思考。

因此，研究苏轼文人画思想不仅可以弘扬中华民族传统文化的精神，而且对当代中国绘画理论的探讨和实践走向都具有一定程度上的借鉴意义。

总之，笔者认为苏轼对文人画创作的影响主要体现在以下几个方面。

一形理两全，以言晓画熙宁四年，苏轼在《净因院画记》中云：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。

至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。

常形之失，人皆知之。

常理之不当，虽晓画者有不知。

故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。

虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。

以其形之无常，是以其理不可不谨也。

世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。

”在这里，苏轼提出了文人画论中关于“常形”与“常理”的问题。

“常形”是指事物外部的形态，“常理”则是指事物内部的结构和性质，即事物的内在规律。

徐复观也曾指出，苏轼所说的“常理”不是当时理学家所说的伦理物理之理，而是“依乎天理”的理，是指出自然的生命构造及由自然生命构造而来的自然的情态而言。

宗白华先生也提出：“东坡之所谓常理，实造化生命中之内部结构，亦不能离生命而存者也。

山水人物花鸟中，无往而不寓有浑沦宇宙之常理。

宋人尺幅花鸟，于聊聊数笔中，写出一无尽之自然，物理俱足，生趣盎然。

故笔法之妙用，为中国画之特色。

传神写形，流露个性，皆系于此。

”苏轼认为，在当时的画家中，文与可最能得自然之常理并将其运用于艺术创作：“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。

如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。

合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤。

”这就是说，因为文与可深谙竹石枯木的生长、发展、变化的规律，得其理，才能画出它的生命、画出它的凋零、画出它的蜷曲紧缩瘦弱枯萎、画出它的枝繁叶茂生机勃勃，各株竹子千变万化、毫不相同，而且在各自的位置上又十分恰当，和自然界的竹子毫无二致。

这样的画，既符合自然状态，又满足人们的审美需要。

值得注意的是，虽然在“常形”与“常理”的问题上，推重“常理”，但也没有轻视“常形”，相反，而是主张形理兼备。

正如苏轼在《书竹石后》中所写到的：“昔岁余尝偕方竹逸寻净观长老，至其东斋小阁中，壁有与可所画竹石，其根茎脉缕，牙角节叶，无不臻理，非世之工人所能者。

与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知；生死新老，烟云风雨，必曲尽真态，合于天造，厌于人意；而形理两全，然后可言晓画。

故非达才明理，不能辨论也。

”由此可见，苏轼之所以对文与可的墨竹评价甚高，不仅仅因为他“于形既不可失”，更因为他“理更当知”，“形理两全”，这样才可以称得上是“晓画”，才可以把新的、老的、烟云中、风雨中的不同阶段、不同形态的竹木表现得栩栩如生，从而“合于天造，厌于人意”。

反之，如果不合常形常理就会贻笑大方。

苏轼的《书戴嵩画牛》云：“蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。

有戴嵩牛一幅，尤所爱。

锦囊玉轴，常以自随。

一日，曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑：此画斗牛也，斗牛力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣！处士笑而然之。

”这段话讲得很清楚，斗牛的特点是，“斗牛力在角，尾搐入两股间”，而画却把牛描绘成“掉尾而斗”，这显然违反了生活常识，违反了事物的常理，所以不管画的什么形象都是“举废之矣”。

同样，苏轼在《书黄筌画雀》中说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。

或日：飞鸟缩颈则足展，缩足则颈展，无两展者。

验之，信然。

乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。

”可见，黄筌《飞鸟图》的错误就在于“颈足皆展”，因为“飞鸟宿颈则展足，缩足则展颈，无两展之者。

”因此，只有观物必审、务学而好问才能做到形理两全。

二论画以形似，见于儿童邻宋人张放礼论曰：“造乎理者，能画物之妙，眯乎理者，则失物之真。

何哉？盖天性之机也。

性者，天所赋之体；机者，入神之用。

机之发，万变生焉。

惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙。

心会神融，默契动静，察于一毫，投乎万象；则形质动荡，气韵飘然矣。

”可见，宋人对画所提出的“理”字，是与传神的观念一脉相承的。

宋哲宗元二年六月（公元），苏轼为鄢陵一位王姓官员所画的折枝图题了两首诗。

虽然该作品没有流传下来，但苏轼所题的这两首诗却因蕴含了他的形神观点而广为流传，对后世影响深远。

其中一首曰：“论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定知非诗人。

诗画本一律，天工与清新。

边鸾雀写生，赵昌画传神。

何如此两幅，疏淡含精匀。

谁言一点红，解寄无边春。

”从这几句话中我们不难发现，与形似相比，苏轼更看重神似。

苏轼甚至将形似与神似作为区别画工画与文人画的论点之一，即所谓：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。

乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。

汉杰真士人画也。

”由此可以看出，苏轼之所以推崇“士人画”，反对“画工画”，是因为“士人画”能做到神似，“取其意气所到”，从而以少见多，使人观其画如阅天下马，从中可以体验到奔腾狂放浩然于胸之感。

而不像“画工画”那样，“取鞭策皮毛、槽枥刍秣”，只能描绘出事物的外部形态，“无一点俊发”，毫无生气，以至于使人仅仅看了几尺就觉得倦怠了。

三随物赋形，尽水之变由于苏轼主张形神并重，所以他在谈论文艺时屡次提到应该“随物赋形”，他在《自评文》中说：“吾文如万斛泉涌，不择地皆可出。

在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其山石曲折，随物赋形，而不可知也。

所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已。

”“随物赋形”自然不能脱离形似。

描绘事物时，必须要尊重事物的本来面貌。

物有不同，形有不同，即使同一事物，在不同的时间、地点也可能有不同的形态特征。

事物既然是不同的，是不断发展变化的，就要“随物赋形”，就要表现出它的特点，赋予它不同的形态。

对于画人而言，为了准确把握人物的精神特征，苏轼还提出“欲得其人之天，法当众中阴察之”的创作观念，即为了掌握一个人精神个性的本来面目，应该从他的日常生活中观察。

苏轼还在《传神记》中指出：“凡人意思各有所在，或在眉、目，或在鼻、口。

虎头云：‘颊上加三毫，觉精彩殊胜。

’则此人意思，盖在须颊间也。

优孟学孙叔敖抵掌谈笑，致使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。

使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。

吾尝见僧维真画曾鲁公，初不甚似，一日往见公，归来喜甚日：‘吾得之矣。

’乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视眉扬而额蹙者，遂大似。

”可见，人们的内在思想感情“各有所在”，有的表现在眉毛、眼睛上，有的人表现在鼻子、嘴巴上，只有把握了他们各自的特点并加以表现，才能达到传神的效果。

在脸颊上加几根毫毛，就更为酷似，这就说明此人的神情主要表现在须颊间。

楚之乐人优孟模仿楚相孙叔敖抵掌谈笑，让人觉得死人复活了，即便这样也不是他所有的举止都像孙叔敖，只是把握了孙叔敖的神情所在罢了。

苏轼也曾经看见画僧维真画曾鲁公，开始不太像，后来一天去见鲁公，回来在眉毛后加了三条纹，就特别像了。

如果绘画的人都明白这个道理，能把握各人“意思所在”，那么人人都可以成为顾恺之、陆探微那样的画家。

四美在成酸之外苏轼在《书黄子思诗集后》中说：“唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。

其论诗日：梅止于酸，盐止于咸；饮食不可无盐、梅，而其美常在咸酸之外。

盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不得其妙，予三复其言而悲之。

闽人黄子思，庆历、皇祜问号能文者。

予尝闻前辈诵其诗，每得佳句妙语，反复数次，乃识其所谓。

信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。

”这段话表明了苏轼深爱咀嚼有味的诗歌，赞同司空图的观点。

并将“一唱而三叹”的诗歌为上品。

正如苏轼在《书司空图诗》中所言及的：“司空图表圣自论其诗，以为得味于味外。

‘绿树连村暗，黄花入麦稀。

’此句最善。

又云：‘棋声花院静，幡影石坛高。

’吾尝游五老峰，入白鹤院，松阴满庭，不见一人，唯闻棋声，然后知此句之工也，但恨其寒俭有僧态。

若杜子美云：‘暗飞萤自照，水宿鸟相呼。

四更山吐月，残夜水明楼。

’则才力富健，去表圣之流远矣。

”在苏轼看来，司空图的诗句能做到“得味于味外”，尤其是“棋声花院静，幡影石坛高”之句。

苏轼在身临其境之后，才体会到“此句之工”，只是他认为司空图的诗终究还是“寒俭有僧态”，而杜甫的诗句“暗飞萤自照，水宿鸟相呼。

四更山吐月，残夜水明楼”，“才力富健”，在表现“味外之味”方面，远比司空图高明。

同诗歌方面赞赏“味外之味”一样，在绘画上，苏轼也强调含蓄美、意境美和回味无穷的精神美。

在《传神记》中，苏轼赞赏“南都程怀立，众称其能。

于传吾神，大得其全。

怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。

故以吾所闻助发之。

”程怀立以传神著称，他追求笔墨之外的意境，所以苏轼把自己所知道的都告诉他，以此来帮助他、启发他。

苏轼还曾经说过“不见何戡唱《渭城》，旧人空数米嘉荣。

龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声。

”这首诗是说，李龙眠能独具慧眼，领会到殷勤的送别之情，在《阳关》图中绘出意外之声。

在《书鄢陵王主薄所画折技二首》之一中，苏轼云：“谁言一点红，解寄无边春。

”这表明，他认为这两幅画都具有味外之味——谁说它只是一点红昵，透过这一点红，它让人感悟到的却是无边的春色。

用现代艺术理论的语言来说就是，创作主体所要表达的艺术主旨，没有在画面上直接表现出来，而是采用留白的手法隐藏在画面中，要靠欣赏者通过感官观照、心意融入才能呈现出审美意象，进而领悟其深层的意蕴。

有时甚至是只可意会，不可言传的。

其实，这些都是对我国传统诗论中关于言外之意、象外之象的理论加以继承的，并将它运用到绘画领域。