美术鉴赏论文——浅谈董其昌的“南北宗论”
董其昌的南北宗论
董其昌的南北宗论董其昌在《画禅室随笔》中，有如下一段话：禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无间然。
知言哉。
在这段话中，董其昌提出了在中国山水画史上影响深远的南北宗的绘画理论，他认为南宗属于文人画的范畴，北宗则以匠人画或行家画为尚，并且崇南抑北。
仙山楼阁图南宋赵伯驹董其昌区分南北宗并不是按照地域上的南北，而是根据画家的身份、画法、风格为标准的。
北宗画家多为皇家宗室或宫廷画家，其绘画多以着色山水、界画为主。
技法上北宗方刚谨严，体势尚奇峭突兀，多块面结构，多用泼墨法，笔墨运行则往往需要发力且迅走疾行。
北宗适合表现多石且石质坚硬顽重的山体，皴法多为斧劈皴或其变体。
万壑松风图南宋李唐南宗的画家多具有文人和画家的双重身份，绘画多以水墨为主，不拘于常法。
技法上多为线型结构，平淡混穆，圆柔疏散，自如随意，皴法多为披麻皴及其变体，适合表现多土且植被较丰厚的山体。
天池山壁图元代黄公望南北宗论是有很大的理论缺陷的，其崇南抑北的思想也是值得商榷的，但其对后世所产生的影响却是毋庸置疑的。
与南宗山水相比，北宗山水较多地受到理性精神的制约，自律性的特征比较突出，画家受到各种技法规范的强力约束。
北宗山水的技术难度是古代画家所公认的。
由于北宗山水画家的职业化特征所决定，他们很难像文人画家那样对创作实践进行理论的总结，也很难对自己的审美追求加以阐说和辩解，只好一任他人的否弃、贬低或冷落，使许多精华也被当成糟粕。
这显然是一种非常可悲的现象。
华山图册明代王履近现代以来，徐悲鸿等人对南北宗论的过分贬低也是不可取的。
我对“南北宗”论的分析
我对“南北宗”论的分析[内容摘要]：“南北宗”论首先出现在董其昌的著作中，他以禅宗“南北宗”喻述他所发现的画史上两种不同风格和两种不同的创作思想。
北宗是刚性的，具有豪纵之气，或“锦衣玉食气”。
他的“北宗”实际骨干是“马夏辈”，其次是贵族画家；南宗是柔性的，具有平淡文雅之气和率意游戏之趣。
所以，他的“南宗”的实际骨干是米芾和以倪云林为代表的“元四家”。
董其昌认为前者因出于院画家和贵族之手，是皇室和“圣意”的产物，后者因出于文人雅士之手，是“自娱”的产物。
就我的观点而言，虽然他对古代的某些作品奖赏有误，对画家“排队”也不确，因而细究起来，很难自圆其说，但是，在基本精神的领会上，确有可取之处。
而且，“南北宗论”对我今后的艺术创作风格会有很大的启示。
[The contents summary]:The theory appears in the work of Dongqichang first, he says different from two kinds creations thought of previous and two different style of the painting history that he discover with a Chan. The north is rigid, having the spirit of the strong , or" the extravagant life spirit".The actual framework of his" north" is “Maxia”, is a nobility painter the next in order; The south is gentle, having the elegent and high-class spirit and the rate idea game. Dong thinks the former because of proceeding from the hand of the painter and nobility , this is the outcome of the imperial and" the saint idea", the latter because of the proceeding from the hand of the refined scholar, is the outcome that" the amuse oneself. In regard to my standpoint, although he have the mistake to some works of the ancient times," line up" to the painter also not indeed, as a result examine carefully, very difficult round out one's explanation,, appreciate in the basic spirit up, have the commendable place indeed. And," a theory" there will be the very big apocalypse to my art creations style of the aftertime.[关键词]：南北宗禅家自娱潇洒秀逸磊落豪纵[文章]：董其昌（1555～1636年）是明代末期著名的文人画家，书家和美术理论家，他所倡导的以“南北宗”论为主体的绘画理论以及文人画对中国后代美术的发展产生了极为深渊的影响，并使文人绘画成为中国300多年的绘画主流。
简述董其昌的南北宗论
简述董其昌的南北宗论
董其昌的南北宗论提出了宗教哲学上双重根据：“南宗”是指佛教；“北宗”是指道教。
董其昌认为“东汉之后，南
宗与北宗并存，共同促进宗教统一”。
他以自己的方法，将两者融合成一个具有融合性的宗教哲学体系。
按照他的思想，佛教可以理解为在外表上看来是完全不同的两个宗教，但实际上却是相同的。
因此，他在佛教中引入了道教的概念和实践，例如发酵祭祀的做法。
南北宗论对中国历史上的宗教文化、哲学思想和伦理道德都产生了深远的影响。
董其昌的宗论被用来解释被称为“天下大同”思想的抽象论文，并得到广泛应用。
此外，“南宗”与“北宗”的理论也被用作宗教以外的科学领域，理解问题中的内外因果关系和复杂系统的运作机制。
总之，南北宗论为中国哲学的发展和宗教文化的发展提供了渊源。
艺术论丨董其昌之“南北宗论”
艺术论丨董其昌之“南北宗论”中国传统绘画艺术中重要的美学思想“南北宗论”是明代著名画家董其昌在其著作《画旨》中提出，其观点为：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……。
”李思训《江帆楼阁图》101.9 x 54.7cm 绢本青绿设色台北故宫博物院藏李昭道《明皇幸蜀图》55.9 x 81cm 绢本青绿设色台北故宫博物院藏董其昌借助禅家的南北宗，对于唐代以来的绘画进行了解读、总结；以禅家的“南顿”和“北渐”的思想理念，在其绘画美学里将“文人画”归属于“南宗”，其主张顿悟；而将“画青绿的画家”归属于“北宗”其主张渐悟；实际是将唐以来的画家通过他们的身世经历、绘画时的笔墨技法以及绘画风格等等，分为了文人画家和职业画家两个不同的体系。
赵伯驹宋代《九成宫图》66 × 36cm镜心绢本设色王维唐代《雪溪图》36.6 × 30cm绢本墨笔台北故宫博物院藏在董其昌的“南北宗”观点里：北宗的主要画家是“李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
”而南宗“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……”。
南宗画始用渲淡，以淡雅的画风见长，而北宗画重着色、重青绿。
王维唐代《江干雪霁图卷》28.4 x 171.5cm日本京都小川家族藏荆浩五代《匡庐图》185.8 x 106.8 cm 绢本水墨“南北宗论”的提出在一定程度上推动了中国山水的发展，尤其是对于清代的画家影响深远，比如清初的“四王”深受董其昌摹古绘画理念的影响。
董源五代《夏景山口待渡图卷》50 × 320cm 绢本淡设色辽宁省博物馆藏米友仁宋《云山墨戏图》21.4 x 195.8cm 纸本北京故宫博物院巨然五代《秋山问道图》156.2 x 77.2cm 绢本水墨台北故宫博物院藏但“南北分宗论”也有其消极的一面，董其昌是明代著名的士大夫画家，在其“南北宗论”中带着明显的崇南而抑北的思想，推崇南宗文人画而贬低北宗职业画家，进而造成了后来的一些画家苦于宗派之争，在一定成度上局限了绘画的创作。
董其昌与南北宗论
董其昌与南北宗论董其昌与南北宗论明代后期的董其昌和他的南北宗论，对后世画坛产生了巨大影响。
董其昌(1555一1636)字玄宰，号思白，松江华亭(今上海市松江)人。
神宗万历十七年(1589)进士，官至礼部尚书。
他学识渊博，精于鉴赏，长于书法，兼搜山水画。
书法初学颜真卿，后转法钟解、王羲之，其书疏宕秀逸，自成一派，被称为明末四大书法家之一。
他的山水画取法董源、巨然、米带及倪珊、黄公望的萧散。
晚年亦取李唐之深厚，所画山水、树石、烟云，流动、秀逸而潇洒。
来源书法屋，书法屋中国书法学习网。
追求以书法人画，特别强调笔的运动和墨的气势。
他自己说:“余画与文太史(即文徽明)较，各有短长，文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹。
”这正道出了他与吴门画派的不同之处，被推为华亭派之首。
董其昌的山水画作品有水墨、青绿两种面貌。
主要作品有(江山秋界图》、《云山水隐图》、《烟江叠峰图》、《秋兴八景图册》、《昼锦堂图》等。
有些史论家将17世纪称为“董其昌的世纪”，可见其影响巨大。
这不仅来源于他的艺术实践，还在于他独到的绘画观念和理论—南北宗论。
他第一次从风格上将山水画分为南北宗。
说:“禅宗有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗亦唐时分也，但其人非南北耳，北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕（su）的以至马、夏辈。
南宗则王摩请始用渲淡，一变钩斫( zhuo)之法。
其传为张璪、荆、关、郭(忠恕)、董、巨、米家父子，以至元之四大家。
亦如六祖之后有马驹云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
”并贬斥“北宗”是外露、草率，只重技巧，不知含蓄的“行家”画;褒扬“南宗”是有天趣，有恬静韵味和书卷气的文人画、“利家”画，并极力推崇其笔墨的率真和潇洒的十气。
以萤其昌的社会地位及其在书画界的声望，他的这些艺术主张及其建构的文人画语言的价值体系，很快为当时的文人画家们所接受.并形成了强大的绘画潮流，直接影响中国画坛300余年。
如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论-的社会背景】
如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景】如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景】摘要：明朝中叶，文人画由于绘画发展的自身规律，走向低谷，董其昌及其“南北宗论”提出了文人画传统的真正的内涵，即作画要有“士气”!使单凭技法衡量文人画的理论得到了补充，对如何协调传统与变革发表了自己的观点，提出了适应当时情况的发展路线，使文人画的发展有了重要的转机!关键词：文人画；董其昌；南北宗论；贡献在绘画的发展过程中，一个新兴的派别往往以惊人的力量登上顶峰，但当这个派别一旦获得成就，衰微之势便随之而来。
不过，中国文人画的发展却有一个与此不大相同的经历!“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究文人之工夫，必须于画外看出许多中文人之感想，此之所谓文人画。
”这段话是陈衡恪对文人画的解释。
文人画在选材方面主要以山水、花鸟为主。
在传统绘画中文人画以它特有的文人思想即文人的“士气”区别于工匠画和院体画，独树一帜。
文人画的由来可以追溯的到南北朝时期，宗炳的《画山水叙》中首先提到了“畅游”和“卧游”的观画态度。
唐代诗歌盛行，大诗人王维提出以诗入画，说“诗中有画，画中有诗”。
使后世奉他为文人画的鼻祖，他的绘画作品成为后世文人画家的范本!一直到宋初黄休复的《益州名画录》中正式提出将绘画分为“逸、神、妙、能”四个等级，逸品为绘画的最高的境界，其次为神品、妙品，而能品则是绘画的最低层次，画中的意境和才情都偏低。
在有了基本理论的支撑后，文人画的形式也越来越区别于民间、院体绘画而得到迅速的发展。
在宋代至明初这段时间里，文人画逐渐形成讲求笔墨情趣，不求形似，逸笔草草，强调神韵，重视画家各方面修养的特有风格。
在这期间，宋代的董源、巨然、李成、范宽、苏轼、米芾以及元代的赵孟�、黄公望、倪赞等都为文人画的发展做出了杰出的贡献。
文人画成为这一时期的主流，直到名代中叶才呈现出衰微之势，然而，董其昌以其新的文人画理论使文人画的发展有了重要的转机。
论董其昌绘画美学思想——以南北宗论为例
【美术理论研究】董其昌南北宗论的形成与当时的时代背景有很大关系，而其本身的绘画美学思想也是特殊时代的特殊产物，从根本上来说，是当时中国传统美学思想与绘画思想的有机结合。
从董其昌所处的时代来看，明末清初社会环境发生了翻天覆地的变化，而绘画本身具有极强的表现性和写意性，画家可以通过绘画来表达自己的心情。
因此，绘画才有了极为丰富的风格和形式。
而董其昌的绘画美学思想与他的南北宗论有着密切的关系，通过分析南北宗论，可以从侧面看出董其昌的绘画美学思想。
因此，本文从创作美学、艺术美学、人格美学三方面对董其昌的美学思想进行分析，为后世的绘画艺术创作提供一些借鉴。
一、董其昌的南北宗论及其渊源董其昌在他的《画禅室随笔》中曾经写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
”由此可见，董其昌认为南北宗论早在唐朝就有所区分。
而《画禅室随笔》也是他的南北宗论的正式出处。
绘画分为南宗和北宗两个宗派，南宗的宗师是王维，后来还有张璪、郭忠恕、李成、王晋卿、赵大年、米家父子、文征明、董其昌等；北宗以李思训为宗师，后有李昭道、赵干、李唐、刘松年、马远、仇英、夏圭等人，这是董其昌南北宗论的主要内容论述。
董其昌曾考中进士，甚至官拜礼部尚书，再加上他本身就在书法和绘画方面颇有造诣，所以他提出的山水画南北宗论对中国山水画的发展影响很深，不仅中国绘画的发展，就连当时文人士大夫的审美也因此发生了极大的改变。
董其昌在《画禅室随笔》中写道：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。
”由此可见，他的南北宗论与禅家有着莫大的关系。
禅宗是中国佛教宗派之一，禅宗中的禅学主要流行于北方，而南方则以般若学为主，魏晋南北朝时期，禅学与般若学成为佛教的两大学派，这便是禅家有南北二宗说法的缘由。
《辞海》中关于禅家南北二宗的说法是，禅宗因一条偈语而引发继承人的变化，后来又因此导致禅宗分立门户，即渐修渐悟的北宗和顿悟渐修的南宗。
董其昌便因此将中国历史上的山水画分成南北宗两派，由此可见，董其昌的南北宗论与佛教的南北宗论有着密切的关系。
论董其昌山水画“南北宗论”
论董其昌的山水画与“南北宗论”摘要：作为明清之际文人画家的典型，董其昌的山水画艺术及其艺术理论既有它的代表性，也有其局限性。
对于董其昌的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，这对于我们全面地理解传统文化艺术，拓展当代中国画发展思路具有重要意义。
关键词：董其昌；禅宗；南北宗论中图分类号：j209.2 文献标识码：a 文章编号：1673-8500（2013）03-0002-03董其昌（1555-1636），明代著名画家、书法家、书画理论家。
字玄宰，号思白、思翁，别号香光。
松江华亭（今上海松江）人。
谥文敏，因称董文敏。
万历十七年（公元1589年）举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职。
董其昌不仅在仕途上一帆风顺，他的书法、绘画、书画理论在明清之际也备受统治阶级以及士大夫们的推崇，俨然占据明末至清初近三百年的正统地位，他的艺术及理念直接影响了后来的四王以及八大山人和龚贤等艺术大家。
同时，董其昌又是中国美术史上最具争议的一位画家，围绕着他的绘画、书法到书画理论乃至人品，都一直存有争议。
五四期间，董其昌与他的继承者四王曾经遭到了强烈的批判。
然而这似乎并没有影响到他在美术史上的地位，近年来，随着人们对传统艺术的重新关注，董其昌的艺术再次吸引了海内外学界的目光，诸多学者对董其昌的艺术和艺术理论给予了热烈的关注与极高的评价，当然同时围绕他的争论也从未间断。
笔者认为，对董其昌的艺术的追捧代表了部分艺术家与学者们对传统艺术重新认识的一个现象，但是，在东西方文化交融，新旧观念交替，信息与技术飞速发展的今天，当我们重新审视传统文化与艺术的时候，究竟应该以什么样的视角看待传统以怎样的观念解读传统？这是值得我们认真思考的问题。
是顶礼膜拜是全盘否定还是批判地继承或者温和地改良？以今天的眼光，客观地来看，董其昌的艺术及其艺术理论既有代表性，但也有明显之局限性。
作为明清之际的文人画的代表人物之一，董其昌是一个重要的现象，对他的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，关系到我们对中国传统绘画艺术的乃至于中国传统文化的正确理解。
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论文提纲论题《浅谈董其昌的“南宗北论”》摘要关键词英文翻译正文引言：董其昌的个人简介一“南北宗论”的社会背景二“南北宗论”的核心论述三“南北宗论”的特点:1,2,3.四“南北宗论”其主要内容:1,2,3.五“南北宗论”对中国山水画发展的影响1,正面影响：(1) (2) (3)2,负面影响：(1) (2) (3)六结语——借鉴与创作参考文献（1）、（2）、（3）、（4）附加董其昌作品欣赏：浅谈董其昌的“南北宗论”摘要：董其昌，明末的山水画家，对我国的山水绘画史具有深远的影响。
特别其绘画理论——“南北宗论”，是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握；对明清山水画的影响是有目共睹的，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。
然而，同时他也是中国古代绘画史上极具争议的人物，学术界上自古到今都有许多赞成和反对的意见。
本文试从董其昌的个人生平出发，就其社会背景，浅谈“南北宗论”及其对中国山水画的影响，面对古今褒贬不一的评价，讨论现如今我们以何种目光对待。
关键词：董其昌“南北宗论”影响英文翻译:O n th e D on g Ji Ch an g "n o rth-s ou th Pop e t h eo r y"Pi c k to:D on gJ i C ha n g, t h e M i n g d yn a s t y l a n ds c a p e p ai n t e r, t o ou r c o un t r y t h e l an ds c a p e p ai n t i n g h a s a f a r-r e a chi n g i n f l u en c e.E s pe c i a l l y t h e p ai n t i n g t h eo r y-"n o rt h a nd s ou t h P o p e t he o r y ",i s t h e Mi n g an d qi n g d yn a s t i e s i n t he t he o r y o f on e o f t he i m p or t ant t ho u ght o f p ai nt i n g, i t p ro f ou ndl y i n fl u e n c e t h e p ai nt e r's c r e a t i on, a n d t h e u nd e rs t an di n g o f t he pi ct ur e i t s el f t o C h i n a an d t h e gr a s p o f t h e l a nd s ca p e hi s t o r y o f fi n e a rt s; Th e i n fl u e n ce of t h e M i n g a nd q i n g d yn a s t i e s o f l a n ds c a pe p ai nt i n g i s o bv i o us, an d eve n s p r e a d t h e c al l i gr a ph y,p o e t r y a n d r e l at ed ar t c at e go ri es o f t he o r et i ca l c o ns t r u ct i on. Ho w ev e r, at t h e s am e t i m e, h e i s a l s o t h e C hi n es e a n c i e nt pa i n t i n g hi s t o r y a c o nt r ov e rs i al f i gu re,a ca d em i a s i n c e a n c i e nt t i m es t o J i n Do u ha v e m a ny o n t h e op i n i o ns o f t h e a rgu m e nt s fo r a nd a ga i n st.T hi s pa p e r t ri es t o Do ngJ i C h an g p e r so n al l i f e,a nd t h en an al yz e s i t s so c i al b a ck gr ou nd, s ho wi n g "n o rt h-s ou t h P o pe t h e o r y" .K e y w o rd s:D o n gJ i C h an g "n o rt h-so ut h P op e t h e o r y"i n fl u e n c e董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海松江）人。
明代后期著名书画家、艺术理论家。
其画长于山水，他主张书画融合，绘画要以古人为师。
是明末“松江派”的代表人物，董其昌最大的成就也是最有争议的事情，就是他在理论上以禅论画，并将山水画分为“南北宗”。
又极力推崇南宗为文人画的正脉。
没想到一石激起千层浪，使后世的绘画界刮起了争辩之风。
一“南北宗论”的社会背景如果说“南北宗说”是中国美术史上第一个画派理论学说，那么提出“南北宗说”的董其昌则是中国美术史上第一个画派理论家。
在我看来，董其昌的“南北宗论”绝非偶然，它的出现具有深刻的历史背景，是面对当时的政治、宗教、经济、社会风气，而对山水画发展面临的困境而发出的声音，与当时的绘画界的情况有密切关系。
明初期和中期的浙派和吴派山水画，到了董其昌生活的年代已经到了陈腐或烂熟的时期。
在日益动荡纷乱的社会现实和封建文化日趋衰败沉落的大趋势中。
文人士大夫逐渐丧失了他们昔日积极进取的精神，山水画的发展逐渐没落。
正是在这一文化社会背景下，“南北宗论”随之而生。
“南北宗论”在明末出现，符合中国画自身发展的逻辑，是唐、宋、元、明的发展史与明代绘画批评相汇合所结出的果实。
二“南北宗论”的核心论述董其昌著《画禅室随笔》，其中绘画理论和美学思想都集中在此书中，最有影响的是山水画“南北宗论”的提出。
书中认为：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时所分也；但其人非南北耳。
”北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡，赵伯驹，伯骕，以及马，夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩析之法，其传为张躁，荆，关，董巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹，云门，临济儿孙之盛，而北宗微已。
“南北宗说”即出于此。
三、“南北宗论”的特点1，事实上，南北宗论的赞成者和反对者关于造化与笔墨问题的争论正式集中在山水画领域内，新兴的，分量较轻的花鸟画和古老的，规矩太多的人物画则不在讨论范围之内。
2，禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画的“南宗”一派是崇士气、尚率真、重笔墨的，不重功力，可以“一超直入如来地”，而“北宗”一派则是画工画，多板细、重功力、尚丘壑（形似），“其术亦近苦矣”，两派褒贬分明。
3，强调了文人（山水）画的概念，并梳理其宗派谱系。
他提出的“文人之画”名单与“南宗”基本一致。
而被打入另册的也基本是“北宗”的名单。
四、“南北宗论”其内容主要是：1，山水画自唐代以来就分为南宗和北宗。
2，南宗高于北宗。
3，绘画艺术发展史上最根本的问题是形式的因素（皴法、线纹、水墨渲染，着色等）的承继与演变。
五、“南北宗论”对中国山水画发展的影响1，正面影响:“董之山水画南北分宗论总结和发展了中国古代的绘画美学思想，为中国古代文艺思想的发展做出了巨大的贡献。
”誉者如是说。
（1）“南北宗说”一出,以董其昌为核心,加上同时代的一些知名画家都竞相附和,迅速流传开来,并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。
(2)董其昌的理论对清代的文人画产生了极深刻的影响,以南宗为正宗的思想占据画坛将近300年。
董其昌影响培育的既有官方的四王,又有八大山人与龚贤。
(3)从实际效果来看，南北宗论虽然并不严密，但却理清了众多无措者的思绪，很好地启发后山水画，实现了对现实困境的超越，造就了一个数百年稳定的局面。
一直到现在，最爱研究与整理中国绘画的日本，仍以''南宗''、''北宗''为依据。
”2，负面影响：“董之文人画理论是中国走上了一条更为概念化，也更为狭窄的路径，为中国画的发展产生了极为消极的影响。
”毁者如是说。
(1) 由于董其昌的身份及影响，很多人盲从是自然的事，更有把他的理论讹化者。
如，虽然董其昌在文中明确提出“但其人非南北耳”甚至有的人还犯了按地域分“南”“北”的错误。
（2）由于董其昌的“南北宗论”是在《画禅室随笔》中的论述，说明董其昌的绘画成就和艺术地位和其习禅的关系密切，很多追风者便把山水画和其风格神秘化，故弄玄虚，好像要画好山水必须习禅，甚至出家当了和尚。
（3）众人把绘画过程当作了只是形式的因素的变化与演变，忽略或否认艺术反映现实生活的论点，不是把艺术当作对于生活真实的一种认识形式，而且用这样的思想从事多方面的实践，这种思想对数百年来绘画发展产生了严重负面影响。
徐悲鸿就曾经严厉地说过，“吾尤恨董断送中国画二百余年华物，罪大恶极”。
六、结语——借鉴与创作从唐至明，山水画风格几经演变，画家对自然持的态度，审美情趣，表现手法也有种种差异，这么长的历史时期，只用两个流派去归纳，难免有自相矛盾，牵强附会，评价不当之处。
历来有人对此进行了反驳、批判。
但是，在中国历史上，画山水画毕竟有两种风格与画法，这是事实。
董其昌作为对山水画艺术流派进行研究的先行者的作用还是应肯定的。
通过上文对董其昌及其“南北宗论”的分析，我们可以更为清楚地认识到“南北宗论”的创立者想通过对从唐至明近千年的山水画的分析总结，用艺术风格分流派，并加以褒贬，以建立绘画的新风格和绘画批评的新标准。
理论来源于实践，随着社会的不断进步也是无止境的，故任何理论也当随着时代的变化而不断予以发展与创新。
借鉴——无论是立国兴邦，还是克敌制胜，都是至关重要的。
艺术家要成就一家之风范，同样需要以古之圣贤的精华为鉴。
因此看待董其昌及其“南北宗论”要用发展的、客观的眼光，既不完全继承，也不彻底否决，而该是取其精华去其糟粕，深刻地借鉴与反思。
创作——中国山水画的创作亦然，必须树立健康的艺术观和高尚的艺术审美取向。
结合理论，联系实际。
不单从技法上临摹，在思想上故弄玄虚，更要以生活为源泉，以自然为师，用心创作！参考文献(1)张郁乎：《画史心香——南北宗论画论渊源》，北京大学出版社2010年6月第1版，第5页、第7页。