浅谈董其昌绘画与南北宗论
－２８６－（上接第282页）着主人的前堂后室，令主人在朝朝暮暮之间感受吉祥的沐浴。
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刘可（四川大学艺术学院四川成都610000）
摘要：董其昌的画作中透露出强烈的个人风格，最独特的地方在于用墨，虽然多取法于董巨，山石与树木的轮廓用笔粗重，但董其昌绘画一般用吸水性不强的半生熟纸，水墨的效果不靠渗透，而是多次渲染，画面效果清朗润泽，总体又显浑厚大气，具有“不在石上着力而
石自秀润”①的画面效果。墨色中又显现出焦、枯、润、浓、淡丰富的层次变化对比，形成所谓的墨分五彩，使墨从此也具有了独立的审美价
值。“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画”②，他的山水画便重在以精妙的笔墨表现画家心目中山水的理想境界。董其昌；山水画；南北宗论；文人；关键词：
董其昌是明代末期著名的文人画家，书家和美术理论家，他所倡导
的以南北宗论为主体的绘画理论以及文人画对中国后代美术的发展产生
了极为深渊的影响，并使文人绘画成为中国300多年的绘画主流。从近
代开始至今，中国美术界一直进行着关于南北宗论的争论，褒贬不一。
有人认为，南北宗论促使推动了文人绘画的大发展，使文人绘画风格更
加完善多样化，但对于整个中国绘画而言，其负面的影响是不可否认
的。近代绘画巨匠徐悲鸿认为董其昌所倡导的文人绘画及南北宗论断送
了中国绘画。而南北宗论的出现是随着中国社会发展的必然。
明清是小农经济社会开始逐步衰落消亡的时期，然而正是整个时代
的彻底衰亡促成了思想的沉重反思。曾经是中国传统绘画思想灵魂的
——禅宗及道家文化已经发生了深刻的变化。这一时期绘画思想的影响
已经逐渐转变，由魏晋南北朝时期的“人的灵魂主宰”型和唐、宋、元
时期的“生活方式和情绪体验”型逐渐向“美学态度”型的方向转变。
而促成这一深刻转变的正是董其昌及其提出的绘画的南北分宗理论。
佛教禅宗有南北二宗，而从唐代以来绘画就存在南北两大派系。南
派以王维为代表；北派以李思训、马远、夏圭为代表。南北宗在绘画表
现方法上有很大区别，南重士气，采用淡彩渲染，北重精气，采用勾
勒、着色。董其昌个人推崇南宗，认为董源、巨然以及后来的元四家、
明四家等皆为南宗正传。南宗画有重天趣、苍茫之气，柔润有韵味，笔
墨变化而含蓄，内涵丰富，线条富弹性，潇洒而有神韵的特点。
南北宗论是文人画思潮的一种反映，所以得到了文人画家的认可，树
立了文雅、温和的画风，奠定了文人画在后来绘画史上主导地位的基础。
从负面影响讲，崇南贬北的思想导致了其后画坛画家门户意识的加深，屏
蔽了画家的视野，阻隔了画技的交流，但董其昌所提倡的南宗山水绘画中
的柔、润、淡、清、静却是禅宗思想所推崇的平和与宁静的真实写照。
南北宗论的产生与当时的政治、宗教、经济、社会风气等大的时代
背景密切相关。在明代初期和中期兴起的浙派、吴派山水画到了明代晚
期已经发展到顶峰。董其昌通过对历代山水画发展线路的整理分析，以
禅论画，借禅宗中的南北分派归纳出在山水画中风格相异的两大的美术
流派，分析了其中传承发展的关系。后人等又针对南北绘画的层次、体
感、虚实等多角度使南北派绘画的差异逐渐清晰化。把禅学对绘画的影
响从宗教范畴中脱离出来成为纯粹的美学态度，而原本禅学的原旨，追
求心灵上的平和、宁静的境界被抛弃了。董其昌的画作中透露出强烈的个人风格，最独特的地方在于用墨，
虽然多取法于董巨，山石与树木的轮廓用笔粗重，但董其昌绘画一般用
吸水性不强的半生熟纸，水墨的效果不靠渗透，而是多次渲染，画面效
果清朗润泽，总体又显浑厚大气，具有“不在石上着力而石自秀润”①
的画面效果。墨色中又显现出焦、枯、润、浓、淡丰富的层次变化对
比，形成所谓的墨分五彩，使墨从此也具有了独立的审美价值。“以境
之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画”②，他
的山水画便重在以精妙的笔墨表现画家心目中山水的理想境界。
米芾以“董源平淡天真多”③来评价五代董源的山水画，元四家继
承了这种风格意境，董其昌也力推“平淡天真”的绘画境界。并以此成
为后来文人画创作的标准。董其昌的山水画意境同五代元人又有所区
别。他的山水画，强调“有我之境”，把追求形似与写实被放在很次要
的位置，极力追求的是直观的意境和心绪。董其昌追求的有我之境与元
人山水画的有我之境的差异只要表现是，董其昌更强调表现的是富有
“情”、“趣”“意”的内心世界。追求这种趣味是与当时明代晚期欢快、
明朗、活泼的世俗大众审美趣味是一致的，只是作为士大夫阶层代表的
文人画将这种趣味变得更加优雅精致。
董其昌认为，绘画六法中“气韵不可学的，此生而知之，自然天
授。”④其实，从某种角度上说气韵就是一个画家所独有的绘画风格，也
就是一个画家与众不同的地方。董其昌的山水画与众不同之处在于不仅
展示出自己鲜明的绘画风格，并且将这种风格与集其大成的理论的基础
相紧密结合，使他的绘画不但具有令人耳目一新的清新感觉，还具备了
足以让后人品味并且流传百世的资格。
为董其昌所提倡的“柔”，与中国自古以来的老庄哲学以及禅宗思
想中的“淡利”和“静去”有着很多不同，董其昌所提倡的“柔”带有
更多更强烈的时代和民族精神。在董其昌生活的明代晚期，整个社会环
境的衰弱沉沦使“柔”的整体社会意识深刻地传播到每一个文人的内心
世界里。“柔”也成为南宗的一大特点。
另外，董其昌的南北宗论还涉及到许多其他艺术美学观念方面的问
题，在关于师古人和师造化关系上，认为“画家以古人为师，已自上
乘，进此当以天地为师。”⑤他还进一步借用佛教禅宗的审美模式，提出
了“禅悦”的概念，追求禅宗那种清静无为、淡泊寡欲的意境，由“他
人之境”开始，经历“有我之境”并最终达到“无我之境”的状态。浅谈董其昌绘画与南北宗论文化与艺术
我对“南北宗”论的分析
我对“南北宗”论的分析 [内容摘要]：
“南北宗”论首先出现在董其昌的著作中，他以禅宗“南北宗”喻述他所发现的画史上两种不同风格和两种不同的创作思想。北宗是刚性的，具有豪纵之气，或“锦衣玉食气”。
他的“北宗”实际骨干是“马夏辈”，其次是贵族画家；南宗是柔性的，具有平淡文雅之气
和率意游戏之趣。所以，他的“南宗”的实际骨干是米芾和以倪云林为代表的“元四家”。
董其昌认为前者因出于院画家和贵族之手，是皇室和“圣意”的产物，后者因出于文人雅士
之手，是“自娱”的产物。就我的观点而言，虽然他对古代的某些作品奖赏有误，对画家“排队”也不确，因而细究起来，很难自圆其说，但是，在基本精神的领会上，确有可取之处。
而且，“南北宗论”对我今后的艺术创作风格会有很大的启示。
[The contents summary]:
The theory appears in the work of Dongqichang first, he says different from two kinds
creations thought of previous and two different style of the painting history that he discover with a Chan. The north is rigid, having the spirit of the strong , or" the extravagant life
spirit".The actual framework of his" north" is “Maxia”, is a nobility painter the next in order; The
south is gentle, having the elegent and high-class spirit and the rate idea game. Dong thinks
论董其昌“南北宗论”的思想根源
论董其昌“南北宗论”的思想根源
作者：魏庆春
来源：《美术界》 2012年第9期
引言
中国传统水墨山水画有两种不同的艺术风格：一种是以董源、巨然、“元四家”为主要代表人物，画风“平淡”、“柔润”。这一路画风在南宋以后成了山水画的主流形式。另一种画风是以“南宋四家”为主要代表人物，画风“雄强”、“刚硬”。这种画风在南宋后逐渐地衰微下去。这两种艺术风格代表了中国山水画发展过程中的两种美学思想。在中国当代山水画的发展过程中，深入地研究中国传统山水画的艺术风格与美学思想，有助于当代山水画家对中国传统山水画的理解和认识。
一、董其昌与“南北宗论”
董其昌（1555—1636），生于明世宗嘉靖三十四年，字玄宰，号思白，又号香光居士等。华亭（上海松江）人。卒于明毅宗崇祯九年，终年八十二岁。董其昌通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。他是明代晚期最杰出、影响最大的书画家。
董其昌的艺术思想与美学观，主要表现在他的《容台集》之中，《容台集》是由《容台诗集》《容台文集》与《容台别集》组成。“南北宗论”在《容台别集》和《画禅室随笔》中都有论述。他在“南北宗论”论中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵白骕，已至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹（马祖道一）、云门、临济，儿孙之盛。而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于（王）维也无间然。知言哉。” 董其昌的“南北宗论”具有“崇南贬北”的美学思想，他推崇南宗山水画“柔润”、“平淡”的艺术风格，反对北宗山水画“强硬”、“锋芒外露”的艺术风格。董其昌的“南北宗论”对明代晚期以来的中国山水画坛产生了巨大的影响。从此，北宗山水画派更加的衰败，发展到了几乎无人问津的地步。
董其昌画学南北宗论：为文人画学经典辨体
2020/06 No.220
论 坛
21明中期以后，文人画领域出现了一个特殊的仿古现象：吴门画家沈周在跋文中明确出现了仿古代某家笔法、拟古代某家笔意等说法；至清初，仿古模式成为画家群体重要的学习和创作方法。所谓画学仿古模式，是指模仿古代画学经典的笔墨、造型、意境等进行学习和创作的程式化手法。其核心是经典意识[1]，而确定画学经典、为经典辨体，则是重要的理论基础。因此，在个体的画学仿古方法到群体的画学仿古模式转变过程中，董其昌以南北宗论为书画辨体的行为就显得至关重要。一、董其昌画学南北宗论的辨体依据明代书画家董其昌借鉴前人的书画理论成果，结合自身的书画实践经验和鉴赏心得[2]，提出了著名的画学南北宗论。在董其昌的书画跋文、诗文集中，直接论及南北分宗理论者，有以下三条：禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维画亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。文人之画，自王右丞（王维）始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也。[3]41李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举（钱选）是已。盖五百年而有仇实父（仇英），在昔文太史（文征明）亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家可一超直入如来地也。[3]42
中国山水画南宗与北宗的辩证思考
中国山水画南宗与北宗的辩证思考
明万历年间，在绘画史论上出现了著名的“南北宗说”，影响深远，延续至今。附和传布者有之，尖锐批评者有之，反批评者有之，建议“取其精华”者有之……对于中国山水画史的理论探索，不能不对“南北宗说”进行聚焦审视与理性思考。
一般认为，完成“南北宗说”并把它总结为较系统学说的是董其昌。董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张槃、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：'吾于维也无间然。’知言哉。”这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，董其昌在世时即已出版，故有人认为董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。然而一般认为，细考起来，“南北宗说”的创始人，应该是董其昌。董其昌关于“南北宗说”还应涵盖这段论说：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”
“南北宗说”一出，同时代的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等都竞相附和。陈继儒在《偃曝余谈》中谈到：“山水画自唐始变，盖有两宗：李思训、王维是也。李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕，以及于李唐，刘松年、马远、夏圭皆李派。王之传为荆浩、关同、李成、李公麟、范宽、董源、巨然，以及于燕肃、赵令穰、元四大家皆王派。李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。”同时期的詹景凤在跋元人饶自然的《山水家法》中也提出：“然而山水有二派，一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容，其后荆浩、关同、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为具嫡派。自此绝传者凡两百年，而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇远接源流。至吾朝沈周、文徵明画能宗之。作家始自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁。其后赵伯驹、赵伯骕及赵士遵、赵子澄皆为正传。至南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴进、周臣乃是其传。至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为祖，其后王诜、赵令穰、翟院深、赵干、宋道、宋迪与南宋马和之，皆其派也。元则陆广、曹知白、高士安、商琦几近之一。若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋画院及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。”沈颢在《画尘》中则说：“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁拘淳秀，出韵幽澹，为文人开山。若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文、慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵幹、伯驹、伯骕、马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”当然，“南北宗说”既出，除了附和之声外，也有各种评说，如李修易曾说到“推崇南宗，正畏北宗之难”：“或问均是笔墨，而士人作画，必推尊南宗，何也？余曰：'北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥，故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。约略举之。如山无险境，树无节疤，皴无斧劈，人无眉目，由淡及浓，可改可救，赭石螺青，只稍轻用。枝尖而不劲，水平而不波，云渍而不钩，屋朴而不华，用笔贵藏不贵露，皆南宗之较便也。”
【精品】试述董其昌的书法用墨
试述董其昌的书法用墨
摘 要
董其昌（１５５５—１６３６），字玄宰，号思白、思翁、香光居士。作为“以画法用墨”的集大成者的董其昌所提出的“南北宗论”，不仅是中国绘画的历史，也是审美追求的体现。董其昌在审美追求与书法是一致的。在书法、绘画的实践中，他吸取了南宗画家的审美，兼收并蓄，在笔墨趣味和审美上追求秀雅蕴藉。最后他创造了“平淡天真”的书风，实现了对“淡”美的审美追求。
他将禅宗思想的境界加之作品之中反映出的“淡”不仅仅是墨色色彩中的浓淡的“淡”而是笔法变化灵活并不跳跃过大；字的结体端庄并不呆板；章法萧散并不散乱。是禅宗中所提倡的崇尚自然平淡的“淡之玄味”。
他以“淡”为美的艺术风格影响了书坛近三百多年，特别是清代的皇帝，由于皇帝对他的青睐，更是掀起群臣模仿的追随之风。
关键词：董其昌；用墨；淡；艺术特色；审美追求
Abstract
Dong qichang
（１５５５—１６３６）, XuanZai ,the word, thought
white, thought weng, fragrance light rove. As a master of "ministered to
act" dong qichang proposed "the theory of civil cases, is not only the
history of Chinese painting, is the embodiment of the aesthetic pursuit.
Dong qichang in aesthetic pursuit and calligraphy are consistent. In the
practice of calligraphy and painting, he learned the south of the painter's aesthetic, eclectic, pursue fair expounds on the pen and ink
董其昌南北宗论名词解释
董其昌（1895-1931）是中国近代著名的哲学家、教育家和政治家，他在中国哲学史上有着深远的影响。
其中，董其昌的「南北宗论」是他在《中国哲学史论》一书中提出的一种哲学观点，它提出了中国哲学史上「南宗」与「北宗」之间的对比和辩证关系。
「南宗」指的是中国传统哲学中的道家学派，其主要代表人物为老子、庄子和莲花生。南宗认为，万物皆有「道」，「道」是宇宙的本源，是一切事物的根本，人们应当通过内在的修养来达到自然的和谐和自在。
「北宗」指的是中国传统哲学中的儒家学派，其主要代表人物为孔子、孟子和荀子。北宗认为，人是天地之间的中介，应当遵循礼仪秩序，以积极的行动来实现人生的价值。
董其昌认为，南北宗是中国哲学史上的两个重要流派，它们之间具有辩证的关系，应当在自己的基础上进行融合。他提出了「南北融合」的理念，并为中国哲学的发展做出了重要贡献。
董其昌的绘画理念及其对后世的影响
龙源期刊网
董其昌的绘画理念及其对后世的影响
作者：张菓
来源：《美与时代· 美术学刊》2015年第07期
摘 要：在名家辈出的明清画坛，董其昌作为影响最为深远的文人画艺术大师之一，被誉为“艺林百世大宗师”。他的绘画作品平淡天真，强调“以书入画”“师法古人”，并认为绘画的目的在于“自娱”，对后世画家的绘画实践产生了积极的影响，对笔墨的追求使山水画艺术成为千篇一律的规范化、程序化存在，限制了艺术的活力；他的山水画论“南北宗论”将山水划为南北二宗，并推崇南宗画，助长了绘画上的宗派之争并阻碍了院画的发展。
关键词：董其昌；风格特征；“南北宗论”；影响
董其昌是中国绘画发展史上一位影响巨大的人物，他的绘画作品风格“平淡天真”，强调“以书入画”“师法古人”，并认为绘画的目的在于“自娱”，他的山水画论“南北宗论”崇南贬北，限制了院画的发展，在对当时及其后世的绘画艺术产生积极影响的同时也产生了消极的影响。
一、董其昌绘画作品的风格特征
﹙一﹚“平淡天真”
“淡”是董其昌书画创作的风格追求和主要特征。“淡”即“简淡”，不求物趣求天趣的一任自然。董其昌也常常以“幽淡”“平淡”“古淡天然”“天真幽淡”“奇古荒率”等来评论画作，甚至强调书画“传与不传，在于淡与不淡耳”。综观其作品，大部分都用笔简率，没有太多的皴、擦、点、染。
以董其昌的传世名作之一《青卞图》为例。此图以王蒙的《青卞隐居图》为母题而作，展开此图，观者首先会被淋漓的水墨、巧妙的构图、气势撼人的动感所吸引，重叠的山石，配以宛转曲屈的河流，营造出悠远深邃的意境。此作名为仿王蒙笔意，但更多地则渗透着倪云林、董源、巨然、米芾的画法。他将元人笔墨与宋人的造型结构加以融合，形成了自己秀润淡雅的绘画风格。他自己也曾说：“余画与文太史较各有所长，文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹”。
董其昌南北宗论中“士气”与“精工”的关系
董其昌南北宗论中“士气”与“精工”的关系
作者：栾君妍
来源：《美与时代·下》2024年第03期
摘 要：董其昌受心学和禅宗的影响，将禅宗以“顿、渐”分南北的思想引入绘画，提出了划分南北宗这一理论观点，在中国画学史上具有重要意义。本文以董其昌南北宗论中有关“士气”与“精工”的论述为重点，试图分析其各自的内涵和意义，揭示二者之间的关系，发现二者于对立之外的融合趋势，以求窥探董其昌南北宗论的真正用意和价值。
关键词：董其昌；南北宗论；士气；精工
伴随着明代中后期传统山水画的衰落，董其昌以元代尚意趣、饶士气的绘画传统和观念为理论基点，通过对画史的梳理建立起一套清晰、完整的理论体系，重新确立了绘画理想，成为了振兴画坛的时代强音。他的南北宗论中最为著名的一段论述为：
禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、赵伯骕以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然”，知言哉。[1]129
董其昌以禅论画，揭示出绘画与禅宗的南北宗分野具有深刻的内在关联。南宗禅主张“不立文字”“直指本心”“见性成佛”，而南宗画强调任意挥洒、求简尚意、崇尚士气、意在言外，如王维之画“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”，可见南宗禅与南宗画于“妙悟”上有异曲同工之原则。北宗画则强调形似，刻画精工，重视技巧，注重功力，由此揭示出南北宗的主要区别。董其昌以南北宗论画，绝不仅仅是引入两个分派的新名称，也不仅仅是以禅喻画，而是表达了从禅宗角度对绘画之本质的一种理解。[2]也就是说，董其昌的南北宗论厘清了两种不同的艺术风格、审美趣味和艺术观念。
南北宗论简答题
南北宗论简答题
南北宗论是中国画史上关于山水画风格的流派及其理论的学说。关于南北宗论的提出者，历史上存在不同的说法，但较为普遍的观点是明朝画家董其昌。
南北宗论的核心思想是将山水画分为两大流派，即南宗和北宗。南宗以王维为代表，注重笔墨意趣，强调自然之美，注重文人的内在修养和艺术表达；北宗则以李思训为代表，注重形似和色彩，强调画面的视觉效果和技巧。
南北宗论的影响深远，它不仅影响了中国画的发展和演变，也反映了当时社会的文化和艺术观念。在南北宗论的影响下，中国画逐渐形成了注重意境和笔墨的传统，同时也促进了不同流派之间的交流和融合。
然而，南北宗论也存在一些争议和批评。一些人认为南北宗论过于简单化，将山水画的发展归结为两个流派的竞争，忽略了其他因素的影响。同时，由于南北宗论的提出者董其昌等人所处的时代和背景不同，也使得这一学说存在一定的历史局限性和主观性。
总的来说，南北宗论是中国画史上重要的学说之一，它不仅影响了中国画的风格和流派，也反映了当时社会的文化和艺术观念。对于研究和理解中国画的发展和演变具有重要的意义。
中国山水画南北宗论
美术时空 ＡＲＴ ＥＤＵＣＡＴ１ｏＮ ＲＥＳＥＡＲＣＨ 中国山水画南北 宗论 匕 口魏晓慧 摘要：中国山水画成为中国画的主流，是一个非常独特的艺术现象。明万历年间，以莫是龙、董其昌为代表的画家提出山水画 的南北宗论。这是中国绘画史上第一次提出关于画派的理论，得到很多人的赞同，流传３００多年。但近几十年，在国内美术家中有人 认为南北宗论是主观臆断，不符合实际。笔者针对这种现象分析了中国山水画南北宗论的发展过程，表明了自己的看法。 关键词：山水画南北宗论文人画行家画 南北宗论的思想流传了３００多年，得到 很多人的赞同，但近几十年，一些美术家认 为南北宗论不符合实际。笔者认为，研究 这个问题有重要的意义：从艺术流派的角 度看中国山水画，其发展的面貌究竟是怎 样的，这个问题有待我们进一步探究。 一、四家言论——谈南北宗论 在创南北宗说的四人中，影响最大的 是董其昌。在明末清初一些画家心目中， 董其昌的地位可比肩元代的赵孟糗。他有 自己的审美观，而这正是他提出南北宗论 的依据。抓住这点，可以认识南北宗论，也 可以回答南北宗论流行的原因。 莫是龙最先树南北宗论。他说：“禅家 有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦 唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思 训父子著色山水……南宗则王摩诘始用渲 淡，一变钩斫之法……”（《画说》）他认为， 山水画分南北宗是在于画法不同。李思训 是“著色山水”，王维“始用渲淡，一变钩斫 之法”。 董其昌说：“文人之画，自王右丞始。 其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙 眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来， 直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴 仲圭皆其正传。”（《画旨》）董其昌以是否为 文入画分南北宗。王维是文人画之祖，李 思训非文人画之祖。 董其昌等人对中国的绘画史做了大概 的分类。其实“南北宗”并不是一个严格的 地域划分，而是风格的划分。提出南北宗 论的四人主要观点一致，即南北分宗始于 唐代；南宗创始者是王维，北宗创始者是李 思训；两派区别主要在风格：南宗是文人 画，北宗是行家画。这些论点有一些不符 合绘画史实，属于臆断；有一些有一定道 理，可作为探讨中国山水画派的参考。 二、四家言论——提出分类的目 的 董其昌等四人按照风格将中国画划分 为文人画和行家画，那么其提出分类的目 的何在呢？因为他们推崇文人画，就想让 其他人认识到什么样的笔墨才是最好的笔 墨。现在我们平心而论，他们所认定的是 好的笔墨，应该说的确是好的；他们所认为 不好的笔墨，甚至他们所鄙视的笔墨，也确 实是线条比较刻露、缺乏含蓄蕴藉的。还 有，他们从元代画家那里借来一个十分重 要的概念，就是所谓“士气”，这是陈继儒最 强调的。“士”就是指知识分子，也就是文 人，“士气”也就是特殊的“文人气”。他们 把“士气”作为判断中国画好与不好、格调 高低的标准，可以说对文人画的发展起到 不可估量的作用。知识分子介入中国画， 对中国画的发展非常重要；中国画的审美 标准中出现一个“士气”的新标准，对文人 画的发展同样是非常重要的。 三、中国山水画——南北宗论形 成 中国山水画始于魏晋南北朝时期，宗 炳、王微为其代表画论家。他们的画论是 文人画的主张，提出了抒发自己感情和畅 神的山水画功能说。如果说文人山水画之 祖是宗、王，也未尝不可。他们的见解为后 来的苏轼所赞同，倪瓒也曾写过：“澄怀卧 游宗少文。”宗炳、王微时代还是青绿山水 的时代，如文徵明所说：“余闻上古之画，全 尚设色，墨法次之，故多用青绿。中古始变 为浅绛，水墨杂出。”盛唐以前，不外乎重彩 设色，有隋展子虔的《游春图》为证。如果 以青绿与水墨区分画派，展子虔应代替李 思训的地位而成为青绿山水之祖。把李思 训作为青绿山水的创始人，可能有两个原 因：一是明人没有看到《游春图》；二是误解 了有关画论。 一个画派的形成，最主要的不是画家 有同样的画法，而是画家对现实有共同的 理解和感受，在艺术上有共同的审美观。 五代、北宋时，荆、关、李、范写北方山水，以 雄伟气象为美，有共同风格；南方的董、巨 描绘水乡的风貌，尚平淡天真，另是一种风 格。 创立南北宗论的莫、董、陈、沈四人用 艺术风格分流派固无不可，但是从唐至明， 山水画风格几经演变，画家对自然景观的 态度、审美趣味等自然也有种种差异。 四、主观臆断——南北宗论者的 矛盾之处 有人怀疑南北宗论是主观臆断，认为 南北宗论者贬低其所谓的北宗山水是错误 的。原因在于，在中国画史上，文入画家与 职业画家是两大不同的风格体系。董其昌 按画家的身份、画法、风格将中国山水画分 为两大派别，认为南宗是文入画，而北宗是 行家画，崇南贬北。但在南北宗论中董其 昌亦有自相矛盾之处，标准不一，对同属南 宗的文入画家的评价亦有褒贬，反映了其 理论上的混乱。 结语 笔者认为，莫、董、陈、沈是中国古代系 统地研究山水画流派的理论家，由于他们 对历史掌握得不准确和文人的艺术偏见， 其理论未能产生充分的效果，但是我们不 应该抹杀他们最先探讨艺术流派的作用。 今日的美术理论家应该从古人手中接过这 个问题再研究，对山水画的流派作出科学 的解释和论断。 参考文献： ［１］王雨．论董其昌之《南北宗论》．周口师范高 等专科学校学报，２０００（３）． ［２］岳德强．画之南北宗——明末画家董其昌． 赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），２００８（５）． ［３］张郁乎．从画道、画品的角度看董其昌的 南北宗论．厦门大学学报（哲学社会科学版），２００７ （３）． （作者单位：晋中师范高等专科学校） 编辑杨婷