董其昌的南北宗论共18页文档
董其昌“南北宗说”论
董其昌“南北宗说”论作者：梁少膺来源：《美术界》2015年第11期【摘要】中国山水画学到了明董其昌时代，出现了以禅喻画的“南北宗”之说。
董其昌以唐之禅分两宗比拟当时的青绿、水墨两派画系，可谓开中国画学流派分析之先河。
北宗重渐悟，南宗重顿悟。
北宗画家（以李思训为始）画法谨细，风格粗硬；南宗画家（以王维为始）画法清逸，风格淳秀。
北刚南柔，是董其昌对山水画分宗立派的标准。
董其昌这一理论的另一创见，是旨在发扬南宗画（文人画）天然淡雅、逸笔草草的风格。
故南宗笔墨成为了中国画学之核心，使它的表现最大限度地挣脱了写物的束缚，树立了绘画作品中的道德修养和思想境界。
因此，董其昌的南北宗说，即使到了今天，于当代中国山水画的创作乃至当代艺术的发展仍具非常重要的现实意义。
【关键词】禅宗；董其昌；南北宗；文人画；笔墨一、“南北宗说”的提出中国的山水画学，到了明代，出现了“南北宗”之说。
董其昌《容台别集·画旨》（亦见于《画禅室随笔》）：禅家有南北二宗，唐时始分：画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、“米家父子”，以至“元四大家”。
亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。
这是以禅家的宗法来比喻画家的宗派，此说又见于莫是龙的《画说》与陈继儒的《偃曝余谈》。
董其昌和莫是龙、陈继儒都是华亭人，彼此相互往来，故他们的画学观念、理论建树与审美趣味基本相同。
明代晚期，董其昌属画坛影响最大的一位领袖人物，因而他的这一理论成为了“南北宗说”的代表。
二、董其昌的禅学思想与“南北宗说”的构建“南北宗”原是禅家的宗派。
禅是梵文“禅那”的略语，意译为“思维修”，即静坐息虑之意。
禅本是佛教的一宗，相传开始是一脉相承的，到了五祖弘忍时分为两宗。
五祖弟子神秀潜心于佛教经典，后随弘忍习禅。
董其昌“南北宗论”浅析
董其昌“南北宗论”浅析作者：欧阳新尧来源：《美术文献》2017年第06期[摘要] 董其昌的“南北宗论”是近300年来中国山水画坛最具影响力的思想理论。
它是董其昌对于中国山水画史的一次梳理和分流，对于巩固文人画理念直至占据绝对的统治地位起到不可磨灭的作用。
它帮助后人从理论上分清院体画和文入画的不同内涵意蕴，将深奥的禅宗哲学概念引入具体的绘画感受，董其昌所倡导的典雅宁静的格调至今仍对中国画家的创作产生着重要影响。
虽然清代后期山水画坛的颓废与当时画家们独尊南宗的论调不无关系，但是这更多的是后来者因循守旧的思维惰性所致，如将这全部责任归罪于董其昌则不免有失公允。
[关键词] 南北宗论文人画院体画禅宗董其昌的“南北宗论”是近300年来中国山水画坛最具影响力的思想理论。
它是董其昌对于中国山水画史的一次梳理和分流，对于巩固文入画理念直至占据绝对的统治地位起到不可磨灭的作用。
可以说，研究了董其昌的“南北宗论”也就基本掌握了明清文人画由盛入衰的发展脉络。
“南北宗论”见于董其昌《容台别集》：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
”佛教禅宗有“南顿北渐”之说，所谓“顿渐”是指顿悟与渐修：顿悟是指突然的、当下的领会，讲究真性，“一超直入如来地”；渐修则强调持之以恒的学习，需长久时日面壁苦修，“积劫方成菩萨”。
这种佛教修行的过程和境界似与画理相通，于是董其昌经过整理修饰，成为了其画学理论的直接源泉。
自苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”之后，米芾、赵孟頫等士大夫阶层积极参与到绘画创作之中。
经历“元四家”不断地探索和突破，至董其昌所处的明代，文人画已成为当时画坛重要的一支力量。
而传统上占据统治地位的院体画自两宋的巅峰之后已经逐渐走向衰落，虽然在明初期有过戴进、吴伟等人的中兴气象，然终究无法挽回颓势。
众所周知，院体画与文人画的区别不仅在于作画者的身份，更在于画作所表达的意趣。
院体画主要出自宫廷画院的职业画家之手，画作法度严谨，形神兼备，华丽细致；文人画则大多出自读书人之手，不求形似，更讲究平淡天真的画外之趣。
论董其昌“南北宗论”的思想根源
论董其昌“南北宗论”的思想根源作者：魏庆春来源：《美术界》 2012年第9期引言中国传统水墨山水画有两种不同的艺术风格：一种是以董源、巨然、“元四家”为主要代表人物，画风“平淡”、“柔润”。
这一路画风在南宋以后成了山水画的主流形式。
另一种画风是以“南宋四家”为主要代表人物，画风“雄强”、“刚硬”。
这种画风在南宋后逐渐地衰微下去。
这两种艺术风格代表了中国山水画发展过程中的两种美学思想。
在中国当代山水画的发展过程中，深入地研究中国传统山水画的艺术风格与美学思想，有助于当代山水画家对中国传统山水画的理解和认识。
一、董其昌与“南北宗论”董其昌（1555—1636），生于明世宗嘉靖三十四年，字玄宰，号思白，又号香光居士等。
华亭（上海松江）人。
卒于明毅宗崇祯九年，终年八十二岁。
董其昌通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。
他是明代晚期最杰出、影响最大的书画家。
董其昌的艺术思想与美学观，主要表现在他的《容台集》之中，《容台集》是由《容台诗集》《容台文集》与《容台别集》组成。
“南北宗论”在《容台别集》和《画禅室随笔》中都有论述。
他在“南北宗论”论中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵白骕，已至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹（马祖道一）、云门、临济，儿孙之盛。
而北宗微矣。
要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于（王）维也无间然。
知言哉。
” 董其昌的“南北宗论”具有“崇南贬北”的美学思想，他推崇南宗山水画“柔润”、“平淡”的艺术风格，反对北宗山水画“强硬”、“锋芒外露”的艺术风格。
董其昌的“南北宗论”对明代晚期以来的中国山水画坛产生了巨大的影响。
从此，北宗山水画派更加的衰败，发展到了几乎无人问津的地步。
董其昌画学南北宗论：为文人画学经典辨体
2020/06 No.220论 坛明中期以后，文人画领域出现了一个特殊的仿古现象：吴门画家沈周在跋文中明确出现了仿古代某家笔法、拟古代某家笔意等说法；至清初，仿古模式成为画家群体重要的学习和创作方法。
所谓画学仿古模式，是指模仿古代画学经典的笔墨、造型、意境等进行学习和创作的程式化手法。
其核心是经典意识[1]，而确定画学经典、为经典辨体，则是重要的理论基础。
因此，在个体的画学仿古方法到群体的画学仿古模式转变过程中，董其昌以南北宗论为书画辨体的行为就显得至关重要。
一、董其昌画学南北宗论的辨体依据明代书画家董其昌借鉴前人的书画理论成果，结合自身的书画实践经验和鉴赏心得[2]，提出了著名的画学南北宗论。
在董其昌的书画跋文、诗文集中，直接论及南北分宗理论者，有以下三条：禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”者。
东坡赞吴道子、王维画亦云：“吾于维也无间然。
”知言哉。
文人之画，自王右丞（王维）始。
其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。
直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈，则又遥接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也。
[3]41李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。
后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举（钱选）是已。
盖五百年而有仇实父（仇英），在昔文太史（文征明）亟相推服。
太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。
实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。
行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家可一超直入如来地也。
如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论-的社会背景】
如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景】如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景】摘要：明朝中叶，文人画由于绘画发展的自身规律，走向低谷，董其昌及其“南北宗论”提出了文人画传统的真正的内涵，即作画要有“士气”!使单凭技法衡量文人画的理论得到了补充，对如何协调传统与变革发表了自己的观点，提出了适应当时情况的发展路线，使文人画的发展有了重要的转机!关键词：文人画；董其昌；南北宗论；贡献在绘画的发展过程中，一个新兴的派别往往以惊人的力量登上顶峰，但当这个派别一旦获得成就，衰微之势便随之而来。
不过，中国文人画的发展却有一个与此不大相同的经历!“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究文人之工夫，必须于画外看出许多中文人之感想，此之所谓文人画。
”这段话是陈衡恪对文人画的解释。
文人画在选材方面主要以山水、花鸟为主。
在传统绘画中文人画以它特有的文人思想即文人的“士气”区别于工匠画和院体画，独树一帜。
文人画的由来可以追溯的到南北朝时期，宗炳的《画山水叙》中首先提到了“畅游”和“卧游”的观画态度。
唐代诗歌盛行，大诗人王维提出以诗入画，说“诗中有画，画中有诗”。
使后世奉他为文人画的鼻祖，他的绘画作品成为后世文人画家的范本!一直到宋初黄休复的《益州名画录》中正式提出将绘画分为“逸、神、妙、能”四个等级，逸品为绘画的最高的境界，其次为神品、妙品，而能品则是绘画的最低层次，画中的意境和才情都偏低。
在有了基本理论的支撑后，文人画的形式也越来越区别于民间、院体绘画而得到迅速的发展。
在宋代至明初这段时间里，文人画逐渐形成讲求笔墨情趣，不求形似，逸笔草草，强调神韵，重视画家各方面修养的特有风格。
在这期间，宋代的董源、巨然、李成、范宽、苏轼、米芾以及元代的赵孟�、黄公望、倪赞等都为文人画的发展做出了杰出的贡献。
文人画成为这一时期的主流，直到名代中叶才呈现出衰微之势，然而，董其昌以其新的文人画理论使文人画的发展有了重要的转机。
论董其昌绘画美学思想——以南北宗论为例
【美术理论研究】董其昌南北宗论的形成与当时的时代背景有很大关系，而其本身的绘画美学思想也是特殊时代的特殊产物，从根本上来说，是当时中国传统美学思想与绘画思想的有机结合。
从董其昌所处的时代来看，明末清初社会环境发生了翻天覆地的变化，而绘画本身具有极强的表现性和写意性，画家可以通过绘画来表达自己的心情。
因此，绘画才有了极为丰富的风格和形式。
而董其昌的绘画美学思想与他的南北宗论有着密切的关系，通过分析南北宗论，可以从侧面看出董其昌的绘画美学思想。
因此，本文从创作美学、艺术美学、人格美学三方面对董其昌的美学思想进行分析，为后世的绘画艺术创作提供一些借鉴。
一、董其昌的南北宗论及其渊源董其昌在他的《画禅室随笔》中曾经写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
”由此可见，董其昌认为南北宗论早在唐朝就有所区分。
而《画禅室随笔》也是他的南北宗论的正式出处。
绘画分为南宗和北宗两个宗派，南宗的宗师是王维，后来还有张璪、郭忠恕、李成、王晋卿、赵大年、米家父子、文征明、董其昌等；北宗以李思训为宗师，后有李昭道、赵干、李唐、刘松年、马远、仇英、夏圭等人，这是董其昌南北宗论的主要内容论述。
董其昌曾考中进士，甚至官拜礼部尚书，再加上他本身就在书法和绘画方面颇有造诣，所以他提出的山水画南北宗论对中国山水画的发展影响很深，不仅中国绘画的发展，就连当时文人士大夫的审美也因此发生了极大的改变。
董其昌在《画禅室随笔》中写道：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。
”由此可见，他的南北宗论与禅家有着莫大的关系。
禅宗是中国佛教宗派之一，禅宗中的禅学主要流行于北方，而南方则以般若学为主，魏晋南北朝时期，禅学与般若学成为佛教的两大学派，这便是禅家有南北二宗说法的缘由。
《辞海》中关于禅家南北二宗的说法是，禅宗因一条偈语而引发继承人的变化，后来又因此导致禅宗分立门户，即渐修渐悟的北宗和顿悟渐修的南宗。
董其昌便因此将中国历史上的山水画分成南北宗两派，由此可见，董其昌的南北宗论与佛教的南北宗论有着密切的关系。
论董其昌山水画“南北宗论”
论董其昌的山水画与“南北宗论”摘要：作为明清之际文人画家的典型，董其昌的山水画艺术及其艺术理论既有它的代表性，也有其局限性。
对于董其昌的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，这对于我们全面地理解传统文化艺术，拓展当代中国画发展思路具有重要意义。
关键词：董其昌；禅宗；南北宗论中图分类号：j209.2 文献标识码：a 文章编号：1673-8500（2013）03-0002-03董其昌（1555-1636），明代著名画家、书法家、书画理论家。
字玄宰，号思白、思翁，别号香光。
松江华亭（今上海松江）人。
谥文敏，因称董文敏。
万历十七年（公元1589年）举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职。
董其昌不仅在仕途上一帆风顺，他的书法、绘画、书画理论在明清之际也备受统治阶级以及士大夫们的推崇，俨然占据明末至清初近三百年的正统地位，他的艺术及理念直接影响了后来的四王以及八大山人和龚贤等艺术大家。
同时，董其昌又是中国美术史上最具争议的一位画家，围绕着他的绘画、书法到书画理论乃至人品，都一直存有争议。
五四期间，董其昌与他的继承者四王曾经遭到了强烈的批判。
然而这似乎并没有影响到他在美术史上的地位，近年来，随着人们对传统艺术的重新关注，董其昌的艺术再次吸引了海内外学界的目光，诸多学者对董其昌的艺术和艺术理论给予了热烈的关注与极高的评价，当然同时围绕他的争论也从未间断。
笔者认为，对董其昌的艺术的追捧代表了部分艺术家与学者们对传统艺术重新认识的一个现象，但是，在东西方文化交融，新旧观念交替，信息与技术飞速发展的今天，当我们重新审视传统文化与艺术的时候，究竟应该以什么样的视角看待传统以怎样的观念解读传统？这是值得我们认真思考的问题。
是顶礼膜拜是全盘否定还是批判地继承或者温和地改良？以今天的眼光，客观地来看，董其昌的艺术及其艺术理论既有代表性，但也有明显之局限性。
作为明清之际的文人画的代表人物之一，董其昌是一个重要的现象，对他的艺术及其艺术理论的认识与批评是一个重要的课题，关系到我们对中国传统绘画艺术的乃至于中国传统文化的正确理解。
董其昌的南北宗论
《【婉娈草堂图】
【 江 干 三 树 图 】
【 秋 兴 八 景 】
董其昌的书法
董其昌的书法成就也很高，董的书法以行草 书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相 当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行 的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大 师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家 的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足 。笔画园劲秀逸，平淡古朴。 一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为 宗法，备加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常 列于座右，晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹题过一 长段跋语加以赞美：
南北宗论原文出处：
《画禅室随笔》卷二：“禅家有南北二宗，唐时始分 。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则 李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌 (sù) ，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾 斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、 郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马 驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要 之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化 者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无 间然。知言哉。”
谢ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ观赏
董其昌的山水画大体有两种面貌：
（1）一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作 品比较常见； （2）另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比 较少见。 他十分注重师法古人的传统技法，题材变化 较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他 的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在 题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古 不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点 ，在 师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养 ，融会于绘画的皴(cūn )、擦、点划之中，因而 他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折 灵变，墨色层次分明，拙中带秀 ，清隽雅逸。他 的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领 。