董其昌论文：董其昌 “明暗”说 去明求暗 南北宗 历史价值
董其昌“南北宗说”论
董其昌“南北宗说”论作者：梁少膺来源：《美术界》2015年第11期【摘要】中国山水画学到了明董其昌时代，出现了以禅喻画的“南北宗”之说。
董其昌以唐之禅分两宗比拟当时的青绿、水墨两派画系，可谓开中国画学流派分析之先河。
北宗重渐悟，南宗重顿悟。
北宗画家（以李思训为始）画法谨细，风格粗硬；南宗画家（以王维为始）画法清逸，风格淳秀。
北刚南柔，是董其昌对山水画分宗立派的标准。
董其昌这一理论的另一创见，是旨在发扬南宗画（文人画）天然淡雅、逸笔草草的风格。
故南宗笔墨成为了中国画学之核心，使它的表现最大限度地挣脱了写物的束缚，树立了绘画作品中的道德修养和思想境界。
因此，董其昌的南北宗说，即使到了今天，于当代中国山水画的创作乃至当代艺术的发展仍具非常重要的现实意义。
【关键词】禅宗；董其昌；南北宗；文人画；笔墨一、“南北宗说”的提出中国的山水画学，到了明代，出现了“南北宗”之说。
董其昌《容台别集·画旨》（亦见于《画禅室随笔》）：禅家有南北二宗，唐时始分：画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、“米家父子”，以至“元四大家”。
亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。
这是以禅家的宗法来比喻画家的宗派，此说又见于莫是龙的《画说》与陈继儒的《偃曝余谈》。
董其昌和莫是龙、陈继儒都是华亭人，彼此相互往来，故他们的画学观念、理论建树与审美趣味基本相同。
明代晚期，董其昌属画坛影响最大的一位领袖人物，因而他的这一理论成为了“南北宗说”的代表。
二、董其昌的禅学思想与“南北宗说”的构建“南北宗”原是禅家的宗派。
禅是梵文“禅那”的略语，意译为“思维修”，即静坐息虑之意。
禅本是佛教的一宗，相传开始是一脉相承的，到了五祖弘忍时分为两宗。
五祖弟子神秀潜心于佛教经典，后随弘忍习禅。
董其昌的南北宗论
董其昌的南北宗论董其昌在《画禅室随笔》中，有如下一段话：禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无间然。
知言哉。
在这段话中，董其昌提出了在中国山水画史上影响深远的南北宗的绘画理论，他认为南宗属于文人画的范畴，北宗则以匠人画或行家画为尚，并且崇南抑北。
仙山楼阁图南宋赵伯驹董其昌区分南北宗并不是按照地域上的南北，而是根据画家的身份、画法、风格为标准的。
北宗画家多为皇家宗室或宫廷画家，其绘画多以着色山水、界画为主。
技法上北宗方刚谨严，体势尚奇峭突兀，多块面结构，多用泼墨法，笔墨运行则往往需要发力且迅走疾行。
北宗适合表现多石且石质坚硬顽重的山体，皴法多为斧劈皴或其变体。
万壑松风图南宋李唐南宗的画家多具有文人和画家的双重身份，绘画多以水墨为主，不拘于常法。
技法上多为线型结构，平淡混穆，圆柔疏散，自如随意，皴法多为披麻皴及其变体，适合表现多土且植被较丰厚的山体。
天池山壁图元代黄公望南北宗论是有很大的理论缺陷的，其崇南抑北的思想也是值得商榷的，但其对后世所产生的影响却是毋庸置疑的。
与南宗山水相比，北宗山水较多地受到理性精神的制约，自律性的特征比较突出，画家受到各种技法规范的强力约束。
北宗山水的技术难度是古代画家所公认的。
由于北宗山水画家的职业化特征所决定，他们很难像文人画家那样对创作实践进行理论的总结，也很难对自己的审美追求加以阐说和辩解，只好一任他人的否弃、贬低或冷落，使许多精华也被当成糟粕。
这显然是一种非常可悲的现象。
华山图册明代王履近现代以来，徐悲鸿等人对南北宗论的过分贬低也是不可取的。
我对“南北宗”论的分析
我对“南北宗”论的分析[内容摘要]：“南北宗”论首先出现在董其昌的著作中，他以禅宗“南北宗”喻述他所发现的画史上两种不同风格和两种不同的创作思想。
北宗是刚性的，具有豪纵之气，或“锦衣玉食气”。
他的“北宗”实际骨干是“马夏辈”，其次是贵族画家；南宗是柔性的，具有平淡文雅之气和率意游戏之趣。
所以，他的“南宗”的实际骨干是米芾和以倪云林为代表的“元四家”。
董其昌认为前者因出于院画家和贵族之手，是皇室和“圣意”的产物，后者因出于文人雅士之手，是“自娱”的产物。
就我的观点而言，虽然他对古代的某些作品奖赏有误，对画家“排队”也不确，因而细究起来，很难自圆其说，但是，在基本精神的领会上，确有可取之处。
而且，“南北宗论”对我今后的艺术创作风格会有很大的启示。
[The contents summary]:The theory appears in the work of Dongqichang first, he says different from two kinds creations thought of previous and two different style of the painting history that he discover with a Chan. The north is rigid, having the spirit of the strong , or" the extravagant life spirit".The actual framework of his" north" is “Maxia”, is a nobility painter the next in order; The south is gentle, having the elegent and high-class spirit and the rate idea game. Dong thinks the former because of proceeding from the hand of the painter and nobility , this is the outcome of the imperial and" the saint idea", the latter because of the proceeding from the hand of the refined scholar, is the outcome that" the amuse oneself. In regard to my standpoint, although he have the mistake to some works of the ancient times," line up" to the painter also not indeed, as a result examine carefully, very difficult round out one's explanation,, appreciate in the basic spirit up, have the commendable place indeed. And," a theory" there will be the very big apocalypse to my art creations style of the aftertime.[关键词]：南北宗禅家自娱潇洒秀逸磊落豪纵[文章]：董其昌（1555～1636年）是明代末期著名的文人画家，书家和美术理论家，他所倡导的以“南北宗”论为主体的绘画理论以及文人画对中国后代美术的发展产生了极为深渊的影响，并使文人绘画成为中国300多年的绘画主流。
艺术论丨董其昌之“南北宗论”
艺术论丨董其昌之“南北宗论”中国传统绘画艺术中重要的美学思想“南北宗论”是明代著名画家董其昌在其著作《画旨》中提出，其观点为：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……。
”李思训《江帆楼阁图》101.9 x 54.7cm 绢本青绿设色台北故宫博物院藏李昭道《明皇幸蜀图》55.9 x 81cm 绢本青绿设色台北故宫博物院藏董其昌借助禅家的南北宗，对于唐代以来的绘画进行了解读、总结；以禅家的“南顿”和“北渐”的思想理念，在其绘画美学里将“文人画”归属于“南宗”，其主张顿悟；而将“画青绿的画家”归属于“北宗”其主张渐悟；实际是将唐以来的画家通过他们的身世经历、绘画时的笔墨技法以及绘画风格等等，分为了文人画家和职业画家两个不同的体系。
赵伯驹宋代《九成宫图》66 × 36cm镜心绢本设色王维唐代《雪溪图》36.6 × 30cm绢本墨笔台北故宫博物院藏在董其昌的“南北宗”观点里：北宗的主要画家是“李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
”而南宗“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(一作研，乃误)之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……”。
南宗画始用渲淡，以淡雅的画风见长，而北宗画重着色、重青绿。
王维唐代《江干雪霁图卷》28.4 x 171.5cm日本京都小川家族藏荆浩五代《匡庐图》185.8 x 106.8 cm 绢本水墨“南北宗论”的提出在一定程度上推动了中国山水的发展，尤其是对于清代的画家影响深远，比如清初的“四王”深受董其昌摹古绘画理念的影响。
董源五代《夏景山口待渡图卷》50 × 320cm 绢本淡设色辽宁省博物馆藏米友仁宋《云山墨戏图》21.4 x 195.8cm 纸本北京故宫博物院巨然五代《秋山问道图》156.2 x 77.2cm 绢本水墨台北故宫博物院藏但“南北分宗论”也有其消极的一面，董其昌是明代著名的士大夫画家，在其“南北宗论”中带着明显的崇南而抑北的思想，推崇南宗文人画而贬低北宗职业画家，进而造成了后来的一些画家苦于宗派之争，在一定成度上局限了绘画的创作。
董其昌与南北宗论
董其昌与南北宗论董其昌与南北宗论明代后期的董其昌和他的南北宗论，对后世画坛产生了巨大影响。
董其昌(1555一1636)字玄宰，号思白，松江华亭(今上海市松江)人。
神宗万历十七年(1589)进士，官至礼部尚书。
他学识渊博，精于鉴赏，长于书法，兼搜山水画。
书法初学颜真卿，后转法钟解、王羲之，其书疏宕秀逸，自成一派，被称为明末四大书法家之一。
他的山水画取法董源、巨然、米带及倪珊、黄公望的萧散。
晚年亦取李唐之深厚，所画山水、树石、烟云，流动、秀逸而潇洒。
来源书法屋，书法屋中国书法学习网。
追求以书法人画，特别强调笔的运动和墨的气势。
他自己说:“余画与文太史(即文徽明)较，各有短长，文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹。
”这正道出了他与吴门画派的不同之处，被推为华亭派之首。
董其昌的山水画作品有水墨、青绿两种面貌。
主要作品有(江山秋界图》、《云山水隐图》、《烟江叠峰图》、《秋兴八景图册》、《昼锦堂图》等。
有些史论家将17世纪称为“董其昌的世纪”，可见其影响巨大。
这不仅来源于他的艺术实践，还在于他独到的绘画观念和理论—南北宗论。
他第一次从风格上将山水画分为南北宗。
说:“禅宗有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗亦唐时分也，但其人非南北耳，北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕（su）的以至马、夏辈。
南宗则王摩请始用渲淡，一变钩斫( zhuo)之法。
其传为张璪、荆、关、郭(忠恕)、董、巨、米家父子，以至元之四大家。
亦如六祖之后有马驹云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
”并贬斥“北宗”是外露、草率，只重技巧，不知含蓄的“行家”画;褒扬“南宗”是有天趣，有恬静韵味和书卷气的文人画、“利家”画，并极力推崇其笔墨的率真和潇洒的十气。
以萤其昌的社会地位及其在书画界的声望，他的这些艺术主张及其建构的文人画语言的价值体系，很快为当时的文人画家们所接受.并形成了强大的绘画潮流，直接影响中国画坛300余年。
如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论-的社会背景】
如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景】如何理解明代董其昌南北宗论【浅析董其昌提出“南北宗论"的社会背景】摘要：明朝中叶，文人画由于绘画发展的自身规律，走向低谷，董其昌及其“南北宗论”提出了文人画传统的真正的内涵，即作画要有“士气”!使单凭技法衡量文人画的理论得到了补充，对如何协调传统与变革发表了自己的观点，提出了适应当时情况的发展路线，使文人画的发展有了重要的转机!关键词：文人画；董其昌；南北宗论；贡献在绘画的发展过程中，一个新兴的派别往往以惊人的力量登上顶峰，但当这个派别一旦获得成就，衰微之势便随之而来。
不过，中国文人画的发展却有一个与此不大相同的经历!“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究文人之工夫，必须于画外看出许多中文人之感想，此之所谓文人画。
”这段话是陈衡恪对文人画的解释。
文人画在选材方面主要以山水、花鸟为主。
在传统绘画中文人画以它特有的文人思想即文人的“士气”区别于工匠画和院体画，独树一帜。
文人画的由来可以追溯的到南北朝时期，宗炳的《画山水叙》中首先提到了“畅游”和“卧游”的观画态度。
唐代诗歌盛行，大诗人王维提出以诗入画，说“诗中有画，画中有诗”。
使后世奉他为文人画的鼻祖，他的绘画作品成为后世文人画家的范本!一直到宋初黄休复的《益州名画录》中正式提出将绘画分为“逸、神、妙、能”四个等级，逸品为绘画的最高的境界，其次为神品、妙品，而能品则是绘画的最低层次，画中的意境和才情都偏低。
在有了基本理论的支撑后，文人画的形式也越来越区别于民间、院体绘画而得到迅速的发展。
在宋代至明初这段时间里，文人画逐渐形成讲求笔墨情趣，不求形似，逸笔草草，强调神韵，重视画家各方面修养的特有风格。
在这期间，宋代的董源、巨然、李成、范宽、苏轼、米芾以及元代的赵孟�、黄公望、倪赞等都为文人画的发展做出了杰出的贡献。
文人画成为这一时期的主流，直到名代中叶才呈现出衰微之势，然而，董其昌以其新的文人画理论使文人画的发展有了重要的转机。
董其昌南北宗论内容及历史意义
董其昌南北宗论内容及历史意义董其昌的南北宗论，可真是一桩有趣的事儿！想当年，董其昌可是个了不起的人物，他把中国的绘画分成了南宗和北宗。
南宗，那可是代表着文人画，讲究的是心境、情感，像一杯清茶，淡淡的却回味无穷。
北宗呢，强调的是工笔、写实，犹如一块精致的点心，样子美味，技术扎实。
听起来是不是很有意思？董其昌就像个“调解员”，他在这两者之间搭起了桥梁。
他认为南宗画更符合文人的气质，更能表达他们的情感。
你想啊，那些文人墨客，心里有那么多想法，怎么能只是拘泥于技艺呢？董其昌可谓是深得其妙。
他的观点在当时的文化圈里引起了不少争议，许多人觉得南宗太过“飘”，而北宗则显得“死板”。
哎，这就像一场好莱坞大片，争论不断，精彩纷呈。
在历史意义上，董其昌的南北宗论真是为中国绘画史开辟了新的天地。
他不仅仅是把南北宗划分开来，更是将绘画的理念、审美、情感都提上了台面。
你看，艺术本来就是一种表达，如果只停留在技术层面，那真是大煞风景。
董其昌告诉我们，绘画可以是情感的宣泄，是内心世界的流露，这种思想可是深深影响了后来的艺术家们。
董其昌的南北宗论还让大家对艺术有了新的思考。
传统的艺术标准是不是就一定对呢？不一定哦！南宗和北宗的辩论，让我们明白了，艺术没有绝对的对错，有的只是不同的表达方式。
就像每个人都有自己的性格，谁也不能说哪个更好。
是不是听起来很有道理？再说，董其昌的主张也影响了后来的文人画。
他的理论为文人们提供了一个可以自由表达的空间，鼓励大家追求个性化的艺术。
许多文人画家都开始探索自己的风格，形成了独特的艺术语言，真是热闹非凡。
艺术圈内外，都充满了各种各样的创作，大家都在尝试“自我”，仿佛每个人都变成了艺术家，真让人惊叹不已。
董其昌也不是没遇到反对声。
有些人认为他的理论太过主观，忽略了技术的重要性。
你说这也能理解，毕竟在当时，传统的工笔画占据了很大的份额。
有人觉得南宗太“飘”，缺乏扎实的基础。
可这就是艺术的魅力所在啊！不同的声音碰撞出火花，才让这个领域更加丰富多彩。
再释董其昌之南北宗论
再 释 美术学院Ｏ 级加研 究生 河南新 乡 ８ ４ ３０ ５０７
摘要 ：董其昌，明晚期绘 画的主要代表人物 ，他的画重在 笔墨的变化 ，有雅逸天真之趣 ，画风有枯 笔水墨 、没骨或浅绛两 种倾向 ，在雅 拙、简淡中带有 宁静 、 自然的文人之 恩，同时禅宗对董其 昌也有重要的影响 ，禅 宗的 明心见性 、摆脱形迹的思想 与文人画的适求 自然之性 的清高气息是一致 的。其 中，他对后世影响最为深远 的就是 “ 南北 宗论” ，他通过禅的义理 ，大致把 唐代 以来 山水画家按 南宗（ 即文人 画） 北宗 （即院体 画 ）两大体 系划分 ，南宗以王维 为始祖 ，董 源、 巨然为实际领袖 ；北 宗以 与 李思训、李昭道父子为始祖 ，马远 、夏 圭为旗 下干将 ，这一言论几乎 占据 了以后三 百年 画坛 的主流 ，并影响到其后绘画的发展
一
“ ”反 “ ”的思潮 ，以徐 渭、汤显祖 、三袁 （ 情 理 袁宗道 、 袁宏 道 、袁 中道 ）为代表 ，文学 界则有 反 复古主 义的公安 派 、竟陵派 ，主张独抒性灵 。思想文化领域 冲破程朱理学 和 封建文化束缚所 呈现的诸家争 鸣和生机篷勃局面 也给绘 画界 以有利 的影 响，于是 “ 南北宗论 ”应运而生 。而南北宗论 的 创立者董其 昌正是想通过对从 唐至明近千年 的山水 画的分 析 总结 ，用艺术风格 分流派并加 以褒贬 ，以建立绘 画的新风格
、
笔势的运动做意象的组合 。各种传统 图像 ，经过董其 昌富有创 意才是最高境界 ，而这种禅意在 王维的画 中已初露端倪 。王 造性的糅合 、改造和重建 ，使得观者在 目睹熟悉的材料被重新 维的画一变勾斫 为渲淡 ，渐近 自 、意境幽深 、颇有天趣 ， 然 米友仁 组合和编织之时 ，既体会到具有特殊背景知识的阅读愉悦 ，又 故把他列 为南宗 之祖。此后 ，在董 源 、巨然 、米芾 、 黄公望 、王蒙 、吴镇 、倪 有一种新鲜感 。同时董其 昌特别 强调布局中的势，笔墨的虚与 的画 中逐渐发展 ，到元季四大 家 （ 实，追求画面 “ 暗”的含蓄性 ，发展 了前人墨法。他在笔墨上 瓒 ）画 中遂达 到了最 高峰 。所 谓 的禅意 、禅 境就是 以简代 也有很高的造诣和动人 的艺术魅力，可 以说明代真正推重笔墨 繁 ，以拙代 巧 ，以虚 代实 ，以少胜 多等手 法表 现 出含蓄 、 闲远清 的应是董其 昌，他曾言 ： “ 以境 之奇怪论 ， 画不如山水 ；以 则 宁静 、空疏 、平 远的 境界 。用 萤其 昌的话 说就 是 “ 天真幽淡 ”、 “ 古淡天然 ” 、 “ 脱尽廉纤刻画和纵 行墨之精妙论 ，则山水决不如画。” （《 旨》） 画 董其昌提倡 润” 、 “ “ 元四家 ”， 轻视 “ 门画派”， 吴 极力鼓吹纯 “ 画”。他的 文人 画风有两种倾向， 是枯笔水墨， 一 一是没骨或浅绛 。董其 昌的画 重在笔墨的变化 ， 在师承各家的基础上 ，以书法的笔墨修养 ， 融人于绘画的皴、擦 、点 、划之中，因而他的山水树石、烟云 流涧 ，柔 中有骨力，转折灵变 ，墨色干湿浓淡 ，层次分明，且 拙 中带秀，有雅逸天真之趣。他的画富有清润温雅 、平和怡然 的趣味 ， 稚拙 、简淡 中带有宁静、 自 然的文人 之思 。董其昌的 枯笔水墨取法宋、元水墨一路 ， 喜用干笔浓、淡之墨 ，多次勾 皴点擦 ， 最后再以淡墨晕染 ，浑厚秀润 ，似与元人画法相近 。 如前所说， 昌很重视笔墨 ， 董其 他把笔墨的作用提升到 了 前所未 有的高度 ，他的作品已脱略了山水形似 ，只讲究笔墨韵味。 横之气” 。以李思 训开创 的青绿 山水 画法和南宋院体画传统 影响的浙派 山水被 董其昌等人认 为是 “ 廉纤刻画”和有 “ 纵 横之气” ，故无禅 意被 列为北宗 。南 北宗论是文人画思潮的 种反映 ，所 以一 经建立便得 到文人画家的赞 同。此论树立 了温和文雅 ， “ 精气内含”的作用， 定了文人 画在绘画史 上 奠
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董其昌论文：董其昌的“明暗”说研究
【中文摘要】董其昌(1555—1636)是晚明著名的文人画家、绘画理论家和美术鉴赏家。
其主要画论、书论、题跋后人集结于《画禅室随笔》当中,其中一条题跋曰：“余尝与眉公(陈继儒)论画,画欲暗不欲明,明者如觚棱钩角是也,暗者如云横雾塞是也。
眉公胸中素具一丘壑,虽草草泼墨,而一种苍老之气,岂落吴下之画师恬俗魔境耶?”在此,董其昌提出“明暗”说这一美学命题,并采取“去明求暗”的立场,
显然有其深刻的思想意义。
董其昌身处画派斗争愈演愈烈的晚明时代,支持浙、吴二派的理论家为争夺话语权而展开激烈的论争,但作为两派的画家,从笔墨角度讲,金陵浙派的粗放狂怪和吴门后学的纤媚之
陋均与董其昌所倡导的“画欲暗,不欲明”这一箴言格格不入,但董又不得不面对这样的画坛现实。
从其自身角度讲,“暗”不仅是其一生追求的“浓淡枯润,一任自然,而天趣溢出”的笔墨意趣,也是其批判浙、吴二派末流粗放狂怪与纤媚之陋等恶习的理论依据,而金陵浙派“堕落成粗放狂怪的行为,其不加约束的笔法,快疾而漂浮”,日益体现出董其昌所谓的“明”的特征,这就成了董“去明求暗”的外在动因。
此外,董其昌娴熟的书法功底和游刃于官场内外的闲适状态也自然成了他“求暗”的内在动因；董自己在多幅作...
【英文摘要】Qichang Dong (road-1636) is the famous literati late painter, painting theorists and art connoisseurs. Its main ShuLun posterity, his comments inscribed the various, rally in
the painting of meditation room essay , one more than yue:his comments inscribed with eyebrow male (taste Jiru Chen) theory
to dark picture, painting Ming, Ming who wouldn’t want Gu arris hook Angle is like the dark clouds, the fog stopper is also stuffed with male. Eyebrow QiuHe, although a meal, and a kind
of roughly splash-ink breat...
【关键词】董其昌“明暗”说去明求暗南北宗历史价值
【英文关键词】Qichang Dong Tone To the Ming for dark
North-south Pope Historical value
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【目录】董其昌的“明暗”说研究中文摘要
4-5ABSTRACT5-6序论8-12(一) 论文研究意
义8-9(二) 国内外关于”明暗”说的研究现状以及得失
9-11(三) 有待于深入研究的问题11(四) 研究思路、
方法11-12一、董其昌对”明暗”说的阐述12-14(一)
关于”明暗”说这条题跋的大致时间问题12-13(二) 董其昌
对”欲暗不欲明”的抉择13-14二、董其昌”去明求暗”的实
质14-34(一) 重塑文人画的正统地位14-27(二) 崇
尚绘画中的士气27-34三、董其昌在笔墨上对”暗”的探求
34-41(一) 董其昌对以”暗”特征的笔墨美的探究
34-36(二) 董其昌在作品上对”暗”境界的追求
36-41四、董其昌”明暗”说的历史价值41-53(一) 其”明暗”说的积极意义41-46(二) 其”明暗”说的消极意义46-53结语53-57注释57-64参考文献
64-67致谢67。