浅谈中国画的写生与创作
浅谈中国画的写生与创作
在中国画的造型艺术中，写生与创作是两种不同的表现形式，两者是紧密相连，逐渐转换的因果关系，写生与创作是中国画家终生探索与追求的热门课题。
历代有成就的中国画家都重视写生。唐代的山水画家张操，十分肯定姚最的“外师造化，中得心源”的观点。明代沈颢在其画论中说：“董源以江南真山水为稿本；黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍；郭河阳取真山惊涌作山势，尤称巧绝”。现代国画大师徐悲鸿先生提出“吾所师法者造物而已，碧云之松吾师也，栖霞之岩吾师也，田野牛马、篱外鸡犬……亦皆吾所习师也，窃愿依附之而谋自立焉”。他认为写生是“外师造化”的基础，也是画家认识自然，认识生活的重要手段。“外师造化，中得心源”是中国绘画中最有活力、最有朝气、最能反映生活、也最能表达画家思想感情的画论，它是绘画遗产中的精华。
“搜尽奇峰打草稿”是石涛的名言，也应该是山水画中的核心。石涛的早年，屡游安徽的敬亭山、黄山，中年时苦行江、浙、皖等地的名山大川，二十多年间，云游四方，成了“诸方乞食苦瓜僧”。他长期在山川中漫游，使他的感情融化在大自然中，感受到“山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也”。他客观地对待自然中的山川——“搜尽奇峰打草稿”，主观地表达他对客观事物的认识——“予代山川而言”，他和山川成为一体，从而名山之精华，大川之灵气为“神遇”，并将画家自己对名山大川的认识“迹化”成幅，这样的作品便是徐悲鸿大师所说的“感觉敏锐，韵趣隽永”。石涛说：“得山川之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也”。得山川之理，是说画家对大自然的认识、理解，只有对大自然认识的深化才能得其精华。
写生是发展艺术，推动艺术，积累素材的重要手段，是画家对客观事物的认识，再认识，并不断深入的过程。画家通过长时期的体验生活，进行写生，才能更加深入地了解大自然，认识大自然。就会对春、夏、秋、冬，风、雪、雨、云，以及朝晖、夕霞中的山川景物的变化了然于胸。因为能够对自然景物有充足的时间观察，还可以在不同季节，不同天气情况下，了解到自然景物的不同变化，所以说，这时的画家对自然景物的认识和理解是深入的，细致的，甚至是本质的。如果在深入生活进行写生时，如同旅游团一样地观光游览，走到那里都是蜻蜓点水，走马观花，不能深入下去，那就只看到大自然的表面现象，而不能得到自然景物的真性情和内在美，甚至不能激发出真实的，深邃的情感。中国山水历来提倡不但要画其景，更要画其情，画其性。只有得山水之灵性，才能得到绘画的真谛。正如明代李日华在其《六研斋》笔记中所讲：“凡状物者，得其形不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性”。清代王翠在《题画》中说：“昔黄子久日坐湖桥，看山饮酒，以造化为师，得其神韵，不在形似，遂尔入妙”。
“以造化为师，得其神韵”，是中国画家对生活深入认识的结果。大自然的形是直观的，而气韵却是感知的。在写生的过程中，如果不能抓住山川景物的神韵灵性，而只是画其形，画其景，即只看到和抓住山川景物的表面和外在的东西，
而缺乏对山水性情与精神的把握，那么在这基础上画出来的山水画，也必定是浅薄的，品位格调自然不高。南齐谢赫在《古画品录》中提出作画“六法”：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、转移模写。他将“气韵生动”列为六法之首。谢赫虽然没有对气韵生动作解释，但有一点是明确的，即把神摆在形之上。历来评论中国画时，往往将“气韵行动”作为最高标准。谢赫在《古画品录》将画家分为六等，他认为第一等的画家是能“穷理尽性”、“极妙参神”，取之象外，而他将能“形神兼备”的顾恺之列为第三等画家。
古人说：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣；水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面。自然水性即我性，水情即我情，落笔不呆板矣”（明唐志契《绘事微言、山水性情》）。所以说，只有掌握和了解山川景物的内在意韵及其灵性所在，才能表达和表现出山水画的意境。
中国画最讲究意境。意境是什么？意境是客观事物的精萃部分，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，表现出来的艺术境界，也是诗的境界。所谓诗的境界就是说客观存在通过人的感情的反映，因此离开了客观世界，就没有意境。毛泽东说：
“艺术来源于生活，又高于生活”。就是说，艺术要求对生活进行高度集中和概括。绘画是最有代表性的，能反映最美的事物。但并不是自然界的一切都可以入画，艺术家有选择的余地，要选择生活中最美的，最典型的部分入画。因此我们在写生中，对自然景物要有选择裁剪、增删，选择意境比较好，反映时代气息，有刻画价值的自然景物入画。画家通过长时间的练习，把自然景物的意境，变成笔下的意境，把笔下的意境变志胸中的意境，从而达到物我相忘的艺术境界。
好的意境的作品是诗与画的合璧，情与景的交融。苏东坡评唐人王维的画说：“读摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。郭熙在《林泉高致、山水训》中讲“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦、秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”这段话道出了人在观赏山水画后的感受。而之所以有这种效果，即在于：具有自然灵气的山水画，不仅能给人带来身临其境的感受，而且还能让人产生丰富而美好的联想。山川自然有四时的不同，季节的变化及风雪云雨之变幻，这些都需要在深入细致的体验和观察中，才能捕捉得到。只有抓住并提取这些变化中的微妙之处，才能更好地在创作中，将主观意识上的意境追求与之融合，从而达到情与景会、境与象通的境界。然后，借助笔墨的表现，完成一幅好的国画作品。
著名画家石鲁极重视生活与创作的关系。他说：“生活不仅是艺术之原料，创作之源泉，思想之燃料，更是陶冶我之熔炉。画者不经过生活的锤炼，岂能锤炼艺术哉？”他首先肯定生活是艺术的创作渊源，生活是陶冶艺术家的熔炉，主要是陶冶艺术家的坚定立场、观点、方法；艺术的陶冶，则是对生活的认识，通
过形象来反映他们看到的、想到的生活中的实感。内容深刻，又能让人理解，形式即新颖，又有中国气派，这便是生活的实践与艺术的锤炼。
写生与创作是“采”和“炼”的关系。“采”是搜集生活素材，供给画家“冶炼”创作。画家有了写生的依据及其对生活、自然的直接认识和感受，就会在运用笔墨时笔笔生发、顺畅自如，画出的效果就会生动自然，意味十足，同时还能避免笔墨僵涩滞怠的不良效果，所以说，在学习和研究山水画的过程中，只是一味地研究画册，临摹古人的作品，就像清初画家“四王”那样，专事仿古临古，只要是他们的作品，题款总是仿某某人的。“四王”绘画的笔墨功力虽然不错，但缺少创造，没有时代生活气息。画家只有增加生活的积累，多画写生，多搜集素材，并从情和理上将这些素材进行艺术处理，从而不断验证、发展和丰富传统的笔墨精神。“外师造化、中得心源”，“搜尽奇峰打草稿”把生活的自然美转为高品味的艺术作品，来表现新时代、新风尚的中国画作品。
浅议中国画创作
醯 鏖圆 创作所涉及的面很广，很复杂，不是 三言两语就能说清的，那么什么是创作？ 它有什么规律，如何着手？这些问题又会 牵涉到很多艺术思想，美学原理，创作方 法等等，在这里，我们就从中国画的学习 入手，来说说创作实践的有关常识和方 法。 创作对于初学者来讲总觉得它太难， 无从下手，因为从白描到着染都是可以通 过临摹前人的作品来学习，而创作看上去 就无法可依了。因而会感觉太难，脑子里 呈现出各种各样的假想画面。但真正画出 来都杂乱无章，并不能体现自己所想表达 的原意，要么，画出来的东西和前人作品 相差无几，不知所以然，云里雾里，绕了 又绕，费尽周折，结果确不能交出满意的 答卷，让自己困惑，难道创作就真的这样 难吗？其实创作过程也是有一定的规律可 循的。下面我们就来介绍一下它的规律性 吧。 首先，生活与创作有着紧密的联系， 创作离不开生活，他们有着紧密的联系， 我们的绘画艺术是人民大众的、社会主义 的绘画艺术，这种绘画艺术的创作方法是 现实主义和浪漫主义相结合的创作方法。 它坚持艺术作品是社会生活在艺术家头脑 中的产物这～观点，坚持生活是艺术的唯 一源泉这一主张。因此，它要求艺术家到 生活中去观察，体验，研究，分析一切事 物的生活斗争形式和艺术的原始材料，然 后才有可能进入创作过程。写生是创作的 重要一步，在日常生活中，我们经常可以 看到美丽的花朵，欣欣向荣的景象，比如 荷花在初夏，盛夏，初秋的各个时节的不 同姿态，特别是在雨后，阳光下，薄雾，黄 昏时给人的不同感受。不经过写生和长时 间的观察是不能把荷花的美体现出来的， 也不可能创造出一种意境和韵味。这种艺 术上的再创造又不同于自然状态下的荷 塘，它是源于生活又高于生活的。自然生 活中给人的感受是～个画家闷在家里，画 室里无法体验到的，它可以激发作者无穷 的想象力和创造力，它有来源于生活中的 真实性和自然性，作者又赋予它一定的意 境和想象空间，那么，创作作品就会有新 意，有不同于他人的表现形式。长期写生 还可以训练画家敏锐的观察能力和对生活 （上接１ ６ ４页）而恢复双方之间的和谐关系 的方式。道歉主要有两种方式：直接道歉 和间接遘歉。 （１）直接道歉 为了维护对方的面子，并且弥补对对 方冒犯的后果，道歉者可以直接向抱怨者 道歉（说“抱歉”、“对不起”、“深表歉意” 或“请原谅”之类的话）承认自己的过失， 请求对方谅解，并表示愿意进行赔偿，进 而促使双方步入正常的交际轨道。一般 地，使用这种方法的信函都是投诉处理函 （表接受）。 浅议【ｌ】国画创作 文０龙贵风（贵州省遵义师范学院美术系） 的新鲜感受，当一个画家不断地从生活汲 取新的素材和营养的同时，它的作品就会 永远充满生命的活力。 其次，题材与主题的选取，构图与形 式的原则： 绘画作品的内容。一是指作为创作题 材的生活方面或某些物象，二是指作者要 表现的思想和情感，也就是我们常常说的 题材和主题。 鲁迅曾说：“选材要严，开掘要深”。选 择画材有涉及到作者的思想情感和兴趣爱 好，题材的本身并不是有决定意义，重要 的是对于题材的“开掘”，这就是创造。没 有创造，再好的思想，再大的主题，都体 现不出来。由于艺术家的思想情感和兴趣 爱好各不相同，故同样的题材可以表现出 不同的主题和面貌。反过来讲，相同的主 题又可以选择不同的题材，由此可见，题 材和主题既有联系又有区别。一幅画要有 主次之分，不能平均对待，这主要表现在 主体部分是实的，大的色彩也有浓重，放 在画面的主要位置，而次要部分则表现为 虚的小的，色彩要淡雅。画面可以产生虚 实关系，工笔花鸟画忌画得太平，太实 主 次要分明，既不能在表现手法和位置上一 样分配，没有主次的一幅画就不能表达一 个明确的含义。 构图的形式。所谓构图，就是将无限 的立体结构转换成有限的平面结构在解决 这种平面结构的设计过程中，要研究的主 要是形式美的问题。审美的直观感觉就是 形式，形式美是一切造型艺术的主要特 征，忽视对形式美因素的探索，构图就失 去了意义。如画面等奇偶均衡，呼应开合， 蔬密聚散，参差错落，大小曲折等等。（一） 奇偶的均衡：奇偶是指在画面中花叶数量 的安排，一般花枝的安排呈奇数为好，不 要成双成队，分布均匀。均衡则指宾主两 方在画面位置上“势”的平衡。对称与均 衡是不同的，对称常用于建筑中的图案 中，而均衡则象一杆秤，把主体放在靠近 中心位置上，把宾体放在边缘位置上。在 不对称中求得均势。（二）呼应开合：如一 幅画中上下两枝花在构图时要欲下向上， 讲究一个“开”宇，而“开”的同时，又 要注意到两枝花要有呼应，即宾主的呼 应，上下两枝或左右两枝发展到梢部要向 （２）间接道歉 间接道歉指的是道歉者向对方道歉， 承认自己的过失，但倾向于降低己方的过 失程度或提供理由说明过失并非是故意 的，以减轻责任。与第一种方式不同的是 写信人在维护收信人的消极面子的同时， 也对自己积极的面子有所照顾。 不管是哪一种道歉的方式，都是因为 某种语言行为违反了商业常规（不管这种 违反是真实的还是潜在的），收信人的个 人权利受到了威胁而采取的措施。因此， 写信人通过言语或行为向收信人道歉以维 反方向回转，造成呼应之势充满画面，而 “合”则使整幅画的气回拢，犹如书法中的 收笔藏锋，开合关系看似简单，但在一幅 画中却有重要的作用。一幅作品如果只合 不开，必拘谨，少势，而只开不合，画面 则失去凝聚力，跑气。（三）疏密聚散：在 大型的构图中，线要讲究疏密，点要讲究 聚散，作品便主次分明，藏露互见。古人 讲“疏河过马，密不透风”是指在画面中 疏处越疏，才可对比密处越密，在添枝添 花时，不可如满天星一般到处都画，在密 处添加，在疏处减弱，画面的疏密就会有 节奏感。然而密处不可壅塞，要小有漏透， 疏处不可空泛。古人又讲“密可过马，疏 不透风”既指疏中有密，密中有疏的辨证 关系。（四）参差错落：参差指花叶边缘不 整齐，左出右入。右出左入，太圆太整的 形象都不好看。错落指上下高低组合在一 起呈斜三角形造型为最美，如组合在一起 时从外型上呈正方形，长方形，正圆形则 不自然，大到构图中花叶的安排，小至点 蕊，都要讲究这一原则。 最后我们再讲一下题目与款识，一副 绘画作品完成了也应该有个题目。一个好 的题目，往往对作品起到画龙点睛的作用， 特别是在写意画里，题款常常是作为构图 的一个组成部分来看待的。犹如给欣赏者 一把开启心灵的钥匙。款识一般分款与识 两个部分。款又分上款和下款，上款多写画 的归属单位或个人，下款多为作者姓名和 时间地点等，识是题目的说明部分或作者 的认识，观念，体会等，凡作者想用文字表 达的内容，都可题写在画上。大凡古代文人 画都少不了有款识，尤以诗书画印于一体 的作品，款识几乎成了举足轻重的部分。 款识并非画面之必需，一是看构图的 需要与否，二是看作者的习惯爱好和修养 而定，千万不能画蛇添足或勉强为之。题 款还包括印章。一般为姓名和闲章两类。 姓名章用于款识之后，闲章可用于画的构 图形式的起首部位和压角部位。印章最好 朱文白文兼备，以免单调。水墨画以色调 单纯素雅见长，盖上几个鲜红的印章更觉 醒目，从而提高一幅创作作品的艺术品位。 总之，创作需要我们在生活中不断积累素 材，去挖掘其中丰富的营养资源，为我们 的艺术创造铺平道路，创作出好的作品。 护收信人的面子，从而有助于改善买卖双 方的贸易关系，把双方的损失降到最小。 参考文献 ［ｉ】郑卫． 礼貌与商务英语信函中礼貌的表 现．云梦学刊．第２ ３卷３期 ２００２． ［２ １戚云方 新鳊外经贸英语函电与谈判． 浙江大学出版社．２００１． 【５］黄东梅 谈商业信函中的消极礼貌策略． 西南民族大学学报．第２期．２００４． ［４】甘长银．谈商业书信的语用原则 四川 三峡学院学报．第６期．１ ９９９年．
工笔人物心得
工笔人物写生学习心得
我们进行了三周的工笔人物写生的学习，在这期间，对工笔人物写生上色有了初步的认识。
工笔人物画有淡彩、重彩之分。淡彩法是基本以墨、透明色为主的画法，适合表现淡雅清秀，朦胧虚幻的境界，有利于发挥墨与色的晕染作用，画面丰富、含蓄。重彩法是主要以不透明的石色颜料为主的画法，其中间用墨及透明色，特点是色彩浓重绚烂、富丽堂皇，具有一定的装饰味道。淡彩法与重彩法虽可单独存在，但不宜截然分开。淡中有重，重里含淡，两者巧妙结合，画面效果会更美妙。
我们用一周的时间进行写生，画铅笔稿起稿之前，首先对所画对象进行一番剖析，这点很重要，是一幅画成败的起点。先要体会一下对象传达给你的第一感觉是怎样的．是天真活泼、艳丽多姿、幽雅清新，还是憨厚朴实；是忧郁、喜悦、阳刚、温柔，还是小巧玲珑，粗壮健美等，这是一幅画的基调，把握住这点才可能准确地表现出对象的风貌。接下来统观模特儿的整体形态关系，注意观察对象的外形，外形决定模特儿的整体动态，这点有利于构图布局。还有模特儿的哪部分与众不同，最有特点．哪部分最吸引际，这是以后着重刻画的部位，应牢记始终。
素描稿完成后，先用铅笔把它淡淡地拷贝到熟宣纸上，铅笔不宜太软， b 或 2b 即可，再根据画面主次、虚实、质感等需要分浓淡用墨色勾出全图。工笔画勾线一般都是中锋用笔，少有侧锋和枯笔。为了有利于线面相互融合和给后期调整留下一定空间，第一遍墨色不宜太深，以适中为好，因为深了难以修改，淡了可以复勾补充。 另外，素描稿上如有构图、结构等问题，在过稿时也可以进行修正。
山水画学习心得
1 9 竭诚为您提供优质文档/双击可除
山水画学习心得
篇一：山水画写生的学习心得
浅谈山水画写生的学习体会
山水画是国画重要的组成部分，自南北朝独立成科，迄今大约已有1300多年的历史。历经各代艺术家的实践，业已形成了其相对独立的艺术体系。传统山水画的学习途径主要是通过临摹、写生、创作来完成的。写生是“外师造化”的过程，是从“所见”到“所知”，由“视觉”到“传达”的过程，它需要一个长期积累的过程才会有所结果。通过对生活的真实体验，用写生的方法把生活中有意味的形式加以记录，从而为以后的创作积累素材；素材是创作的基础，只有掌握了丰富的素材资料，进行创作时，才能有所选择。写生的形式是多样的，无论是浅绛、水墨或者青绿，其目的都是在于对作品内在精神的表达。“写境”，即寄情于真实的自然景观；“造境”，即建立在自然物象的基础之上，强调作者
2 9 对情感的表达。
我们从熟悉的校园来到新鲜的大自然，空间的变换给了我们不同的感受，身处自然，感触自然。才能更深刻的表现自然，画家石涛就曾久居深山数十载，之后在自己的画作上无限感慨的题写：“搜尽奇峰打草稿”的字样，其意在于，告诫后辈在进行绘画创作之前，一定要有大量的实践积累作为基础，做到成竹在胸，这样才能创作出生动而丰富的作品。下面是我在前一段时间的写生中的几点体会：
1、感悟自然。首先要培养自己的情感，用心去热爱自然，感受自然，把自己置身于自然，去感受山川的空灵。古人云：“悟对通神”，想要准确的领悟山水画的绝妙境界，最重要的一点就是在创作的过程中能够全身心地投入，用自己的真情实感去体会。让自己的心灵融入到纯美的大自然当中，真切地感悟山水的灵魂。只有这样，才能使画者的心灵得到净化，进而使山水画的精神得以升华，做到“情境合一”。
2、观察自然在感受大自然的同时，还要注重培养自己的观察方法，认识大自然的形态、特征和生长规律。春景则协和销烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。此为自然之理法。自然界物与物之间的关系，山与山之间，山与水之
浅谈写意画的艺术创作
浅谈写意画的艺术创作 郑文祥 （河北省唐山市丰润区综合职教中心０６４０００） 摘要：写意画以“意象”构成的方式来表现客观事物，在艺术 创作中实现对自然的超越而达到一种主体情感的流露．从而形 成一种完美的艺术形式 中国画的写意过程讲究情景交融．造 成绘画“妙在似与不似之间”的一种形神兼备的艺术境界 郑板 桥曾提出“必极工而后能写意”的主张．也可以理解为必形妙而 后传神．成功的形似描绘是达到神似的基础 当前写意画的创 作。重复现象严重．内容雷Ｎ，风格的雷同．画法笔墨的雷同比比 皆是，艺术从本质来说不能重复，不重复、不雷同才称得上是艺 术．否则充其量只是复制而已，复制与创新岂可相提并论？ 关键词：中国画 写意画 写意画以“意象”构成的方式来表现客观事物。在艺术创作 中实现对自然的超越而达到一种主体情感的流露，从而形成一 种完美的艺术形式。写意画是传统绘画中的精华，它渗透着深 厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。可以说，写意画是中国艺 术精神的具体体现。 一 正确认识写意精神和写意画法 古往今来，人们往往按照明清人的说法，把写意视为一种简 略随意的画法，正如清代方薰在《山静居画论》中所称：“世以画 蔬果，花草随手点簇者，为之写意，细笔勾染者，为之写生。”但 写意一词在元代的绘画典籍中已经出现，一则见于夏文彦《图绘 宝鉴》，其中说ｊＥ宋僧仲仁画梅“以墨晕作梅，如花影然，别成一 家，所谓写意者也”。另一则见于汤逅《画鉴》，他说：“画梅谓之 写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当 以写意之，不在形似耳。”前者意在“舍形而悦影”，强调的是略 形而重意。后者主张创作的关键在于意的彰显，不应该把形似 看作根本目的。在更早的画论里，虽然没有使用写意一词，但南 朝宗炳的“畅神”说，唐朝张彦远的“怡悦情性”论，宋代欧阳修、 苏轼的“古画画意不画形”、“笔简而意足”、“意气所到”的主张， 都说明写意精神出现在前，写意画法出现于后，因此不但概括随 意的画法可以表现写意精神，工细的画法同样也能表现写意精 神。 二、写意精神与主体精神 不能说中国艺术精神就是写意精神一端，“写意精神”强调 了主体精神世界的表现，通过“寓意于物”、“寄乐于画”，实现个 体的“畅神”。但中国的艺术精神，包括两个方面，一个是“载道” 精神，“载道”精神注意群体意识的表达，看重表现天人和谐的秩 序和人际和谐的秩序，在中国画里一直存在。 另一个是“畅神”精神，也可以叫“写意”精神，比较注重个体 意识的自由，个人精神对物欲的超越，这两者的互动和互补推动 了中国画艺术的不断前进和不断发展。但“写意”与“载道”并非 互不相关的，个体的“意”直接联系着精神品格和道德理念，所以 古人说：“人品不高，用墨无法”。“载道”可以起精神导向的作用， 不过也要通过个体才能实现，一张好的画不仅可以让人愉快，而 且可以使人得到更高层的启示，所以在中国，“载道”精神和“写 意”精神，往往是结合在一起的，表现出“寓教于乐”的特点。于 是，在人们的认识中，这个“写意”精神就变成了中国艺术精神的 一个非常主要的一直被关注被重视的方面。 但是，从清朝中叶到清朝末期，许多浅学的画家和理论家把 】９４ 职教天地 写意当作一种绘画样式，只重视笔墨，不重视形象，只知临摹，不 知造化，因此画得越来越空洞，变得空泛雷同，进而没有生机“。 艺术从本质上来说是不能重复的，不重复、不雷同才称得上是艺 术。 三、写意与传神 对写意传统的理解，无外“写”和“意”两个要点。“写”是指 书写性，作画时应书法用笔，“意”是指作者主观内心的思想感 情，可能是一种审美感情、一种精神品格，也包括艺术家的个性。 “传神”的“神”是指客观对象的精神风貌，最早是讲给人物传神， 为人物传神写照，后来有人用到山水花鸟里面。因此，写意画在 山水画、花鸟画中得到发展。 写意画在长期发展中，造成了主客观结合的独特方式。画 家是用“写意”主导“传神”的。所谓“妙在似与不似之间”的造型 观，要点是不走极端，既抽象又具象。追求“妙在似与不似之间” 的主要原因之一就是中国的写意画重视主观表现，石涛说“画者 从于心者也”。 画家虽然要以客观世界为依据，但不是被动地模拟对象，画 中的客观对象已经经过了画家心灵的陶融，注入了自己的感受， 诸如抽取、疏离、夸张、比喻等因素，而且不同的人，感受也会有 所不同。如果画得光有民族性、时代性，没有个性，没有个人风 格，那也是不成功的。齐白石所总结的中国画的造型观“妙在似 与不似之间”，包括剪裁，包括变形，还包括幻化。如果对这样的 经验之谈有全面的理解，结合自己感受去运用的话，这个空间还 是不小的。所以对写意精神的理解，有写，有意，二者可以并行 不悖。作为写意画家更应该考虑：怎样在重视写意精神的前提 下，把写意画法与工笔画法结合起来，把“写意”与“传神”结合起 来，把“畅神”与“裁道”结合起来，怎样把写实因素，写意因素和 传统夹叶兰那样的装饰因素加以解析重新整合起来。当然组织 这些因素的比例可以有种种不同，一个艺术家对造形的认识越 深入，艺术手段越丰富，就越能够把多种多样的对立因素统一到 一张画里来，那才是写意画的大手笔。李可染先生就很强调这 一点。 四、意趣与意境的理解 中国画的写意理论，也有一个发展过程。在古代画论中，最 早的“意”是讲“立意”，那个意还不是后来讲的“意趣”的意。“意 境”的意，是讲画家在创作作品以前要有一个意念，要有一个意 想，要有一个意图，要有一个创意。这个意图，这个创意当然是 跟创作者的艺术思维密切联系在一起的，不是“主题先行”。看 一张画首先是感受画家的“意”，画家的精神。所以一张好画不 仅要笔精墨妙，还必须神满意足。笔精墨妙离不开在自由书写 中形成笔墨相对独立的美，从而又要把意境、意趣书写出来。 中国写意画只有从中国绘画的传统中去开拓，从中国画内 在的艺术规律中去探寻，从有卓越成就的画家的经验中去体验 加总结，深入继承中国画的传统，开拓新意，吸纳姊妹艺术的营 养，这样才能建立个人独特的艺术风格。在写意画创作中，一定 要努力做到避同求易，要标新立异，在创作的道路上不断完善自 己，形成与众不同的风格，这样才称得上是真正的艺术。 只要我们放眼世界，感受新时代，思考新问题，就会把现代 中国写意画大大向前推进一步并使之发扬光大。
浅谈中小学国画教学如何从“临摹”到“创作”
２０１０年１ １月２８日 《新课程》 浅谈 中小 学凰画教学如何 摘要：“师古人，师造化，师心源”，即从临 摹到写生到刨作，是前人总结出的学习国画的 一般规律 如何遵循这一规律，从中小学生实际 出发，采取有效教学手段，是国画教学中值得探 讨的问题 认清三者之间的关系，根据中小学生 的发展水平和对艺术的认知规律，深入浅出、循 序渐进地兮阶段进行教学，有助于学生顺利地 从“临摹”走向“创作”，从而激发他们的情感和 创作欲望，逐步培养学生勇于探索、敢于尝试的 能力。本文从自身教学经验出发与同行探讨。 关键词：师古人师造化师心源深入浅出 循序渐进． “师古人，师造化，师心源”，即从临摹到写 生到创作，是前人总结出的学习国画的不同阶 段和一般规律，是中国画入门的必经之路，然而 从临摹到写生，进而到创作这一系列的教学中， 如何从中小学生实际出发，采取有效教学手段， 是中小学囝画教学中值得探讨的问题。认清三 者之间的关系，根据中小学生自身的心理、生理 发展水平和对艺术的认知趣律．深入浅出、循序 渐进地寿阶段进行教学， 助予学生顺利地从 “幅摹”七向“色Ｉ作”，从而激发他们的情感和创作 欲 ，逐步培养学生勇ｆ探索、敢下尝试的能力。 第一步：师古人，即通过临摹学习传统。临 摹是学习中国画入门的必经之路 幅摹在中小学的两画教学中一度被认为是 “成人化”“模式化”而遭遇批判翻否定，然而实 践证明 临摹是掌握中国画本体规律的重贾学 习矗法，这是肉中国画艺术本身的规律决定的。 中国 ∞姆点是恿象造型． ｝１国画的程式作为 绘 东介趵表现语汇．不通过临摹，直接到自然 界中去冀基技彳、出衷的 、 占至今，许多画家鄙 是通过临摹进 中 绘画岂术毁堂的。 中小学生处０ 生理上逐渐发育、心珲上渐 趋成熟的发鼹阶段，对待事物全凭兴趣．意志 力不强，埘于国画的理解力偏低，臣思维活跃不 愿受约束。临摹如果是反复估燥的技法训练，学 生的学习热情就会逐渐冷却，对中国画的热爱 也无从淡起，因此对于中小学生而言，关键在 于“临什么”以及“怎样Ｉ ”。 关于“临什么”。在泡本的选取上，要尽可能 地选择他们喜欢且接近他们生活的、容易出画 面效果的内容。 关丁“怎样临”。国画博大精深，具有很强的 程式化，应采用“深入浅出”的方法，引导学生在 理解的基础上临摹 如：对于构图的多少对比， 学生很难理解“为什么要这样画”，我们可以用 ｔｉ ｌｌ方和直观演示的方法，让学生感受和领会。 初级班《画葡萄》一课，我们可以这样引导学 生，“公路边树木排列均匀、教室里桌椅排列整 齐，这些都是秩序美；画面上同样的东西排列有 多有少，这是艺术美。”然后可以示范一张一串 ．１． 临摹 ⑩浙江省金华市青少年宫 汪筱勤 一串排列整齐的葡萄画面，一张安排有多有少 的葡萄画面，一经对比，学生就会很快发现“有 多有少”的这张更加灵动、有节奏感，这样“疏 密”关系的处理就通过浅显的教学使学生易丁 理解和接受了。 再如，学生往往只看到局部，看不到画面的 整体，对“势”的把握，我们可以把一些名家国画 作品用相机拍摄下来，然后故意冲洗得“模糊” 一点，让学生临摹，这样可以使掌握了一定笔墨 造型能力而缺乏构图能力的学生，能通过这样 的“意临”，一方面不再依赖原作笔墨而锻炼了 用笔用墨的造型能力，另一方面又因为“模糊” 而清晰地看到了整个“势”，训练了构图技巧。 第二步：师造化，即写生。写生可以加深对 传统图式的理解。也是从临摹过渡到创作必不 可少的环节 通过一段时间的临摹，掌握一些规律和技 法之后，就应该进行写生．如何把习得的传统 规律与技法转为己用，是写生教学中需要解决 的重要环节。 现实生活中，学生学业繁重，在时问和空间 的限制下，学生不可能为了“师造化”而经常出 去写生，即使有机会写生，由丁他们生活阅历短 浅，对生活和自然的感慑不深， 此往往感到无 从下手，无法从茫茫大自然中找到“画面”。因 此，在教学中应循序渐进，可以运用一些有主 题、构阁完整、能打动人的优秀摄影作品，帮助 学生把握： 样从大自然中捕捉到荚的“画面”， 让学生处丁一种“半临摹半写生”的过渡阶段． 既解决了不能经常出去写生的嗣难，叉可以通 过这种训基让他们不 对写生望而生畏。 如≮画葫芦 一・课，运用一些构出完整的摄 影作品，茜先强过老师的讲解，让学生领会到 “大自然“在摄影作品中“画面”的缝掺和表现； 然后通过老师的示范，进而让学生领会刘“画 面”和“自己，乍品”是怎洋通过取舍、构 、取势、 处理而完成“再现”的，从而捷学生选到“半：写 生”“半创作”的训练。 再如，对于国画的虚实处理 学生也很难理 解和把握，但是对于摄影作品里的虚实处理他 们是很容易接受的。有些摄影作品，为了突出 中景，特意使前景显得虚弱模糊，看到这类摄影 作品，他们就不难理解为什么前面的景可以画 得虚一点的道理了，而且电知道了通过“虚”的 对比作用，“实”的东西就更能吸引人的眼球了， 主题更突出了。 实践证明，运用现成的构图完整自 摄影作 品训练学生的写生能力，效果非常显著。 第三步：师心源。即个性创作。创作是中国 画学习的最终目的 创作是高于写生，高于生活的，是艺术化的 形象。如何引导学生运用临摹阶段的经验，通过 到∥创作 写生实践，获得创作素材和灵感，从而创作出具 有生命力的作品，养成“寄情于物，状物抒情”的 思维习惯，是仓４作的前提。 掌握了技法，通过“半写生”“半创作”的训 练，学生基本学到了一些选景方法，这样就可以 带领他们真正走进大自然写生、仓 作。然而中小 学生人生阅历短浅，对生活及自然界的万物感 悟不深，且主要以文化课学习为主，对于国画的 研究和深入还很欠缺，因此，在教学中： 首先，要注重学生情感能力的培养。任何的 艺术创作都离不开生活的感悟，只有不断融入 个人感情，再进行艺术加工与锤炼，这样的作 品才能耐人寻味。在纯真、淳朴、天真烂漫的学 生眼里，世界是另外的一种面貌，他们对大自然 的直觉和纯朴的情感随处可见。要充分运用各 种各样的情感体验，丰富学生的情感，使他们在 进行绘画表现时克服创造形象的概念化，能够 更细腻、生动地表现出自身的内心活动，画出 自己头脑中的情感意象，能将埘象的气质、特征 通过形象表现出来，使情感“明朗化”： 其次 要注重学生实践能力的培养。鼓励其 大 尝试，注重观察、思维、想象｝ｌｊ创新意识的 培养，力求使每个学生在不同程度上各有收获， 感受中国画的创作乐趣，使他们从实践中体验 出劳动创造美的愉悦心情。 最后，要注重学生创新能力的培养。要充分 发挥学生“个性”，培养出独特艺术创造力。个性 不同，作品风格不同，有的画风细腻，线条疏密 处理得当；有的奔放大胆，以厢大墨块画大感 觉为主。教师要认识到学生的个性差异，避免 单一的教学晰 介标准，多给学生介绍探索自（Ｊ思路， 掌握学习的主动权 多鼓励学生采用适合自己 的方法，，｛｛自己掌握的艺术语言自由地表达。 综上所述，临摹、写生、创作是 个密切相 关的范畴，“临摹”是对传统的借鉴；“写生”是对 造型能力的训练：“创作”是发挥能力和展示才 华的综合体现，也是临摹、写生教学的归宿。在 每个单独部分中，都包含有另外两部分的要素 于其中。比如，临摹不仅仅是单纯的临摹，而是 要提倡创作性的临摹，并要把临摹应用到写生 中去或在写生中同时参照临摹。 对于中小学的中国画教学，在坚持临摹、写 生、创作“三位一体”的教学模式时，一定要结合 实际，寻求科学有效的方法，才能有效敦学。临 摹时，要防止一味追求“相像”占人而显枯燥乏 味，使学生丧失兴趣；写生时，要尽可能地有可 供参照的范本，并要创造性地使用，缩小写生与 创作的差距，避免单纯写生而使之茫然与不知 所措；创作时，要避免片面追求“创新”和“个 性”，而使作品处于空中楼阁的无本之木、海市 蜃楼的虚无漂渺的状态。 一’
浅谈中国画创作的意境表达
浅谈中国画创作的意境表达
中国画是中国传统艺术的重要组成部分，它是中国人民长期生活和劳动实践的产物，承载着中国人对自然、生活和情感的理解和表达。在中国画创作的过程中，意境表达是其中一个重要的方面。意境是通过画面所抒发的情感或含义，它不仅包括作者的情感、心境，还包括了画面所要表达的主题和内涵。中国画的意境表达不仅仅是美的表现，更是一种思想的体现。
中国画的意境表达还强调画家对内心情感的表达。中国画家在创作过程中，往往会将自己的情感融入作品之中，通过笔墨和色彩的运用来表现出内心的情感和心境。比如在山水画中，画家会通过对山水的描绘来表达自己对自然的热爱和向往，以及对生活的感悟和感情。这种情感的融入使得中国画作品更具有人文情怀和审美价值。
中国画的意境表达还包括了对中国传统文化和哲学思想的体现。中国传统文化中蕴含着丰富的哲学思想和人文精神，这对于中国画家的创作有着深远的影响。中国画作品中常常可以看到对诗词、书法和传统绘画的引用和借鉴，这些都是中国画意境表达的重要组成部分。画家通过对传统文化的吸收和理解，使得自己的作品更具有时代感和深邃的内涵。
中国画的意境表达是一种综合的表达方式，它既包括了对自然的描绘和情感的表达，又包括了对传统文化和哲学思想的体现。在中国画的创作过程中，画家需要通过对自然界的观察、对内心情感的抒发和对传统文化的吸收，来实现意境的表达。这种表达方式既包含了具体的艺术技巧，又包含了抽象的思想境界，因此值得我们深入探讨和思考。
中国画意境的表达是一个深邃的课题，它既包含了观念境界，也包含了具体的表现手法。中国画家在创作时需要具备用笔墨和色彩捕捉自然的能力。中国传统绘画强调以“意态写生”，画家需要通过对自然界的观察和感悟，运用自由灵活的笔墨和色彩，描绘出自然界万物的气质和形态。只有这样，才能使作品充满生气和灵性，表现出丰富的意境。
中国画的意境表达还需要画家通过笔墨和色彩的运用，表现出自己的情感和心境。画家需要通过画面的布局和构图，以及用墨与水、深浅厚薄等变化来表达自己的情感和心境。这种情感的融入不仅使作品更具有个性和艺术魅力，也使得作品更具有观赏性和感染力。
浅谈中国画创作中的情感表达
浅谈中国画创作中的情感表达
发布时间：2021-09-09T09:05:13.394Z 来源：《中国教师》2021年5月13期 作者： 徐星萍
[导读] 在漫长的发展历程中，中国画除注重艺术表达效果之外，还积极地抒发着思想文化的内涵。
徐星萍
垣曲县教师进修学校， 山西 运城 043700
摘要：在漫长的发展历程中，中国画除注重艺术表达效果之外，还积极地抒发着思想文化的内涵。创作过程中，创作者基于具体画作而进行情感的渲泄，充分彰显了艺术语言的魅力。在创作时，具体的环境、描绘对象共同组构了画作的基本内容，而且始终交织着情感的
交流，这就对创作者提出了更高的要求，除注重情感表述之外，还要努力实现情感与艺术的完美融合，从而更好地表达画作的思想精髓。
关键词：中国画；情感；作用
导言：
中国画创作不是简单的艺术表现，不是对创作对象所进行的单纯描摹，通常更侧重于思想文化的倾诉，因而其历史渊源也极为久远。从实质来说，中国画创作是艺术语言魅力的具体呈现，基于画面而实现情感、思想的表达与传递。描绘对象、具体环境等可以作为中国画
的创作内容，而且始终交织着情感的交流，这就对创作者提出了更高的要求，除注重情感表述之外，还要努力实现情感与艺术的完美融
合。从这一意义来说，以“情感”为切入点进行中国画创作研究，就具有一定的现实意义。
1 中国画的情感概述
情感在中国画中的表达，其历史渊源相当久远，是由“拘束”逐渐演变为“抒泄”的过程。从“传神”（顾恺之）到“写心”（陈郁），“神”的内涵不断得以拓展。顾恺之“以形写神”，其创作之“神”侧重于描绘对象个性特色、精神风格的彰显，陈郁“传其神必写其心”，共创作之“神”
则赋予了创作则更侧重于主体精神气质、情感的再现。创作重心实现了由客体到主体的转移，但却并没有因此而削弱所描绘客体的特质。
可以这样说，在主客体之间，中国画实现了“不偏不倚”；在形与神之间，中国画实现了主客体的完美融合。
2 中国画创作“情感”表达的理解
浅谈临摹与写生
龙源期刊网
浅谈临摹与写生
作者：刘良富
来源：《神州·中旬刊》2020年第02期
摘要：临摹与写生都是学习绘画的方法，这两种方法都能够提高我们的绘画水平，临摹能能够让我们快速掌握绘画技巧，绘画理论和表现手法等，写生可以培养我们的空间能力，构图能力以及创作能力，在我们的绘画训练中，应当以写生为主，临摹为辅来进行训练。
关键词：写生;临摹;绘画
一、绘画方法：临摹与写生
临摹与写生是我们学习绘画都会接触到的两种手段，我们通过临摹和写生来提高我们的绘画水平，和绘画技巧。达芬奇说过这样一句话：“更切实地方法还是面向自然的物体，而不是跟随那些拙劣地模仿自然的东西”我以我个人的观点来谈谈我对达芬奇这句话浅薄的理解，南齐画家谢赫在其著作中《画品》提出了六法论，分别是气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置（或经营置位）、传移模写（一作传模移写）。这几种方法是当时初步完整的绘画框架体系，就其中的气韵生动而言，我认为这是临摹所不能模仿的，你需要面对自然，用眼观，耳听，鼻闻，脑想然后借由你手中之笔来表达你所要传达的感情，我认为写生对于艺术的创作至关重要，它能让你面对的是自然，不会让你的思想局限于前人的作品，能让你有属于自己的表达空间，有属于自己的东西，这才是难能可贵之处。
二、临摹的意义
临摹，顾名思义就是拿一些名家的画作来当范本，照着来绘画，想必每个学习绘画的人都会接触的一种方法，临摹这种方法的好处就在于让你见得多，看得多，画的多，通过大量的临摹一些名家的优秀作品，学习名家绘画的笔触或者笔法，对于整个画面的节奏的把控，对整个画面的构图，整个画面色彩的搭配等等，临摹是不需要思考的，说的通俗一点你就照着画就行，熟能生巧，临摹这个方法，对于刚开始接触绘画的初学者来说也不失一条捷径，绘画是一个空间思维力很强，也很抽象的学科，要把一个三维的东西表现在平面上，这对于专业性的要求也是比较高的，有些专业性的术语，理论，初学者也很难听懂，理解。这对于刚刚接触当绘画的的初学者来说是一大难题，而临摹这种方法，就不存在这种问题，你只需要照着画，画着画着，老师再结合名师大家的画作来向你阐述某些观点，理念的时候你也更加容易理解，你也可以在临摹的过程中更加容易吸收这些名家的表现手法，表现形式，然后在以后创作作品中借鉴或者采用这种方法来表达出你想要的画面效果，这是一种高效，快速的入门方法，当然也需要自己勤奋，刻苦的练习。
苗女题材在工笔画中的表现及思考
苗女题材在工笔画中的表现及思考
新中国成立后，以女性为题材的中国画数量大量增加，不少知名画家都以女性为题材创作出优秀作品。本文以经典的苗女工筆画作为切入点，浅谈在苗寨写生时对苗女的人物形象在工笔画中的表现及思考。
进入贵州苗寨地区时，正值当地雨季，我们的写生考察活动就在群山环抱，烟雾缭绕的村寨中开始了。
村庄所处地区群山环绕，茂林修竹，梯田交错，苗人世代于此生活劳作。苗女在外貌特征上给人的直观感受是精瘦干练，皮肤偏黑，身材中等偏矮小，毛发旺盛，老人普遍长寿，即使鹤发鸡皮，行止间仍有一股向上的力，这与苗人上山砍柴，下田劳作有直接关系，长期规律的劳作带给她们健康的体魄，原生态的生活造就了她们朴素大方，积极乐观的性格。这种天然的向上挺拔的“力”格外受画家们青睐，画家作品中描绘的苗女，多为其生活劳作的画面，生活气息浓重，皆因她们身上藏着的“力”与日常劳作息息相关，劳作场景能更好地体现苗人勤劳朴实，独立自主的精神。
一.苗女题材绘画经典作品
当代工笔人物画中，以女性形象为主的优秀作品颇丰，以苗女为题材的作品也逐渐增多。工笔画家何家英先生的《绣女》，正是一幅以苗女为题材的优秀画作。《绣女》描绘了年轻的苗家女子坐着在做绣活的生活场景，极富生活气息，整个画面静谧典雅，有静气，更凸显了人物的个性：苗家人的勤劳朴素，沉着细心。苗女的服装多为自己所缝制，绘制出的图案被一针一针缝到衣服上，多彩大方的纹样，多样的布料质感为工笔画面增添了丰富性和可读性。《绣女》中的年轻苗家女子，脸庞秀美，五官清晰，但仍然能辨认出一些地域特色，身材小巧，乌发茂密，有轻微的凸嘴，辨识度高。苗寨的老人在青春不再后，长年的劳作使得身体仍精瘦干练，少脂肪，多肌肉，这时，胶原蛋白的流失使脸部的特征明显，下颌前突，下唇包住上唇，形成了极有特点的五官，入画有画味。
工笔重彩画家蒋彩萍老师的苗寨系列作品中，《戴银冠的苗女》，《雾中苗女》，《苗族四月八》都是以苗女为主题的工笔画作，画面中，盛装的苗女在画者的笔下灵动鲜活，鲜艳的服饰和靓丽的银饰相映成趣，苗女们五官秀美，载歌载舞，彰显个性。蒋彩萍老师用浓墨重彩对苗女的形象进行刻画，《苗族四月八》更把苗族的服饰细致具象的展示给世人，画面中穿着苗家传统服饰吹奏芦笙的苗女向人们展示了苗族的人文风情，揭开了苗族文化的一角，少了点神秘，多了些亲切，富有当代气息。
写生是山水画创作的源泉
教学－研究 Ｔ。。。 农，
写生是山水画创作的源泉
郭革英
（湖南省汝城县教育局） 我国古代许多画家非常注重写生，以大自然 作为学习的榜样．写生是山水画创作一个极重要 的过程．中国画早期以人物为主，山水画晚于人物 画。陈传席著《中国山水画史》记载：山水画萌芽 于晋。此时，已出现了不少作品山水画。顾恺之 的《洛神赋图》主要描写了曹植与洛神之间的凄美 爱情，是一幅人物画，但在这幅画里，作者用线通 过描绘很简单的山水把画面空间关系拉开，可以 清楚地看到对山水的描写，而这时的山水只是以 “背景”的形式出现，为人物画服务，不是一门独立 的画科。 随着时代的演进，对于大自然的神秘，人们开 始对它进行关注、表达，必然对山水画产生重大影 响，在山水画创作有了更大的提升。画家对自然 的认识逐渐转向自觉有意识。山水画逐步完善的 过程，也是一个写生与创作并进的过程。写生是 直接观察、领会、记录自然景物生态面貌的技法， 只有到真山真水中实地写生，只有在大自然的启 迪下，才能引发出创作灵感。“外师造化”、“师法 自然”，讲的就是写生。山水画讲究意境，意境是 画的灵魂，意境是景与情的结合，即所谓“见景生 情”。意境的产生有赖于思想感情，而思想感情的 产生又与作者对客观事物认识的深度有关，即所 谓“Ｊ＇１４￣造化，中得心源”。钱松岩老先生曾经讲 过“不看真山真水就没有资格画山水”的话，石涛 也说要“搜尽奇峰打草稿”，这都是一样的意思。 范宽为何在山水画的高度成熟时期影响如此之 大？郭熙何以在山水画的保守、复古和变异时期 “自成一家”？清代的石涛为什么是自我派的代 表？他们的艺术成就能给我们怎样的启示？
。 下面就以这三位山水画家的三幅代表作为例来认 识写生对于山水画创作的重要性。 一、范宽的《溪山行旅图》 （一）范宽北宋山水画家，艺术成就卓越。历代 画论对他评价甚高，认为他的山水画，在宋朝“自 无人出其右”。他早年向李成、荆浩学画山水，对 他们的笔墨章法，学得很像，经过一段时间后，他 感到面临两条不同的艺术道路：一条是沿袭他们 的面貌继续画下去；一条是另辟蹊径，自创新格， 要创新那就必然需要到自然山川Ｉ中去，作新的探． 索。他选择了后者，明确地提出了中国画史上的 一句名言：“与其师人，不若师诸造化”。认为前人 的画法是从客观自然中提炼出来的，他强调向大 自然学习，非常重视写生，不仅“卜居于终南、太 华”，而且“常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽 雪月之际，必，Ｉ：ＩＨＩ￣凝览，以发思虑”（刘道醇《圣朝 名画评》）。注意表现自己对客观自然的认识、体 会和感悟。这是范宽在实践中运用了张口“外师 造化，中得心源”的精 神。 （二）其代表性作 品《溪山行旅图》，画 面描绘了关中（终南 山、华山）一带景色。 终南山宽广、高大、雄 伟、山谷幽暗，太华山 奇拔俊秀、险峻雄伟。 这些特征在范宽的画 上已留下深深的烙