从牡丹亭看中国戏曲的主情性

从《牡丹亭》看中国戏曲的主情性内容摘要：情，作为中国古代戏曲美学的一个基本范畴，它是从中国古代的诗论和乐论中移植过来的，到了明中叶以后它才成为一个具有独立审美价值的戏曲美学范畴，戏曲界也才系统地提出主情说。

汤显祖是第一个从根本上确立了“情”在中国戏曲中的本质地位的人。

他在《寄达观》中写道：“情有者，理必无，理有者，情必无，真是一刀两断语。

”汤显祖不仅把“情”看作是戏曲创作的原动力，而且认为“情”是戏曲魅力的主要来源。

他把戏曲的本质归结为一个“情”字，即由“情”产生戏曲，也由“情”来感染戏曲观众。

他称自己的《牡丹亭》就是“因情成梦、因梦成戏”。

下面我将会从戏曲“情”、情与理的浪漫主义、音乐“情”、审美倾向上来进行阐述。

关键词：情、情与理、浪漫主义、音乐“情”、审美倾向一、戏曲情“叙事”与“抒情”是戏曲文学创作中主观表现与客体对象的对应关系“, 以情叙事”“、事为情用”的重主观表现成了戏曲创作约定俗成的“法规”。

诗向来被视为最能表现情感的一种文学形式,激情是诗的本体特征,它对人类情感的表现具有普遍的包容性,“情”作为诗与戏曲结合的中介点,决定了中国戏曲从创作到表演,都为情所引,为情所用,一切的表现手段都是依情感的逻辑铺展,因而戏曲“诗化”的核心首先在于“情化”。

汤显祖在《董解元〈西厢记〉题辞》中强调“志情并茂”:“志也者,情也。

”言志即言情,创作者借“情”———主观创作意愿及情感结构,以达寄意目的———抒发情感。

他以写诗的手法写戏,谱写出《牡丹亭》跨越生死的挚情之歌。

“至情”可以主宰一切:“人心不必然之想,则天下终必有之事⋯⋯况夫钟情之至,可动天地,精气为物,游魂为变,将何所不至哉。

”《牡丹亭》可以说是戏曲作品中“至情”的典范———“情不知所起,一往而情深,生者可以死,死可以生。

生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。

二、浪漫主义的主情性中国戏曲深受中国古典艺术的影响，特别是中国的诗词、绘画、书法以及传奇、小说的影响，中国传统戏曲中处处散发着浪漫主义的精神。

以描写理想为主的浪漫主义文学的基本特征之一,是遵循理想化的原则塑造典型形象它不受生活真实的约束,不为时空所限,为了表现作者的理想,在虚构的环境中用大起大落的幻想情节创造各类人物形象,使人物形象性格具有百折不回的坚强毅力、非凡奇特的大无畏精神。

通过人物形象理想化的过程,生动地展示出现实中存在的而且应该有的美好的东西,这其中便凸现了浓厚的抒情性。

他在分析杜丽娘这个典型人物：天下女子有情宁有如杜丽娘者乎梦其人即病, 病即弥连, 至手画形容传于世而后死。

死三年矣, 复能冥漠中求得其所梦者而生。

如丽娘者, 乃可谓之有情人耳。

情不知所起, 一往而深, 生者可以死, 死可以生。

生而不可与死, 死而不可复生者, 皆柞情之至也。

牡丹事题辞》汤显祖通过描绘杜丽娘这个至情的形象在追求真情时强烈专注的精神和情态, 反映了在封建礼教压制下, 青年人渴求自由的爱情婚姻, 现实生活中无法遂愿, 只能思极成梦,继而求梦而亡, 以悲剧告终。

但是, 情之所至, 无所不可, 连现实与梦境的界限也可跨越, 杜丽娘的鬼魂依然执着地追求爱情, 终于与梦中人结成连理, 并获得了新生。

汤显祖笔下的“情”已包含了杜丽娘对于封建礼教的勇敢抗争, 带有浓厚的理想主义色彩。

理使人变成鬼, 而情使鬼变成人。

汤显祖所说的“情”, 固然指人的主观感情, 但人的感情是由思想认识支配的, 他提倡“意趣神色”和“神情合至”, 认为戏曲的“情”应该以内容、风格和精神为主, 他注重作者的志趣和才情, 强调戏曲创作的艺术个性, 反映了浪漫主义文学创作的艺术特点。

他所强调的贯注于剧本始终、并作为剧本灵魂的“情”, 是“意趣神色”的核心和归宿, 反言之, “意趣神色”是“情”的理论在创作上的具体表现。

他提出“神情合至”, 是要求作者的思想感情完整而统一地贯穿在作品之中, 并自然流露出来。

虚实相生、真幻交织,一脉贯通,这是《牡丹亭》“以虚而用实”“以幻为真”的浪漫主义抒情艺术特色的重要审美特征。

虚实相生艺术手法打破了时空生死界限,又浑然一体统一于言情的情节主线。

如吴梅所言:此记肯綮在生死之际。

记中“惊梦”、“寻梦”、“诊祟”、“写真”、“悼殇”五折,由生而之死;“魂游”、“幽媾”、“欢挠”、“冥誓”、“回生”五折,自死而之生。

其中搜抉灵根,掀翻情窟,为从来填词家屐齿所未及,遂能雄踞词坛,历劫不磨也。

从作品言情主线的整体性看,虚从实而生,实因虚而丰,真幻交织,前后相承,理想和现实有机融合不可分割,即使是情节发展的各阶段也是如此。

“‘惊梦’、‘寻梦’、‘访祟’、‘写真’、‘悼殇’五折自生而死;‘魂游’、‘幽媾’、‘欢挠’、‘真誓’、‘回生’五折,自死而之生。

”虽然由梦“自生而死”,作者主要写实,但实中有虚,虚由实生。

“自死而之生”,则以写虚为主,虚因实而显。

即在写丽娘因梦而死的现实悲剧中,又含有幻想的梦境;在写丽娘为情而生、阴配为侣的浪漫悲喜剧中,又有现实中柳生痴情“玩真”等情节。

真真幻幻、虚虚实实,相辅相成,真情幻情难分明。

虚实相生、真幻交织的艺术构思,为以“情”抗“理”的主题找到了一个打破时空和生死之限的巧妙艺术形式,细腻地展示了人物内心世界发展变化的心理轨迹,深刻地揭示了具有历史意义的“人欲”不可灭,“至情”定胜利的真理。

三、审美倾向的主情性中国戏曲在审美倾向上，强调写意性和抒情性，戏剧美学重在“写意、传神”，使戏剧文学表达采用诗的变体、曲词，目的是表现高度完美的综合形态与深妙的意境，“这一类的代表作推汤显祖的《牡丹亭》。

一系列抒情唱词表现主人公的追求，而且不停留于这一层次上，使戏剧的冲突升级，变成生生死死的爱情，这就是这本剧的魅力所在，惊梦与寻梦二折尤为突出，惊梦后，寻梦回到冷酷的现实，情窦初开的少女精神被严重压抑，作者借用这种精神外化达到最高境界。

《步步娇》与《皂罗袍》揭示了杜丽娘青春觉醒的心理流程，符合特定人物的个性【步步娇】〔旦〕袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。

停半晌、整花钿。

没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。

〔行介〕步香闺怎便把全身现！〔贴〕今日穿插的好。

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。

良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。

〔合〕朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画——锦屏人忒看的这韶光贱！〔贴〕是花都放了，那牡丹还早。

具体说一下皂罗袍，这一首曲子首先是对自然的礼赞，接着是对青春的礼赞，最后是对爱情的礼赞，最重要的是对自身之美无人怜惜的哀叹，处于情的懵懂，青春的觉醒期，使躁动崛起，把潜伏于身上的躁动升华于对理想的追求，对爱情的追求，对理性的叛逆。

梦境的美好，才义无反顾的去寻梦，现实的冷酷寻不到梦中之境，为梦中之情而死，为梦中之情而生。

汤显祖本人也把这种浪漫构思概括为：因情成梦，因梦成戏。

惊梦这一曲的抒情性，使全剧浸透一种浪漫的感伤之美，追求之美，情爱之美。

通过追求这一过程，各种美都喷薄而出，达到以情反理的高度。

杜丽娘的青春觉醒,是对爱情执著追求的开端;感梦伤情,由梦而病,由病而死,为情而生,则又是她追求梦中之情的发展结果。

这种植根于现实的梦境、幻境的超现实描写,既出人意料之外,又在情理之中,这正是《牡丹亭》一剧的独特之处。

四、音乐上的主情性戏曲音乐中的打击乐、弹拨乐、管弦乐等组成的节奏不是独立于表演之外，而是结合戏曲情境和演员的形体动作来表演的，它也和渲染整个舞台气氛不能分割。

有时人物还没有上场，舞台上已充满了音乐所创造的气氛，或如表现狂风骤雨气势的〔急急风〕，或如表现闲庭漫步的〔小开门〕等，这些演奏本身，很难说有什么具体情绪的规定性，可以灵活运用，但也并不是毫无基本格调。

音乐节奏和形体节奏又是互为作用的。

唱腔要有板有眼,板眼又随着唱腔的发展而有变化;动作要合乎锣鼓经，锣鼓点子又要跟着动作的变化去灵活适应。

动作和唱，谁是主导，要看具体情况，从着重做功的戏来说，音乐节奏服从表演节奏。

打击音乐的节奏如要讲细，可以细到打在演员眼珠的转动上，眼皮的开阖上，鼻翅的闪息上，丝丝纹路的表情上。

这种戏曲的节奏化，要求含蓄而又鲜明，切忌繁琐；不是要欣赏者去辨别音响和动作配合的顺序，而是抓住欣赏者的心灵，把他们拉入净化了的戏剧情境中去。

昆曲《牡丹亭》杜丽娘《游园惊梦》一折，开始时要观众赏心悦目，渐渐连观众也被拉到梦的幻觉里去。

戏曲舞台节奏的妙用，善于使动中见静，寂处闻声。

古人论诗,很赞赏“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”之句,这和戏曲节奏的道理异曲同工,这是讲细处。

粗犷处却又不同。

如武打群舞表现两军交战，冲锋陷阵,翻腾跌扑,锣鼓点子从分别适应参差不齐的多样表演到需要整齐统一的时候，仅仅一个〔四击头〕（四拍子节奏），便把全场的混战状态立即煞住，变为各有姿势而又统一的群象雕塑。

这都是戏曲节奏的特殊表现。

中国戏曲史上任何一个剧种在演出中起决定作用的便是音乐系统，特别是声腔体系决定剧本文体，结构，演出形式。

音乐制约还表现在舞台上，所有的表演必须听命于音乐的节奏，体现了诗境和情趣。

“唱做念打”四种手段互相配合，构成完整的舞台现象，唱做念打”把唱放在第一位，唱本来就是主抒情，“白”主叙事，唱词主要揭示剧中人物的内心感受，以唱为主，就是以抒情为主，中国传统戏曲不称戏剧，强调建立在曲的基础上的表演形态，换句话说，就是建立在抒情基础上的。

演员演唱，用本嗓或假嗓唱要根据角色而言，如《牡丹亭》女角中，杜丽娘作为花旦，红娘作为贴旦，男角中柳梦梅，都是用假嗓演唱。

这种唱腔，具有极强的抒情性与极强的穿透力，唱法轻重缓急，抑扬顿挫，旋律优美。

“念”要求咬字准确，而且富于旋律，通过夸饰性语言透出人物的思想感情。

“做”中的舞蹈，具有特殊的神韵，也是为抒情服务的。

总之中国戏剧的任一元素都表现了浓郁的抒情性。

参考文献：[1] 吴梅《中国戏曲概论(卷中) 》中国人民大学出版社[2]汤显祖《牡丹亭》人民文学出版社[3] 张庚,郭汉城《中国戏曲通史》中国戏曲出版社[4]邓涛刘力文编著《中国古代戏剧文学史》北京广播学院出版社。