后殖民主义张艺谋
对张艺谋电影后殖民批评的反思
对张艺谋电影后殖民批评的反思【摘要】后殖民批评家们习惯于将张艺谋的电影作为其理想的批评范本。
张艺谋电影中对中国民俗的偏爱，张艺谋电影在国际影坛的屡屡获奖，张艺谋追逐着好莱坞商业电影的步伐等均成为后殖民批评家批判的靶子。
在全球化浪潮席卷世界的今天，如何正确看待“后殖民语境”中张艺谋的电影乃至中国的民族电影，已成为一个值得深入反思的问题。
【关键词】张艺谋电影后殖民批评反思最近，《满城尽带黄金甲》在国内外热映，传奇导演张艺谋再一次成为公众关注和争议的焦点。
这位被美国《娱乐周刊》评选为当代世界二十位大导演之一的中国人。
一直都是中国电影界的核心人物。
他的电影在国际影坛屡获大奖，《红高粱》获第38届柏林电影节金熊奖《菊豆》获63届奥斯卡最佳外语片提名《大红灯笼高高挂》获得意大利威尼斯第44届国际电影节银狮奖《秋菊打官司》获威尼斯第45届国际电影节金狮奖：《活着》获法国戛纳第47届国际电影节评委会大奖：《摇啊摇，摇到外婆桥》获法国戛纳第48届国际电影节最佳技术大奖……对于这位在国际影坛频频获奖的中国导演，国人或者给予其英雄般的嘉奖，或者对之严加批评和指责。
更有学人运用后殖民批评理论。
指出张艺谋为西方“提供了‘他性’的消费，一个陌生的、蛮野的东方，一个梦想中的奇异的社会和民族。
”20世纪后半叶以来，后殖民理论由西方蔓延到全球。
中国学界对于这种跨语境移植而来的后殖民理论，始终存在着一些有意无意的曲解和误读。
论者对中国当前的一些文艺现象动辄以“后殖民心态”嗤之，电影界的张艺谋、陈凯歌等更是首当其冲，成为其矛头所向。
究其实，后殖民批评理论是基于宗主国殖民力量退出之后对原殖民地“现存政治文化环境的探讨，它不是借批判后殖民主义之名来反对西方文化。
后殖民理论不是在一种不变的话语秩序中颠倒权力的平衡，而是试图重新界定文化象征的过程。
使民族、文化或团体成为话语的‘主体’和心理认同的对象。
”后殖民话语批评不是借反对西方文化之机，以建构新的文化霸权来取代老的西方文化霸权，而是重新清理在西方文化霸权下被压抑的种族、阶级、性别、地缘政治等因素，清理对身份认同起决定性作用的历史社会和文化政治语境，从而释放出新的多样可能。
中国后殖民主义电影批评之批评
《云南社会科学》2009年第2期Social Sciences in Yunnan No.2中国后殖民主义电影批评兴起于20世纪90年代，是以爱德华·赛义德（Edwar Said）、佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatric Spivak）和霍米·巴巴(Homi Bhabba)等为代表的后殖民主义思潮在中国电影理论界的扩张和崛起。
其产生的文化背景是中国民族电影的崛起和西方电影文化的大举进入，以及中国民族电影文化走向世界的雄心壮志和西方强势电影文化的倾轧之间不可调和的矛盾，从而引发的日渐高涨的民族文化危机和民族文化焦虑。
中国后殖民主义电影批评以张颐武、孟繁华、王一川、王宁、戴锦华等学者为代表，他们置身于中国由文字到影像的影像化文化转型历史时期，在滚滚而来的全球化浪潮的裹挟之下，直面旧有的国际文化传播秩序，将电影作为民族文化的核心符码，力图在西方后殖民主义话语氛围下，关照中国电影的“他者化”历史及现实；并以中国民族电影的典型代表者如张艺谋、陈凯歌等的电影文化实践为对象，对西方后殖民主义理论进行映证、质询或重构。
中国后殖民主义电影批评洞悉中西电影文化交流与传播中的严重失衡和信息不对称现状，对西方电影文化输入的信息超量、资本倾轧和文化渗透显示了必要的警惕，对民族电影乃至民族文化命运保持着天然的热情与捍卫，并且以不无偏激的姿态进行了富有成效的吁求，这对中国电影的文化形象、理论建树乃至具体文化实践都起到了鲜明的规约作用，功不可没。
然而，当中国电影进入新的世纪以后，中国电影却面临着更加复杂的文化语境，随着全球化的不断深入和中国现代化进程的加速，中国电影前所未有地置身于世界文化传播秩序的焦点区域，开始了对后殖民主义的重新评定，中国后殖民主义电影批评也逐步呈现出不可不察的先天贫血与水土不服，值得反思和省察。
一、本质上的文化冷战思维色彩后殖民主义在对中国电影进行分析和研究的时候，天中国后殖民主义电影批评之批评李晓灵1，王晓梅2（1.兰州大学新闻与传播学院，甘肃兰州730000；2.西北师范大学外国语学院，甘肃兰州730070）摘要：中国后殖民主义电影批评由于其本质上的文化冷战思维色彩、本土主义立场与西方中心化潜在观念的天然矛盾与混乱、文化民族主义色彩的制约以及全面解构后的失语与缺席，使得它在中国当代电影的民族化与世界化过程中逐渐丧失了诠释的理性和建构的力度。
后殖民理论对当代中国影视艺术的影响
后殖民理论对当代中国影视艺术的影响摘要：20世纪80年代以来，随着中国第五代、第六代电影导演的作品不断冲进国际市场，各种“中国元素”也逐渐收到西方评委的关注。
但就在中国电影在国际影评界获得认同的同时，到底中国电影应该紧跟好莱坞商业步伐还是保持中国自己的民族气质，学术界的后殖民批判家们对于这种认同提出了质疑。
在笔者看来，这两种态度并不是矛盾的，但需要澄清一个关于后殖民理论如何运用的事实。
关键词：后殖民；中国电影；文化选择从《红高粱》获第38届柏林电影节金熊奖之后，以张艺谋为代表的第五代导演的作品在国际市场上一直锋芒不减。
他们的作品总体上来说重视对画面上人物运动的处理，强调视觉造型不拘传统的叙事方式，故事情节淡化，但刻意追求主观性、象征性，寓意性。
这些作品扭转了中国观众对电影近乎丧失信心的心态，一步步迈向了国际市场，走进了西方观众的视野。
当中国影视作品取得了举世瞩目的成就并频频获取国际大奖时，究竟是这些作品本身的较高的质量品味还是因为它们是专为取悦西方学者的“后殖民性”而创作，这个问题引起了学者们的争论。
一、后殖民理论的表征初探后殖民理论产生于西方的文化语境，属于后现代理论思潮的延伸，在意识形态方面占绝对优势的第一世界通过文化侵略把自己的各种价值观灌输给第三世界，使第三世界的文化贬值，母语流失，意识形态沦落为继20世纪初期西方政治、经济殖民之后的新的殖民主义。
1978年，奥义德的系统地阐述了他的“东方主义”，相对于被凭空创造出来的“东方”，西方是以欧洲文化为中心的，是西方社会为推行实现的经济、政治和文化利益而制造的一整套理论和实践。
殖民统治对第三世界文化心理的影响是深远的，“长期殖民权力的存在，导致殖民地民族的文化特征和民族意识受到压制，导致‘文化原质失真’，长期受殖民文化的影响，使他们在不知不觉中套用殖民者的标准和理论看待事物。
”[1]西方世界对第三世界的控制，从依靠武力来统治转变成了依靠文化侵略。
论后殖民语境中的张艺谋、李安电影特征
The Science Education Article Collects No.31,2020 Sum No.5112020年第31期总第511期摘要20世纪末期，张艺谋和李安在西方电影市场崭露头角，接连揽获金狮奖、金熊奖等重要国际大奖，使中国电影真正开始走入西方人的世界。
张艺谋、李安的作品在受到国际电影市场认可的同时，也面临着“墙内开花墙外香”的尴尬局面。
基于这种背景，该文将从后殖民语境入手，探究张艺谋、李安电影的特征。
关键词张艺谋；李安；后殖民主义The Features of the Films of Zhang Yimou and Ang Lee under the Post-Colonial Context//LIAO Hanxi,TANG Xuan Abstract At the end of the20th century,Zhang Yimou and Ang Lee had cut a figure in Hesperian film market,and won many important international awards such as the Golden Lion and the Golden Bear in succession,which made Chinese films really be-gan to enter the Western vision.At the same time when Zhang Yimou's and Ang Lee's films gain recognition of international film market,their films also face an embarrassing situation that"being somebody outside China,while being no body inside China". Under such background,this paper will analyze the features of the films of Zhang Yimou and Ang Lee through the Post-Colonial context.Key words Zhang Yimou;Ang Lee;Post-Colonialism二战结束后，虽然西方殖民主义体系已经瓦解，但是“西方中心主义”依托发达的传播媒介，仍以意识形态渗透等方式潜移默化地影响着一些国家的文化价值取向。
重庆大学电影学硕历年考题
专业课一（学硕）2020影视艺术理论一、名词解释1、影戏论2、连续性剪辑3、电影表演4、谈话节目二、简答1、大情节、小情节、反情节2、电视情境喜剧3、女性主义电影理论4、让米特里的理论成就三、论述1、明星制在影视文化及影视产业中的作用及明星研究的集中方法2、结合近几年中国产业现状谈对类型电影的理解以及类型电影对中国电影的影响。
2019电影理论一、简答1、简述合成镜头的特点。
2、简述法国诗意现实主义电影的美学思想。
3、简述格里尔逊的纪录电影的美学思想。
4、简述劳拉穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》的美学思想。
5、简述美国先锋电影的美学特征。
二、论述1、论述克拉考尔的电影理论及美学思想。
2、论述意大利新现实主义的美学思想。
3、用弗洛伊德的精神分析学理论论述克里斯托弗.诺兰的电影美学思想。
2018电影理论一、简答题（五选三）每题20分1、简述意识形态电影理论2、简述20世纪欧洲先锋派电影理论3、举出三个电影作者导演，并举出他们能被称作作者的理由4、简述电影中“类型研究”的意义5、简述拉康的“镜像”理论二、论述题（三选二）每题45分1、女性主义电影理论2、用“后殖民主义”电影理论分析张艺谋《红高粱》和陈凯歌《霸王别姬》3、分析经典好莱坞戏剧电影美学观和叙事机制2017电影理论1、德吕克的上镜头性2、爱森斯坦的理性电影3、电影创作与观众的关系4、丹麦电影宣言“道格码95”5、新好莱坞的代表导演和特征6、电影和电视剧的区别联系7、怎么理解完整电影神话2016电影理论一、简答题（任选三题，每题20分，共60分）1、简述爱因汉姆和克拉考尔对于电影作为艺术在理解上的不同。
2、简述意大利新现实主义电影的代表人物、代表作及其风格特征。
3、简述移动摄影机的含义及其基本表现功能。
4、谈谈你对“电影是现实的渐近线”的理解。
5、简述你对电影“摄影机自来水笔”观点的了解。
二、论述题（任选两题，每题45分，共90分）1、结合实例谈谈你对爱森斯坦的理性电影和杂耍蒙太奇思想的了解。
后殖民主义批评4
作为文学批评流派与方法，其优劣
与文化研究相似。
6.操作方法 1）祛“东方”之魅（萨义德） 2）“属下”能否说话（斯皮瓦克“属
下”理论，印度“妇女自焚”）
3）抵抗遗忘（萨义德） 7.批评特色 1）对抗性批评 2）第三世界批评
3）作为一种阅读策略（对待“西方 崇拜”，第五代导演的电影作品）
进步/落后、开化/未开化、科学/
迷信、启蒙/待启蒙、国家/部落、
光明/黑暗、中心/边缘、道德/非道德， 成熟/幼稚。世界现代史就是如此建构 全球分裂与一体化的进程。
B.时间划分的落后性。西方霸权中心 设定了一种目的论的历史叙事：从古 希腊到欧美资本主义，西方是世界的 起源与终点，西方是“上帝的选民”， 非西方乃是被规训的奴性状态。它抹 杀了西方文化的杂交性，淡化了
殖民主义情结使西方更像男权社会
中的男人对待女人那样对待东方，既 可以满足“英雄救美”的浪漫情结以 找回强者暴力与压迫弱者的虚荣心， 又有些担心对方可能潜伏的危险与反 抗。
5）萨义德的东方主义研究特色
A.鲜明的倾向性：意识形态分析和文 化政治权利批判（矛头直指西方中心 主义、西方人的西方主义和西方人的 东方主义。东方的贫弱只是验证西方 强的神话的工具，东方文化视角的设
马罗的叙述给人的感觉就是人们无法 逃脱帝国主义的历史力量。
故事的主人公都是白人，白人的经验 就是帝国主义的经验。而非帝国主义 的经验却被帝国主义经验消灭殆尽， 或不值得表述，或者不可想象。帝国 主义不但远远没有吞掉自己的历史， 而且正在发生在一个更大的历史背景 下，并且为它所限制。
独立是属于白人和欧洲的，低等人
“他者”，是对西方理性主义的有 力补充与印证。想象性的东方是文 化霸权的产物 。 2.理论渊源 1）葛兰西的“文化领导权/霸权” 理论和法农的“民族文化”理论积极
文学评论
谄媚的奢华------电影《红高粱》的后殖民主义色彩【摘要】：后殖民主义是90 年代兴起的一种新的国际文化思潮，其影响正在日益扩大。
本文从后殖民主义的视角，从三个方面探究了影片《红高粱》的后殖民特性。
在张艺谋改编自莫言《红高粱》《高粱酒》的电影《红高粱》里，就保存着这种后殖民主义的特性。
并近乎于谄媚的表现出民族的劣根性。
关键词：《红高粱》张艺谋后殖民主义后殖民主义主要研究殖民时期之后宗主国与殖民地的文化话语权力关系，以及有关种族和文化帝国主义的问题。
爱德华·赛义德在《东方主义》一书中认为：在西方学人的视界中，“东方”被憧憬为一个从远古以来就洋溢着异国情调与传奇色彩的浪漫国度，而且这种憧憬是一种文化猎奇。
虽然我们中国并没有真正地沦落为西方国家的殖民地，可是在一定的程度上我们却遭受着殖民化的统治。
在莫言的小说中，并没有这些在电影中表现的这些意象元素，在经过张艺谋的改编之后，凸显了我们中华民族在一些问题上的是是非非。
张艺谋作的电影作品《红高粱》首先是在柏林电影节获得金熊奖之后，在国内外引起了一片轰动，特别是猎奇心理支配下的西方观众，可是在国内对于影片却有着各种不同的看法。
影片《红高粱》折射的落后文明是旧中国的真实写照，但是相应地迎合了西方东方主义者的欣赏品味。
可是在这其中也暗含着许多实际中并不存在的东西。
一、“伪民俗”迎合了西方观众的猎奇心理在小说《红高粱》中，作家莫言所描写的是在山东高密的事情，张艺谋导演有意的将这故事背景挪用到了陕北的高原之上。
这是我们可以理解的，在那片广袤的土地上所承载的中华文化，才是最原始的的最富有激情的，也是最能够满足西方人对中华文化的猎奇心理的。
可是《红高粱》这部影片对民俗文化的阐述却带有很强的虚构性，即“伪民俗”性。
首先，在故事的层面上将故事的发生地移植到陕北那是合情合理的，但从史实的角度出发，这未免就太牵强了。
影片将地点改在了边远的宁夏地区而不是原作中的高密东北乡。
后殖民主义解读电影《红高梁》
后殖民主义解读电影《红高梁》《红高粱》一大片高粱地为背景，有点神秘气息，很多情节都是在高粱地里牌的。
其中，那女主角的爱情也是在那片高粱地里磨擦出火花的。
红红的高粱，却没有人收，因为那是一片野高粱。
漂亮的新娘，今天就要嫁人了，新郎却不是自己的意中人。
爱情的力量总是了不起的，尤其就是大碗饮酒，小口吃肉的大汉，他们的爆发力就是不可估量的。
他为了她，可以回去杀人，可以为自尊而战，他，活得真男人。
人本人来了，打破了一切的平静，不论是男人女人，都有满腔的热情。
他们不晓得什么就是爱国，什么就是国耻，但是他们明白谁就是恩人，谁就是罪人，他们不愿势单力薄，愿为自己的朋友抛弃自己的小家。
喝了这碗高粱酒，见了皇上都不用低头，更何况日本鬼子。
他们用直观的方法，摧毁了日本人的军车，他们用自己的身体证明：中国人就是不屈不挠的，就是赵顷霖，吓不倒的，就连最为淳朴的农民也就是如此。
如果用一个词来表达看完《红高粱》的心情，那么这个词就是，气愤。
为什么可以就是这个词？之前所推荐给姐姐看看，姐姐说道看看没法，受不了里面的虐心和无知。
在日本人发生之前，体会的就是九儿的聪明才智，观赏的就是余占鳌的兄弟义气。
可是日本人发生之后，只想怒骂“无知”。
在民族大义面前，无知的民国子民想起的只是自己的小家，可是“国家，国家”，有国才存有家，国若遗失，家又何存？花掉脖子，恋儿，钱玉郎……就是这样的目光短浅的人，在外敌侵略的时候，甚至不费吹灰之力，就可以将其一网打尽。
如果没爱国信念，再不好的装备又存有何用？如果没血性，再多的人又存有何用？感谢我们的国家还有张俊杰这样有血性的爱国志士，感谢我们的国家还有余占鳌这样有血性的子民，更感谢我们的国家还有九儿这样逐渐成长起来的明事理明大体的女人。
与滞后形影相随的不仅仅就是物质的贫乏，更是精神的肥沃。
没文化太可怕，例如我们曾经滞后的中国；存有了文化却偏移了主线更是可怕，例如被迷惑了双眼的军国主义的日本军人。
我们的教育缺乏了太多的爱国主义教育。
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后殖民主义张艺谋
后殖民视点中的张艺谋
张艺谋，一个神话般的人物，他的电影屡屡在国际上获奖。
1987年，《红高粱》获第38届柏林电影节金熊奖；《菊豆》获63届奥斯卡最佳外语片提名；《大红灯笼高高挂》获得意大利威尼斯第44届国际电影节银狮奖；《秋菊打官司》获威尼斯第45届国际电影节金狮奖；《活着》获法国戛纳第47届国际电影节评委会大奖；《摇啊摇，摇到外婆桥》获法国戛纳第48届国际电影节最佳技术大奖??。
频频获奖的张艺谋立即成为电影界的焦点人物，或者给予英雄般的嘉奖，或者对之严加批评，指出张艺谋为西方“提供了‘他性’的消费，一个陌生的、蛮野的东方，一个梦想中的奇异的社会和民族。
”Ill对张艺谋及其电影进行评价固然重要，但对这一现象本身进行冷静的分析似更意义，或者还可有助于全球化语境中民族电影的发展。
本文就运用后殖民理论对张艺谋的电影进行浅薄的分析。
一后殖民理论的视点：
后殖民理论是一种多元文化理论，主要研究殖民时期之后在全球化背景下各国在文化上的殖民与被殖民的关系。
后殖民主义理论并非是上世纪中期突然出现的，而是对殖民主义进行长期的反思之后逐渐发展起来的。
上世纪初的理论家葛兰西的“文化领导权”理论和法农的“民族文化”理论为后殖民主义理论的产生起了推动的作用。
其后福柯的“话语”理论和“权力”理论更成为后殖民主义理论的核心话题。
长久的酝酿迎来了理论的爆发。
1978年出版的萨义德的《东方学》标志着后殖民主义理论的成熟。
斯皮瓦克、霍米·巴巴等一大批理论家对各种理论的整合使后殖民主义理论更加的完善和壮大。
萨义德作为巴勒斯坦裔的美国批评家，总是把文本放在社会、历史、政治、阶级、种族的环境中去分析。
他从
葛兰西那里借鉴了“领导权”的概念，又吸收了福柯关于“权力”的论述，从而在世界的话语一权力的结构中看到了宗主国与边缘国的二元对立。
“在这种对立的权力话语模式中，边缘国往往是仅仅作为宗主国‘强大神话’的一一个虚弱陪衬，一种面对文化霸权的自我贬损。
”[21萨义德又通过对西方自十八世纪以来发展起来的“东方学”的批判建立了他的著名理论基石——“东方主义”。
所谓的“东方主义”就是西方人对东方由于无知或者其本身的猎奇心理而虚构出来的“东方神话”。
“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历。
现在，它正在一天一天地消失；在某种意义上说，它已经消失，它的时代已经结束。
”[31这带有虚幻性质
的“东方”对西方话语的寄存性也逐渐的显露出来。
萨义德通过对“东方主义”的虚构性的批判呈现了西方在对东方的认同中所存在的文化霸权主义，并随着时间的推移，其理论的批判性不断增加。
在1993年出版的《文化和帝国主义》中，萨义德就把矛头指向了美国为代表的文化霸权主义。
他在书中指出：在这后殖民时期，美国等帝国主义国家变换了手法，不是凭大规模的武装入侵，而是“通过文化期刊、旅行和研讨会来争取后殖民时代土著。
”I41斯皮瓦克是美籍印度裔女学者，她的理论虽无萨义德的系统性，但打破了各专业的界限而呈现出跨学科性。
她把女权主义、解构主义、西方马克思主义、心理分析学理论和后殖民主义结合起来对各种现象进行解读。
她通过从葛兰西那里借鉴过来的“臣属”这一概念，对文化帝国主义的种族中心主义进行批判，进而为“臣属”文化重命名。
霍米·巴巴，在印度成长的波斯人后裔，运用了拉康的精神分析对外在的强迫如何内化为被殖民者的心理进行了发掘和描述。
他发现被殖民者往往在外在的带有强迫性质的氛围中，逐渐由不适应到适应、由被动到主动。
“这可以说是被殖民者将外在的强迫性变成了内在的自觉性，从而抹平所谓的文化差异，而追逐宗主国的文化价值标准，使得文化殖民成为可能。
”
二、电影文本分析
张艺谋的电影总是把人带入遥远的过去，让人领略原始或者边缘的神秘、野蛮、朴素甚至愚昧。
十八里坡、青杀口、高粱地以及李大头的酒坊构成了《红高粱》中人物活动的主要场景。
十八里坡是麻疯病人的所在地，也是“周围没有人烟，荒凉惨淡”仿佛与世隔绝的地方。
青杀口是匪徒出没之地，一个现代都市人无法想象的似乎在故事中才会出现的场地。
高粱地和酒坊也是普通人所未曾见过的地方，给人与世隔绝的感觉。
这一系列的场景塑造了影片的原始而又带点野性的氛围。
不仅如此，张艺谋还在影片中加入了中国古老的边远地区风俗——“颠轿”。
“‘颠轿’原是山东高密东北乡的民俗。
抬轿从街上走，双手撑腰，迈八字，步调一致，轿子颠动的节奏正合上吹鼓手凄美的音乐调门，号称‘踩街’，以显示职业风度，讨得主家赏钱。
但一到平川旷野，便撒野‘颠轿’，放荡挑逗，一为早点收活，二为折腾新娘”。
同但“颠轿”这一段情节在现代人的眼中或许具有童话般的色彩。
《红高粱》的祭酒神仪式更是让人耳目一新。
继《红高粱》之后，张艺谋在接下来的几部影片中仍不断地展现中国的民风民俗。
《大红灯笼高高挂》中以大红灯笼为中心的点灯、灭灯、点长明灯和封灯等近
似于仪式化的描述，《菊豆》中为杨金山拦棺49次的情节，《秋菊打官司》中所展现的处于中国边远地区偏僻、落后、闭塞的陕北农村的叙事背景，这一切都流露出张艺谋对中国民俗的偏好。
或许是因为批评界的攻击，或许是张艺谋本身对电影艺术的探索，当张艺谋推出他的巨著《英雄》时，影片中民俗的意象已经悄然淡去，但影片的视觉效果却被大大凸现出来。
当然，影片的视觉效果也是张艺谋一贯的艺术追求：《黄土地》中，张艺谋通过柔和外景光线的选择和排除绿色的技术处理，使黄土地的黄色被强化，以至形成强烈的视觉震惊和惊奇效果；《红高梁》中红偏黄的色调通过观众的视觉带给人火热与激情。
但是到了《英雄》，视觉效果就成了张艺谋刻意的追求。
画面色调上，导演为我们设计了色彩斑斓的画面。
给我们印象最深的也许是飞雪与如月大战的场面：蓝蓝的天、满地纷飞的黄叶、红色的随风飘动的衣服和满头的黑发。
对色调的精心设计使观众享受了一次视觉的盛宴。
声音的效果也未被导演所忽视。
无名和残剑相斗时滴水的声音，秦军将士高呼“风”所产生的惊天动地的音响效果或许是存留在我们记忆中的抹不去的回忆。
武打动作的设计更是给我们以视觉快感。
飞雪如月枫林一战的飘逸和无名残剑一战的洒脱给
人以美的享受。
《英雄》虽然继承了以往所追求的感官的刺激，但已经失去了以往色调所蕴涵的深意。
“意义”在《英雄》中变得零散而杂乱，甚至你或许根本找不到它意义的所在。
《英雄》在商业上是成功的，为中国创造了电影票房的奇迹。
但不幸的是“张艺谋却丢弃了支撑他走过国际领奖台的我们民族的深厚底蕴，形式取代了内容，他向世人展示了他掌握复杂叙事的能力，在极大的富有视觉冲击力的画面下，思想当然无存，精美的服饰、MTV式的画面、绚丽的富有符号化意味的色彩运用，都使该片蒙上了一层令人眼花缭乱的盛大和丰富”。
三、语境中的呈现
单就其文本本身，我们对于张艺谋的电影无法作出恰当的评价，但当把它放在全球化的语境中，我们能让张艺谋电影的意义得到清晰地呈现。
随着中国的政治和经济逐步融入一体化的世界，文化也被卷入全球化的旋涡。
但在全球化的背景下，各国的交往并不是平等的。
西方由于其经济上的强盛在文化交流中无法抹去西方中心意识的影响。
对大多数西方人来说，东方只具有观赏的价值。
而另一方面，作为第三世界的中国在全球化的背
景中产生了一种普遍的民族情绪：走向世界。
“而所谓‘世界’在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发
达国家，而所谓‘走向’则意味着试图受到西方本位的世界经济文化秩序的接受和肯定。
”所以，当西方的评委看到张艺谋的电影中所呈现的神秘的东方民俗时，他们本来具有的猎奇欲望就得到了满足。
在西方人的眼里，这些民俗类似于希腊神话传奇。
虽然，张艺谋展现中国民俗文化或者是为了对封建文化进行批判，或者借着对纯朴的民俗的展示给民族文化寻求新的精神。
但，“一种文化总是趋于对另一种文化加以改头换面，而不是实事求是地接受该种文化；是为了接受者的利益而接受其改动后的内容。
”西方评委或许并没有对张艺谋电影的文化性进行关注，而是把目光投向了电影的民族文化特征。
这我们可以从《孩子王》和《边走边唱》的落选找到猜测的根据。
无论张艺谋是有心还是无意，他的电影在无形中充当了萨义德所论述的东方
主义的例证。
《英雄》的推出可以看作是张艺谋对民族电影的探索。
但在他的探索中却留下了被殖民的痕迹。
正象巴巴所论述的外在强迫性的内化，张艺谋追逐着好莱坞商业电影的步伐。
好莱坞商业大片追求的是视觉的刺激和声响上的震撼。
张艺谋把好莱坞商业电影的外部模式呈递过来，但对本民族的精神底蕴却不加探讨。
上文所分析的《英雄》的视觉奇观可资佐证。
张艺谋的电影是中国电影史上的一座里程碑。
后继者在探索中国电影的道路上都不可避免地要回望一番，并从中总结经验。
但是，他的电影“对中国学界的刺激是难以言说的，因为‘它表明当今中国的最成功的和在最有影响力的文化产生中，是如何臣服于西方的文化霸权之下的’。
”。