试论电影中的后现代主义手法
《2024年宁浩电影的后现代主义特征》范文
《宁浩电影的后现代主义特征》篇一一、引言宁浩作为中国电影界的一名杰出的导演和编剧，其作品一直以其独特而引人注目的后现代主义特征备受瞩目。
宁浩电影融合了现实与虚幻，突破了传统电影的叙事模式，通过后现代主义的手法，展现了现代社会中复杂多变的现实和人们内心的迷茫与追求。
本文将深入探讨宁浩电影的后现代主义特征，分析其作品中的表现手法和艺术风格。
二、宁浩电影的后现代主义表现手法1. 多元叙事结构宁浩电影的叙事结构常常采用多元的、非线性的方式，将现实与虚幻、过去与现在交织在一起，形成一种复杂的叙事结构。
这种叙事方式打破了传统电影的线性叙事模式，使观众在观看过程中需要不断思考和推理，从而更好地理解电影的内涵。
2. 视觉元素的运用宁浩电影在视觉元素的运用上也非常独特。
他善于运用色彩、光影、镜头语言等元素，营造出一种后现代的视觉效果。
例如，在电影中常常出现快速切换的镜头、跳跃的色彩、模糊的影像等，这些元素的使用使得电影呈现出一种迷离、不确定的视觉感受。
3. 角色塑造宁浩电影中的角色常常具有多面性和复杂性，他们既是社会中的一员，又具有自己的内心世界和追求。
这些角色在电影中经常面临选择和困境，他们的行为和决策往往受到社会、家庭、个人等多种因素的影响。
通过这些角色的塑造，宁浩展现了后现代社会中人们的迷茫和追求。
三、宁浩电影的后现代主义艺术风格1. 讽刺与批判宁浩电影常常以讽刺和批判的手法揭示社会的黑暗面和人性的弱点。
他通过电影中的情节和角色，对现代社会中的种种问题进行了深刻的反思和批判。
这种讽刺和批判的方式使得他的电影具有了更深刻的思想内涵和社会意义。
2. 多元文化的融合宁浩电影在文化上也具有多元融合的特征。
他的作品中常常融合了不同文化元素和艺术风格，使得电影呈现出一种多元文化的氛围。
这种多元文化的融合使得他的电影具有了更广泛的受众和更深刻的文化内涵。
四、结论综上所述，宁浩电影的后现代主义特征主要体现在其多元叙事结构、视觉元素的运用、角色塑造以及讽刺与批判的艺术风格上。
试论周星驰的无厘头和后现代主义
文学评论·影视文学试论周星驰的无厘头和后现代主义裴昶 西安建筑科技大学摘 要：周星驰的喜剧电影一直以来被关注、研究较多，不少学者认为无厘头属于后现代主义，因此讨论无厘头就兼具讨论后现代主义，讨论后现代主义的表现就是无厘头，但笔者认为，这两者并不是一种从属关系，应该分开讨论。
本文试图结合两个事物本身的概念、特点对无厘头和后现代主义进行分析。
关键词：周星驰；无厘头；后现代主义[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2016)-33-169-01周星驰的喜剧电影利用非逻辑性和带有神经质的演技、开创了“无厘头”电影的新境界，创造了喜剧电影的全新视角。
因此一直以来受到人们的关注和研究，但焦点往往集中于其无厘头的表演风格和后现代主义的表现手法，不少学者都认为无厘头属于后现代主义，但笔者认为，这两者并不是一种从属关系，应该分开讨论。
本文试图结合两个事物本身的概念、特点对无厘头和后现代主义进行分析。
一、无厘头手法无厘头手法从某种意义上来说，是电影平民化的表现，通过反映普通老百姓的日常生活以及追求，拉近与普通观影者的距离。
当然，这种无厘头指向的更多是下层百姓，这与当时香港的情况有关。
香港社会绝大多数处于社会下层的普通百姓不仅处在一个在蕴涵中国文化同时又兼容西方文化的特色地带，这种中西式文化，造就了香港市民新旧交融的思想意识——既对西方的商业文化充斥着欲望，但又斩不断中国传统文化的纽带。
商业化的运作使生活于其中的市民都在为赚钱奔忙，整个香港社会充斥着物欲和急功近利。
相应地，文化便成为休闲、娱乐的代名词。
而对传统文化的牵绊，使香港市民想要发掘人生的价值所在，两者的碰撞从而产生矛盾心理，想要从传统文化的深厚内涵中去发掘、实现人的价值，但面对现实的社会文化环境所带来的迷惘和不知所措，于是只能通过无奈的自嘲去掩盖内心的无措。
这一部分人就成为了周星驰电影的主要受众。
因此，无厘头是具有时代性的一种文化特征，所以我们讨论的无厘头，只是周星驰早期电影的一个特有属性，同时，这种特有属性是一个时代的印记，而不是周星驰个人的特点。
浅析后现代主义在国内电影中的艺术呈现
浅析后现代主义在国内电影中的艺术呈现一、后现代主义画面呈现后现代主义电影对画面的要求十分严苛，更加重视影像的创意和表现手法。
很多国内电影通过后现代主义的手法，呈现出了极具个性化和特色化的影像。
比如近年来备受关注的导演贾樟柯的作品，其电影作品大多以后现代主义的手法呈现，通过对影像进行再构造和再创作，呈现出了新颖独特的影像风格。
例如其代表作《三峡好人》以及《生活秀》等影片，通过对影像叙事的碎片化和不连贯性的处理，呈现出一种充满张力和冲突感的影像风格。
而在另一位知名导演冯小刚的《手机》、《芳华》等影片中，也能够看到后现代主义对于影像呈现的影响。
其对于影像的刻意处理和构造，不仅使影片具有了强烈的视觉冲击力，同时也呈现出了一种对于当代文化和社会的思考和反思。
二、后现代主义叙事结构后现代主义对于叙事结构的要求则更多的呈现出了一种碎片化、不连贯性和混乱性。
在国内电影中，这种叙事结构的尝试也是比较常见的。
例如在张艺谋的影片《活着》中，其采用了时间线的断裂和重组，通过时空的错位和冲突，寓意着主人公心灵的裂缝和精神的挣扎。
李安的《断背山》也采用了碎片化的叙事结构，通过对故事时间线的打乱和重组，使得整个叙事呈现出了一种扭曲和混乱的状态，使得影片的观影感受更加丰富多样。
而在其他一些国内导演的影片中，也常常可以看到碎片化、交错式的叙事结构呈现。
这种叙事结构的尝试不仅在形式上带来了新鲜感和创意感，同时也为观众提供了更多的思考空间和审美享受。
三、后现代主义美学风格后现代主义美学风格的呈现则更多体现在影片的视觉呈现和审美表达上。
在国内电影中，很多导演也尝试着通过后现代主义的手法呈现出了独特的美学风格。
比如在张艺谋的《英雄》、《满城尽带黄金甲》等影片中，其对于色彩的运用和空间的构建，不仅具有了浓厚的美学感，同时也为影片赋予了独特的艺术品味。
而在《卧虎藏龙》中，导演李安更是将后现代主义美学的多样性和混乱感表现的淋漓尽致，通过对影像的虚实交错和对比处理，呈现出了一种视觉上的冲击和艺术上的张力。
后现代主义电影叙事技巧
后现代主义电影叙事技巧一、引言随着全球化的推进，电影产业在国际文化交流中扮演着越来越重要的角色。
作为一种具有广泛影响力的艺术形式，电影不仅反映了社会现象，还承载了各种文化观念的碰撞与融合。
后现代主义电影作为其中的一个重要分支，以其独特的叙事技巧和深刻的哲学思考赢得了观众的喜爱。
本文将从后现代主义电影的特征、叙事技巧以及具体电影案例分析等方面展开论述，旨在揭示后现代主义电影的魅力所在。
二、后现代主义电影的叙事技巧1.非线性叙事：后现代主义电影摒弃了传统的故事线索，采用非线性叙事方式，使观众在观影过程中产生更多的疑惑和惊奇。
如电影《黑客帝国》中，主人公尼奥在现实与虚拟世界之间穿梭，使观众对真实与虚幻产生了深刻的反思。
2.解构主义叙事：后现代主义电影强调对传统叙事结构的解构，通过对情节、人物、时间等元素的拆解，呈现出多元化的视角。
如电影《盗梦空间》中，导演克里斯托弗·诺兰巧妙地将梦境与现实相互穿插，使观众在观影过程中感受到无尽的想象空间。
3.多元化叙事视角：后现代主义电影注重从不同角度展现故事，通过多重视角塑造人物形象，使影片更具立体感。
如电影《疯狂的麦克斯：狂暴之路》中，导演乔治·米勒运用多重视角展现了废土世界的残酷与希望。
4.混杂现实与虚构：后现代主义电影常常将现实与虚构相互交织，让观众在观影过程中产生一种模糊的真实感。
如电影《银翼杀手》中，导演雷德利·斯科特将未来科技与现实生活相结合，使观众对人工智能和人类本质产生了思考。
5.符号与象征的运用：后现代主义电影擅长运用符号和象征，使影片具有丰富的内涵。
如电影《肖申克的救赎》中，导演弗兰克·德拉邦特通过监狱中的各种符号和象征，表现了人性的光辉与希望。
三、具体电影案例分析1.《黑客帝国》：这部由沃卓斯基姐妹执导的电影通过非线性叙事，使观众对现实世界产生了怀疑。
影片中，主人公尼奥在虚拟世界与现实世界之间挣扎，最终选择了反抗命运的安排。
《2024年后现代主义视域下电影《扬名立万》的影像文本探析》范文
《后现代主义视域下电影《扬名立万》的影像文本探析》篇一一、引言电影《扬名立万》以其独特的叙事方式、丰富的视觉元素和深刻的主题内涵，成为了近年来备受瞩目的作品。
本文将从后现代主义的视角出发，对电影的影像文本进行深入探析，分析其叙事策略、视觉风格和主题内涵，以期为观众提供更为全面的观影体验。
二、后现代主义与电影《扬名立万》后现代主义作为一种文化思潮，强调多元、碎片、反传统等特征。
电影《扬名立万》以其独特的叙事方式和视觉风格，充分体现了后现代主义的特点。
影片通过多元的叙事视角、碎片化的情节结构和反传统的主题内涵，将观众带入了一个充满想象和思考的世界。
三、影像文本的叙事策略（一）多元的叙事视角电影《扬名立万》采用了多线索、多角度的叙事方式，通过不同人物的视角来呈现故事。
这种叙事策略使得影片的情节更加丰富多元，同时也为观众提供了更多的思考空间。
（二）碎片化的情节结构影片的情节结构呈现出碎片化的特点，各个情节之间没有明显的因果关系，而是通过非线性的叙事方式将它们有机地组合在一起。
这种情节结构使得影片更加具有后现代主义的特点，让观众在观影过程中不断进行思考和联想。
四、影像文本的视觉风格（一）色彩运用电影《扬名立万》在色彩运用上非常出色，通过冷暖色调的对比和运用，营造出了独特的视觉效果。
影片中的色彩不仅具有象征意义，同时也为观众提供了更多的感官体验。
（二）画面构图影片的画面构图简洁明快，通过运用对比、对称等构图手法，使得画面更加具有层次感和张力。
同时，影片还运用了大量的特写镜头和慢镜头，将人物的情感和内心世界呈现得淋漓尽致。
五、主题内涵的探析电影《扬名立万》的主题是关于名利与人生的思考。
影片通过讲述一群人在追求名利的过程中所经历的种种磨难和选择，探讨了名利与人生价值的关系。
同时，影片还通过对社会现象的讽刺和批判，揭示了现代社会中人们所面临的种种困境和挑战。
这些主题内涵使得影片具有了更为深刻的思想内涵和现实意义。
浅析后现代主义在国内电影中的艺术呈现
浅析后现代主义在国内电影中的艺术呈现后现代主义是20世纪末兴起的一种文化思潮，它对传统的艺术形式进行了颠覆和重构，探讨了现代社会和人类存在的复杂性和多样性。
在电影艺术中，后现代主义的思想也得到了广泛的探讨和表现。
本文将结合国内电影实例，浅析后现代主义在国内电影中的艺术呈现。
后现代主义在国内电影中的艺术呈现体现在对叙事结构的颠覆和多样性。
传统的电影叙事通常是线性的，按照时间顺序展开，而后现代主义电影则更加强调跳跃式的叙事和非线性的结构。
这种非传统的叙事形式给观众带来了更强烈的审美冲击和思考空间。
国内导演贾樟柯的电影作品《一一》就采用了跳跃的叙事结构，通过不同时间点的镜头交织呈现主人公成长的故事，给观众带来了独特的审美体验。
多路并行的叙事结构也是后现代主义电影的一大特点，国内导演王家卫的电影作品《重庆森林》就采用了这种叙事结构，通过多条线索交织呈现了主人公们的生活故事，展现了复杂而多样的现实世界。
后现代主义在国内电影中的艺术呈现还体现在对视觉形式的创新和融合。
后现代主义强调对传统视觉形式的颠覆和重构，倡导多种艺术形式之间的融合和碰撞。
在国内电影中，这种后现代主义的艺术呈现也得到了充分的体现。
导演宁浩的电影作品《疯狂的石头》通过对不同影像语言和表现形式的融合，展现出了丰富多彩的影像审美，同时也突破了传统的电影叙事结构，给观众带来了不同寻常的视觉震撼。
后现代主义对视觉形式的重塑也体现在一些先锋导演的电影作品中，他们通过摄像技术的创新和实验，实现了对影像形式的重新定义和表达，给国内电影带来了更多的艺术可能性和想象空间。
后现代主义在国内电影中的艺术呈现还体现在对主题的多元探讨和反思。
后现代主义强调对主题和价值观的颠覆和重构，探讨现代社会和人类存在的复杂性和多样性。
在国内电影中，这种后现代主义的艺术呈现也得到了充分的体现。
导演王小帅的电影作品《风中有朵雨做的云》通过对个人和家庭的故事叙述，反映了现代社会中人际关系的错综复杂和内心世界的多元性，展现了后现代主义对主题的多元探讨和反思。
浅析后现代主义在国内电影中的艺术呈现
浅析后现代主义在国内电影中的艺术呈现后现代主义是二十世纪六七十年代出现的哲学潮流，以否定理性主义和现代思想为出发点，强调文化多元性和相对主义，以及在现代主义基础上进一步强调神秘主义和反正统思想等。
在电影领域，后现代主义运动的艺术呈现具有突破传统艺术形式、颠覆传统结构、艺术形式多样等特点，国内电影中也有一些具有后现代主义特征的作品。
首先，后现代主义对于叙事结构的颠覆和多样化在国内电影中得到了不少表现。
电影《海上钢琴师》（2009年）即为一个经典例子。
该片采用了前后双叙事的方式，交替叙述着一个关于音乐的传奇故事和一个关于现代青年的成长故事，使得观众在追寻剧情和情感核心时，也能在各种感受和情绪之间自由切换。
另外，电影《狄仁杰之神都龙王》（2013年）则在叙事结构上实现了历史故事、幻想故事、推理故事的完美结合，使得故事里的每一个元素都呈现出一个超越现实的、后现代主义的玄妙世界。
其次，后现代主义在电影叙事部分的颠覆也表现在人物建构上，例如电影《老炮儿》（2015年）。
影片中的主角是一个耳朵不好的老人，他打算把自己的老花镜当成旗帜，反抗被拆迁的命运，这与传统电影虚构中反正统和反暴力的英雄形象形成了强烈对比。
这一形象的出现，使得观众不再满足于传统的人物角色，体现了一种同时推崇与怀疑理性的后现代特征。
最后，后现代主义在电影美学上的表现可见于电影画面创意、特效设计等方面。
国内电影《唐人街探案》（2015年）中的飞虎队场景，通过强烈的音效和超现实的特效画面，使得打斗场景成为一种梦幻般的视觉体验，并分别在不同的场景中体现着后现代主义所提倡的绚丽多彩和审美狂欢的艺术要素。
总之，后现代主义在电影领域的呈现有助于不同文化之间的融合和互动，不断创造更多具有创新性和多元性的艺术形式。
但同时也需要注意在运用后现代主义思想时的考虑，推崇与怀疑理性的并存，以及对传统艺术形式的保留与挑战思考。
后现代主义在电影中的体现
后现代主义在电影中的应用当时，我选择这个题目，是带有自己的私心的，感觉后现代主义比较好写。
后现代主义，无非就是1968年后的法国电影，代表性人物戈达尔和德国导演让-玛丽劳布，其电影的反叛精神和若干形式因素，反常的情节结构，漫画式的叙事结构，混杂的拼贴方式，电视广告式的美学语言，黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手段等后现代主义电影者极力推崇的手段。
题目是后现代主义在电影中的应用，那么就是说后现代主义和后现代主义电影是两个不同的概念，去图书馆查资料，里面相关后现代主义主题词的数目不是特别多，借了《从现代主义到后现代主义》、《后现代哲学讲演录》和《后现代转折》。
后现代、后现代性和后现代主义这些术语在当代西方文化中广泛应用，甚至在大众媒体中，在杂志、电影和电视中，在社论、卡通和广告中，经常碰到。
那就有一个疑问了，是不是其他领域对后现代主义术语的应用起源于后现代主义哲学；还有就是不是各领域的后现代主义的灵魂是统一的，都是社会商业化的产物；还有其思想灵魂是否都来源于后现代主义哲学。
为了使自己的论说有理有据，便阅读后现代主义文本，进而进入了一片哲学美学的海洋里。
用哲学语言思维阅读后现代主义家族画像，第一个后现代主义家族的反本质主义。
自柏拉图以来，人们常常认为，西方哲学的特色问题正是这样的问题：“这个是什么，那个是什么？”什么是善？什么是真理？什么是存在？反过来，这种问题本身常常被解释为指向所讨论的事物的“本质”——比如说，正义的本质，善的本质或美的本质，而后现代主义对本质质疑。
为后现代的思想开辟道路的最重要人物之一德国哲学家马丁·海德格尔，他在《艺术作品的起源》中说，我们用某种事物的“本质”来指代所有这类事物共同具有而又不与任何其他事物分享的特征或特点。
但又说，迄今为止，被人们当作某事物的“本质”的东西即它与被人们以同一名称来称谓的其他所有事物共同具有的东西，实际上绝非真正的是这个事物的“本质”；第二个后现代主义家族为绝对的相对化，尤其是自笛卡尔和培根以来的现代哲学中起绝对作用的东西加以相对化；第三个后现代主义家族概念历史化，尼采的《道德系谱学》中，将道德本身的观念置于这种历史分析下，许多后现代主义哲学家从尼采那里吸收来对哲学概念历史化，而海德格尔的著作是另外的推动力。
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试论电影中的后现代主义手法
试论电影中的后现代主义手法字数:4045 字号:大中小
【摘要】后现代主义作为一种思潮迅速地蔓延到各种文艺形式的领域之中，电影作为一种文艺形式也不可避免地受其影响，电影中的后现代主义手法既有后现代主义的一般特征又有电影这种特殊文艺形式的独有特征，本文简要分析了一些电影中的后现代主义手法，以及后现代主义手法受到欢迎的原因。
【关键词】电影;后现代主义;后现代电影
后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，然而它并非一产生就是世界性的，后现代主义的正式出现是20世纪50年代前期，其声势浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性的“后现代主义论争”，到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”。
使后现代主义成为一个当代社会的热门话题。
后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它在吸收了现代主义的因素同时对现实主义又有了超越和突破，尽管学术界对后现代主义思潮还存在诸多争议，但它作为一场文艺思潮确实对文艺创作和评论都产生了深远影响。
谈到后现代主义的影响，美国的后现代主义理论家杰姆逊向我们这样描述到:“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录像带、录音带等等，在19世纪，文化仍然是逃避现实的一种方法。
而到了后现代主义阶段，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。
”文学创作中的后现代主义作品可谓比比皆是，但此种艺术思潮对文艺活动的影响却不仅限于文学，它对电影艺术的影响也是显而易见的。
美国电影理论家尼克?布朗说:“电影理论目前似乎正处于我们称之为后结构主义(post-structuralism)的一组研究课题的发展史的终点和我们认作后现代主义(postmodernism)的一组课题与主题的起始阶
段”表明理论工作者已经注意到后现代主义对电影理论及创作的影响，他们已经自觉或不自觉地去探讨电影中的后现代主义因素和手法。
那么什么是后现代电影呢,若想了解后现代主义电影，必须要了解其一般特征:只注意表面，不涉及任何意义，没有深度、内涵;历史意识消失，使影片自身与历史处于断裂状态;主体已消失，人不再处于中心地位，一切都是碎片;世界都以物的形式呈现没有任何热情和主题思想需要表现，只做客观地陈述和展现;对象距离感消失，审美距离不复存在。
这些都是后现代主义电影所呈现的共同特征。
一、传统叙事方法的颠覆
观众的审美标准和审美能力似乎是与日俱增的，时至今日，传统的叙事手法和结构已不能满足观众对影视作品的审美要求了。
必然要求在叙事手法上有所突破，而后现代主义的叙事手法则一改传统，给了观众耳目一新的感觉。
后现代主义电影在叙事结构上是反对过去那种从头至尾有始有终的叙述顺序的，它惯于拆分叙事结构，甚至消解叙事结构。
如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的时间顺序来讲述一个营救行动，而是通过主人公的回忆采取了一种倒叙的手法讲述了整个故事，让观众感受到了情节的真实性。
影片一开始描述了瑞恩领着自己的家人去祭奠那次参与营救而伤亡的队友，瑞恩沉湎与对战友的深深
怀念之中，镜头逐渐聚焦于瑞恩的脸部，最后拉到主人公的眼前，给他的眼睛来一个特写。
影片的巧妙之处在于整个镜头穿入了瑞恩的眼中，将观众带向战场，影片由此才真正展开，随着主人公回忆的结束整个影片也就结束了，镜头再从瑞恩的眼中拉出来，此种手法在《泰坦尼克号》中也有运用。
两部影片都获得了巨大的成功，当然，它们获得巨大成功的原因或许不仅在于此，但是少了这样独具匠心的情节安排，影片也会失色不少。
后现代影片情节表现为破碎化、凌乱话、意识流化。
若不认真留心电影中的细节并且仔细地加以推理，是很难理解影片中所表达的
内容和思想的。
莱昂纳多领衔主演的两部影片《禁闭岛》、《盗梦空间》尤为代表，片中的镜头切换非常之迅速，情节是随着人的意识流动而不断推进。
二、开方式的结尾
与传统的闭合式的结尾相比，后现代主义电影更多的是采用一种开放式的结尾。
闭合式结局是指故事提出的所有问题都得到了解答:“激发了所有情感都得到了满足，观众得到了一种完满的体验而离开，没有疑虑。
充分满足而开放式的结局是指电影留下一个开放式的尾巴，故事中有一些问题没有得到解答而且这个问题一直会延伸到影片之外，让观众在看完影片之后自己去补充思考”传统的大团圆式的结局符合传统的审美心理和审美要求，迎合了观众的期待视野，之后的评论家对此种结局方式提出了责难，影视作品中又出现了以悲剧收场的手法，打破了人们既定的审美心理和思维模式，于是观众们便有了一种期待受挫的感觉，可是众口难调，萝卜青菜各有所爱，悲剧收场的方式也受到了众多观众和影评家的口诛笔伐。
后现代主义的手法可谓是避免了之前两种方式的弊端而以一种开放式的结尾呈献给观众，作品无所谓喜剧无所谓悲剧。
那些具备戏剧情节的观众可以发挥自己的想象以一种喜剧的方式收场，而那些喜欢审悲的观众则可以想象一种悲剧的结尾。
三、拼贴、戏仿、无厘头、解构的手法
“拼贴”的手法即伊哈布?哈桑所谓的“种类混杂”，题材的陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑，通俗与低级下流使艺术表现的边界成为无边界，高级文化与低级文化混为一缸，在这多元的现实，所有文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织中。
后现代电影的情节是由许多经典、搞笑、讽刺、调侃的镜头和情节拼贴而成的，由这些因素拼贴而成的情节必然会以一种无厘头的方式呈现出来。
后现代主义电影追求一种无意义、反崇高、反正统，回归观看的游戏状态，这恰好与后现代主义提倡的削平深刻模式、淡漠历史意识，通过距离感消失有意造成
“表征混乱”的美学原则相契合。
国内电影中带有此种后现代主义特征的电影相当之多，我认为其中最具代表性的莫过于《越光宝盒》和《大话西游》两部了。
《越光宝盒》中的这种拼贴、戏仿的艺术手法无处不在，通过拼贴和戏仿经典影片中的镜头和语言，一方面让观众产生一种重温经典的快感，另一方想借经典的东风来为自己的电影润色，增加票房收入。
《越光宝盒》里的男女主人公分别叫“清一色”和“玫瑰仙子”，光从人物的名字上看，就已经有一种无厘头和恶搞的意味。
该影片不仅戏仿了它的前身——《月光宝盒》，而且还戏仿了《功夫》、《赤壁》、《无极》、《泰坦尼克号》、《黑客帝国》、《金刚》、《功夫熊猫》里的许多经典动作和场面。
在《大话西游》中，500年前后不同版本的人物一锅粥似的拼贴在一起，古今中外各种情景改头换面的出现。
整个影片以一种“狂欢”化的形式出现，营造了一种喜剧的气氛，在哄
笑的过程中把一切崇高与严肃都颠覆了，人物形象和人物关系已不再是文本呈现给我们的那种人物关系了，唐僧由一个菩萨心肠、精通佛经、不畏艰险、一心一意西天取经虽分不清人与妖魔却有着一代圣徒风范的高僧颠覆为一个罗里罗嗦、人见人烦的“八婆”。
观音本是一个普度众生具有大慈大悲情怀的女神仙却被孙悟空说成“因为你是女人我才不杀你，不要以为我怕了你”。
唐僧:“求姐姐放他一条生路吧”一个“女人”“姐姐”瓦解了权威，消解了崇高。
原有的普度众生的佛家大意被颠覆为无意义，整个故事不再是一个单一的“神圣”的“禁欲式”的取经故事而是一个嬉戏调侃的爱情故事，人物多了一些人间的烟火气息。
该影片以反权威反英雄、反秩序、反束缚的方式颠覆经典小说《西游记》传统阅读和解读的权威，受到了广大观众的喜爱和好评。
这种拼贴、
戏仿和无厘头的风格在某种程度上却迎合了大众的审美心理和审美需要。
虽然各种形式的文艺也不再将自己定义为时代的传声筒，但这不表明时下的各种文艺方式就完全脱离生活之外，对于那些反应特定时代主题并能吸引大众眼球的
题材和素材，那些具有敏锐捕捉能力的导演一定会尽可能地将其囊括在自己的影片之中。
因为无论电影在何种方式下它的图像和声音都在向我们传递着文化信息，整个文化内容和意识形态内涵在这些发出声音的图像里持续存在，并且影视图像艺术的综合方式还充当着凝聚时代个性传释者的角色。
由于传统文化的影响，题材和审查制度以及技术条件上的限制，中国的导演一般不敢过多的涉及后现代主义风格的电影，他们更多的是在自己的影片中植入一些后现代主义手法和因素，用来调剂影片的口味和风格，尝试着尽可能地改变原有的影片拍摄手法，尽力捕捉时代气息。
尹鸿认为中国几乎没有完全意义上的后现代电影，但许多影片中的的确确已表现出了后现代主义的某些特征。
那些带有后现代主义因素和手法的电影受到广大影迷的青睐和追捧并且能产生不错的票房效益也是不争的事实。
究其原因可能是“后现代主义的种种姿态，我们今天不但易于接受并且乐于把玩，其中的原因就在于后现代的文化整体早已被已存的社会体制所吸纳，跟当前西方世界的正统文化融成一体了”。
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