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电影符号学ppt课件
并承认这只是电影本文层面多种切分方法之一。
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麦茨在《语言与电影》一书中提出“电影本文”概念，开拓了电影符号 学第二阶段读解影片文本的新研究领域。
电影本文的含义在于将影片视为具有内部结构系统的富有涵义的表述。 读解表示对影片展现的各种符码和能指及其形式构成进行分析，把握
其深层结构，发掘一切可见的与潜在的内涵。 它深入到一部或多部电影内部，包括影像、镜头、段落和声音等元素，
罗兰·巴尔特（1915-1980）在重释索绪尔的学说后，结构主义语言学 的基本原理亦成为了符号学的基本原则。
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索绪尔语言学的几大命题构成了结构主义的思想基础：
1.语言的历时性与共时性。 历时性指语言的历史演变，共时性指同一时代空间中的语言。 历时性是随时间流动的语言状态，历时事实是个别的。因此不可能在
它们又共同成为含蓄意指的能指，即外延影像。 这样麦茨既指出了电影语言的特殊性，又全面地确定了电影的
符号学特性。
但在把电影的表现元素梳理为符码的尝试方面，他仍然面临很大的困 难与矛盾：
电影语言是视听与形象的符号，形象的数量是无限制的。 电影镜头完全不是一般语言中的词。电影语言没有固定的词。 说一般语言就是去使用它，而说电影语言在某个程度上是去发明它。
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表达平面（E）和一个内容平面（C）， 两个平面之间的关系（R），
这样我们就有表达式：ERC。第一系统（ERC）变成表达平面或第二 系统的能指：
2： E R C 1 ： ERC 任何本文如神话、文学以及叙事等都是二级符号系统。
霍克斯给予的图表是这样的：
语言层次：1.能指 2.所指
下一句“万径人踪灭”，将单纯的自然事物引伸至人的孤寂内 心。
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麦茨在《语言与电影》一书中提出“电影本文”概念，开拓了电影符号 学第二阶段读解影片文本的新研究领域。
电影本文的含义在于将影片视为具有内部结构系统的富有涵义的表述。 读解表示对影片展现的各种符码和能指及其形式构成进行分析，把握
其深层结构，发掘一切可见的与潜在的内涵。 它深入到一部或多部电影内部，包括影像、镜头、段落和声音等元素，
罗兰·巴尔特（1915-1980）在重释索绪尔的学说后，结构主义语言学 的基本原理亦成为了符号学的基本原则。
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索绪尔语言学的几大命题构成了结构主义的思想基础：
1.语言的历时性与共时性。 历时性指语言的历史演变，共时性指同一时代空间中的语言。 历时性是随时间流动的语言状态，历时事实是个别的。因此不可能在
它们又共同成为含蓄意指的能指，即外延影像。 这样麦茨既指出了电影语言的特殊性，又全面地确定了电影的
符号学特性。
但在把电影的表现元素梳理为符码的尝试方面，他仍然面临很大的困 难与矛盾：
电影语言是视听与形象的符号，形象的数量是无限制的。 电影镜头完全不是一般语言中的词。电影语言没有固定的词。 说一般语言就是去使用它，而说电影语言在某个程度上是去发明它。
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表达平面（E）和一个内容平面（C）， 两个平面之间的关系（R），
这样我们就有表达式：ERC。第一系统（ERC）变成表达平面或第二 系统的能指：
2： E R C 1 ： ERC 任何本文如神话、文学以及叙事等都是二级符号系统。
霍克斯给予的图表是这样的：
语言层次：1.能指 2.所指
下一句“万径人踪灭”，将单纯的自然事物引伸至人的孤寂内 心。
第五讲电影符号学
▪ b.从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当作 一门与众不同的独特艺术来研究，尤其关注电影的 实用性理论和艺术性质。然而，以电影符号学为代 表的现代理论却把电影看作一种独特的艺术语言， 对电影的研究主要 就是对于电影语言表达方式与 意义的研究。
▪ C.从研究体系来看，传统经典电影理论，无论是蒙太奇学派、 类型电影理论，以及纪实美学，彼此之间缺乏 必然的联系， 史找不到递进发展的关系。而现代电影理论从符号学开始， 一方面发展出电影叙事学，另一方面又 同精神分析学结合 产生电影第二符号学，紧接着又在阿尔都塞的意识形态理论 基础上，派生出各种批评流派，乃 至于发展到晚近的解构 主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹。
▪ 三、理论基础
▪ 电影符号学主要运用结构主义语言学的研究方法，分析作品 的结构形式。即以语言学模式来研究电影艺术，以瑞士结构 主义语言学家索绪尔的学说作为理论基础。
▪ 结构主义语言学：
（1）代表人物：索绪尔、雅各布逊
（2）主要内容：提出语言与言语、能指与所指、组合与聚
类、内与所指、外延与内涵等概念的区分。
▪ 1964年，克里斯蒂安·麦茨《电影：语言还是言语》出版， 标志着电影符号学的问世。
▪ 二、历史意义
▪ 标志着经典电影美学理论和现代电影美学理论的分水岭（经 典电影理论主要涉及电影与其它艺术的关系，尤其是电影与 现实的关系，而从电影符号学开始的现代电影理论，主要对 电影文化进行研究，尤其重视研究电影文本以及电影与观影 者得关系，研究电影中符号的性质与作用）。
▪ b.艾柯则从美学走向信息科学，他提出用“符码” (CODE)这一术语来代替“语言” ，他主张对电影 影像进行三层分节（图像、符号和义素） 。
▪ c.麦茨得出的结论是，电影不是普通语言学意义上 的一种语言。或者换个说法，他认为电影语言是一 种无语言结构的语言。
▪ C.从研究体系来看，传统经典电影理论，无论是蒙太奇学派、 类型电影理论，以及纪实美学，彼此之间缺乏 必然的联系， 史找不到递进发展的关系。而现代电影理论从符号学开始， 一方面发展出电影叙事学，另一方面又 同精神分析学结合 产生电影第二符号学，紧接着又在阿尔都塞的意识形态理论 基础上，派生出各种批评流派，乃 至于发展到晚近的解构 主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹。
▪ 三、理论基础
▪ 电影符号学主要运用结构主义语言学的研究方法，分析作品 的结构形式。即以语言学模式来研究电影艺术，以瑞士结构 主义语言学家索绪尔的学说作为理论基础。
▪ 结构主义语言学：
（1）代表人物：索绪尔、雅各布逊
（2）主要内容：提出语言与言语、能指与所指、组合与聚
类、内与所指、外延与内涵等概念的区分。
▪ 1964年，克里斯蒂安·麦茨《电影：语言还是言语》出版， 标志着电影符号学的问世。
▪ 二、历史意义
▪ 标志着经典电影美学理论和现代电影美学理论的分水岭（经 典电影理论主要涉及电影与其它艺术的关系，尤其是电影与 现实的关系，而从电影符号学开始的现代电影理论，主要对 电影文化进行研究，尤其重视研究电影文本以及电影与观影 者得关系，研究电影中符号的性质与作用）。
▪ b.艾柯则从美学走向信息科学，他提出用“符码” (CODE)这一术语来代替“语言” ，他主张对电影 影像进行三层分节（图像、符号和义素） 。
▪ c.麦茨得出的结论是，电影不是普通语言学意义上 的一种语言。或者换个说法，他认为电影语言是一 种无语言结构的语言。
电影符号学
四、电影符号学的分化
70年代后，分为电影叙事学和电影精神分析学。
2020年3月5日星期四
7
影视美学《 Aesthetics of Movie & TV 》
德国电影《铁皮鼓》
▪ 导演：福尔克·施隆多夫 ▪ 根据京特·格拉斯的同名小说改编 ▪ 获奖：1979年联邦德国
金碗奖、法国戛纳 国际电影节金棕榈 大奖、1980年奥斯 卡最佳外语片奖。
▪ 细节： 纳粹小队：奥斯卡获知了自己的特异功能，得到了小伙伴们的拥护，他 们在街上完事，和吹着军乐的队列不期而遇。 他们不过是发育不全的儿童和侏儒一样，无知可笑， 做着杂耍似的游戏， 而人们对他们出场的态度与看小丑表演没有区别。 大裙子：第一次出现的作用是营救了外祖父，第二次诞生了母亲，第三 次母亲死后，奥斯卡钻进大裙子；说明和性、生命、母性的象征意义。
鼓：成了致人于死地的武器，介入了杀人，成为奥斯卡人性 中自私、残酷一面的影像符号。
（把可怜的表舅拖入邮局，让柯布耶拉去拿架子上的鼓，让 他们送了命。）
导演在本片中把侵略性和扩张的狂热、种族主义思想作为民 族的劣根性进行挖掘。
▪ 3、人性复归与成长的愿望——战后新德国
在父亲葬礼上，他先把伴随自己17年的铁皮鼓和鼓棒扔进了 坟墓，这意味着他要把过去的一切作为旧时代的陪葬品称的 埋葬。
▪ 影片提供的两个文本：
奥斯卡注视下的世界——但泽小城、法西斯与二战、 家庭变迁；
奥斯卡本人的世界——铁皮鼓、喊叫、恋爱和性、
背叛和毁灭。
2020年3月5日星期四
9
影视美学《 Aesthetics of Movie & TV 》
二、影片主题:
主题：影像
表现故事
〉→ 知觉面 →〈 暗示思想
70年代后，分为电影叙事学和电影精神分析学。
2020年3月5日星期四
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影视美学《 Aesthetics of Movie & TV 》
德国电影《铁皮鼓》
▪ 导演：福尔克·施隆多夫 ▪ 根据京特·格拉斯的同名小说改编 ▪ 获奖：1979年联邦德国
金碗奖、法国戛纳 国际电影节金棕榈 大奖、1980年奥斯 卡最佳外语片奖。
▪ 细节： 纳粹小队：奥斯卡获知了自己的特异功能，得到了小伙伴们的拥护，他 们在街上完事，和吹着军乐的队列不期而遇。 他们不过是发育不全的儿童和侏儒一样，无知可笑， 做着杂耍似的游戏， 而人们对他们出场的态度与看小丑表演没有区别。 大裙子：第一次出现的作用是营救了外祖父，第二次诞生了母亲，第三 次母亲死后，奥斯卡钻进大裙子；说明和性、生命、母性的象征意义。
鼓：成了致人于死地的武器，介入了杀人，成为奥斯卡人性 中自私、残酷一面的影像符号。
（把可怜的表舅拖入邮局，让柯布耶拉去拿架子上的鼓，让 他们送了命。）
导演在本片中把侵略性和扩张的狂热、种族主义思想作为民 族的劣根性进行挖掘。
▪ 3、人性复归与成长的愿望——战后新德国
在父亲葬礼上，他先把伴随自己17年的铁皮鼓和鼓棒扔进了 坟墓，这意味着他要把过去的一切作为旧时代的陪葬品称的 埋葬。
▪ 影片提供的两个文本：
奥斯卡注视下的世界——但泽小城、法西斯与二战、 家庭变迁；
奥斯卡本人的世界——铁皮鼓、喊叫、恋爱和性、
背叛和毁灭。
2020年3月5日星期四
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影视美学《 Aesthetics of Movie & TV 》
二、影片主题:
主题：影像
表现故事
〉→ 知觉面 →〈 暗示思想
第一节 电影符号学
象征符号是指标志者与被标志者并无类似性，也无经验上的因果联系，
而是符号与所代表的对象按照社会习惯所形成的关系。
COMMUNICATION
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86500990@
COMMUNICATION
传播学
（三）分析电影作品的叙事结构
电影语言包括影像、对白、音乐、音响、文字五各方面内容，是一个 符号结构系统，而不是某一个单一元素。 1970年后，电影符号学的研究开始从结构转向结构过程，从表述转向 表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，出现两种分化趋势：现代结 构主义电影叙事学；另一种是电影符号学和精神分析学结合。
这种研究方法对电影符号学研究有启迪。
COMMUNICATION
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COMMUNICATION
传播学
（二）能指与所指 能指：物质方面，即构成语言表达方面可被感知的方面。
所指：观念方面，即符号中以能指为中介所表达的构成语言
内容方面。 电影符号中的影像和声音既是能指，又是所指，即镜头 所表达的物像和含义就包括在镜头之中。
COMMUNICATION
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COMMUNICATION
传播学
例： “闪白”，经常在电视硬性转场或镜头组接时，为了掐去被访人物的某 句话而使用“闪白”。这是一种具有内涵意义的符号：能指是闪白，所指 是时空的强制终止。 “定格”，《生活空间》的最后一个镜头必然是一个定格，定格的外延意
义可以表述为画面静止，而其内涵意义是叙述时间为零的时空情境。
COMMUNICATION
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COMMUNICATION
传播学
（四）聚类关系与组合关系 组合关系：是指话语中的成分总是根据一定的造句规则而组 成的相互连接的整体，按照时间先后呈线性顺序排列。 聚类关系：是由于某种类似性，可以在组合关系内某一相同 位置上互相替代的同类意义单位。 麦茨提出电影的八大组合段类型理论，是沿组合关系轴进行
第三讲第一节电影符号学
第三讲现代电影美学理论第一节电影符号学一、电影符号学的诞生二、电影符号学的理论基础三、电影符号学的主要内容四、电影符号学的分化一、电影符号学的诞生电影符号学诞生于法国，其标志是克里斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是言语》（1964）。
其背景是２０世纪６０年代法国结构主义思潮的兴起。
结构主义的先驱是瑞士著名语言学家索绪尔和布拉格学派语言学家雅各布逊，其代表人物是列维·斯特劳斯、福柯、罗兰·巴尔特、拉康等人。
索绪尔和雅各布逊的语言学理论成为结构主义的基石，索绪尔的《普通语言学教程》更是成为结构主义语言学的经典著作。
结构主义语言学提出的语言与言语、组成与聚类、能指与所指、外延与内涵等概念的区分，是２０世纪语言学领域划时代的革新。
历史意义：电影符号学的诞生标志着经典电影美学理论和现代电影美学理论的划分。
（经典电影理论主要涉及电影与其它艺术的关系，尤其是电影与现实的关系，而从电影符号学开始的现代电影理论，主要对电影文化进行研究，主要研究电影中符号的性质与作用）；电影学从此更广泛的与社会学、心理学、人类学、结构主义符号学、意识形态等理论结合起来，呈现出交叉、综合的趋势。
以电影符号学为代表的现代电影理论与传统的经典电影理论相比的区别：1.从研究对象来看，传统经典电影理论主要研究电影艺术与现实世界的关系问题，更多地把银幕当做一幅图画（蒙太奇电影美学）或者一扇窗户（纪实学），观众可以通过这幅图画或者这扇窗户来观察生活。
以电影符号学为代表的现代理论，主要是把电影当做一种语言或一门学科来研究，前期主要运用结构主义语言学来研究电影中符号与结构的性质和作用等问题，后期更是转而研究电影与观影者之间的关系问题。
2.从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当做一门与众不同的的独特艺术来研究，尤其关注电影的实用性和艺术性。
以电影符号学为代表的现代理论却把电影看做一种独特的艺术语言，对电影的研究主要是对于电影语言表达方式与意义的研究。
电影符号学
第二节 电影的结构主义与符号学
结构主义语言学与符号学的出现意味着思想的公共视角的建立：各种 意义必须经由语言，从而原先个人化的活动现在成为可供公开检视的 他人的词语的方式。 索绪尔开始对笛卡尔、康德等传统哲学中的绝对精神主体提出了批判。 当代人文科学思想几乎已全部进入结构主义的表达领域，电影理论随 之实施了向电影结构主义与符号学的转变。 美国电影史学家和电影理论家让〃米特里（1907-1988）著作《电影 美学与心理学》，首先提出了电影符号学理论认识的三个层次，即影 像、符号和艺术。 他认为影像是指一个物象，在电影中是第一层次的东西。 影像按特定的规则结构为画面，具有了符号的意义。 通过导演的想象与创造，电影的诗意建立。 米特里在这里给予确定的是，电影影像能够组构成具有语言意义的画 面符号。
麦茨举例说，
在一个影片中如果湖岸的石板路指示出一种焦虑和困难的气氛， 是含蓄意指的所指，即这一影像的内涵。 那么，被表达出来的场景像暗弱的灯光、几无人迹的码头和堆 放着的杂物等，就是直接意指的能指（画面）与所指。 它们又共同成为含蓄意指的能指，即外延影像。 这样麦茨既指出了电影语言的特殊性，又全面地确定了电影的 符号学特性。
对于结构主义来说，这种符号内部结构的任意性和约定性引 出的最重要意义在于：
符号的存在与内容确定都与外在事物无关，只与符号自身系统相关。 首先说明什么样的语音形象和什么样的概念内容结合，不由外在事物 决定。 其次能指包含的所指也已经脱离现实事物而存在，‚树‛的能指所蕴 含的是‚树‛的概念，不是事实中的某一棵树。 这样，语言符号的结构状态不是由符号外的现实世界来决定，而是由 符号自身的系统生成。 保持了符号或词语的稳定不变。 又从符号关系和含义由系统本身生成来说，语言是自我界定的。 它足以组成自己的世界。
第五讲_电影符号学
3、分析电影作品（影片文本）的叙事结构。
文本，原是结构主义和符号学的一个术语，指在空间与时间 中存在的任何表意系统。 电影文本，即指具体的影片组织结构，也指各影片共同具有 的组织结构。 读解文本 在电影中就是分析影片的内在系统，研究其中一切可见的或 潜在的含义，在各中符码和能指的交织中寻找其精密的结构。 读解文本，就需要对一部影片的段落、镜头组接、影像结构、 声音元素等多方面的表意功能进行研读。 尤其是因为影片文本创造着自己独有的符码，这些符码或许 只是这个文本所独有的，与其他文本不同，因此，对于影片 文本的读解就成为一个多层次的动态过程。
2、划分电影符码的类别。 符码：一个符号学术语，指在传达一组信息时， 不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程的人 能够理解的约定性规则。 电影的符码：镜头与镜头之间或段落与段落之间 可能形成的时空联系。 克里斯蒂安·麦茨提出组合段概念，把一部电影 看作是由镜头、场面和段落构成的整体。麦茨的八 大组合段概念（简称 GS）在西方电影界产生了很 大的影响，所谓组合段就是把一部影片看作是由镜 头、 场面和段落构成的整体，按照电影“文法” 来进行分切的单位，每一个组合段就是一个可理解 的独立段落。
四、电影符号学的主要内容
从总体上讲，以语言学为模式的电影第一符号学主 要集中三大研究领域： 1、确定电影的符号学特性。 电影符号学首先面临的问题，就是“电影究竟是不 是一种语言”？ 在这个问题上曾经有三种主要看法： a. 米特里认为，电影不等同于语言，因为电影影像 没有能指、所指的区别，影像不只是符号，电影的 诗意才是米特里美学体系的最高层次，他的美学观 被称为蒙太奇派与长镜头派的综合。
现代电影理论与传统经典电影理论的具体区别：
a.从研究对象来看，传统经典电影理论主要研究电 影艺术与现实世界的关系问题，经典电影理论更多 地把银幕当作一幅图画（蒙太奇电影美学）或者一 扇窗户（纪实美学） ，观众可以通过这幅图画或 者这扇窗户来观察生 活 。 b.从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当作 一门与众不同的独特艺术来研究，尤其关注电影的 实用性理论和艺术性质。然而，以电影符号学为代 表的现代理论却把电影看作一种独特的艺术语言， 对电影的研究主要 就是对于电影语言表达方式与 意义的研究。
麦茨与电影符号学 Microsoft PowerPoint 演示文稿
时序性组合段
• 4.描述组合段:指共时性事实的镜头系列,如 河岸,景物,河中,山等一系列场面; • 叙事性组合段:
– 5.交替组合段:指由两个或两个以上事件序列的 镜头交替分配而成的镜头系列;但每一次镜头交 替都意指事件顺时或同时进行;(书上三种) – 线性叙事组合段
第三．能指signifier和所指signified
• 能指：是粗陋的，是语音形象。它具有一 种物质实体——声音成分，声波运动，是 由“有声形象”构成。 • 所指：意义所指者（关系），不是实在物。 纯属一个心理或精神的范围（或存在）
第四．组合关系syntagmatic和聚合关系 paradigmatic • 组合关系：指能指照时间的线性顺序排列， 一个单词同其前后可能出现的单词的关系， “话语是 自己表达自己”，一个话语不同 于其后的另一个话语从而产生意义。 • 聚合关系：指可以组合的同类意义单元。 一个句子中的一个词可以用另一个词置换 而不会引起这个结构段不能接 受。
麦茨与电影符号学
文本细读部分
一，“符号学电影理论”题解
• 1.具体分析符号学的三个发展阶段
• 语言学模式阶段：＜语言还是语言体系＞，建立电 影的“元理论”时期，即基本电影语言的常规约 定．“八大组合段”理论； • 读解本文阶段．＜语言与电影＞(1974),对影片表意 功能的关联性研读,涉及到内容与意识形态问题; • 精神分析学阶段.<想象的能指>(1977),意义的”溢 出”,即从纯文本中走出来.
电影语言与符码(1)
• 超电影符码:影片中出现的一些符码控制着对影像 的识别,这些感知符码并非自然存在的,而是经过编 码的.同时它们又并非是电影特有的;它们从属于一 种文化的符码整体的一部分.在叙事体或通过叙事 体,它们是与其它视觉艺术共享的符码.(具有文化 属性) • 电影符码:只在电影中出现的,为电影艺术所独有 的符码,如取景,镜头,角度,灯光,运动,蒙太奇等;(这 些被当作”能指”的修辞格并没有与相对”所指” 的固定联系.即已经被确定的能指,却无法界定其所 指,这是不符合符号学原则的,所以,他提出了”次 符码”概念).
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符號毋須訴諸於文字
• 符號因為不訴諸文字，而是和觀眾間透過 映象瞬間建立起連結，故流動期間的符徵 和符旨，非常值得探討。
符號和語碼
•觀眾能意會導演的用心和佈局，主要是因 為觀眾經由映象看到電影應有的語碼。 •符號建立的先決條件是：導演和觀眾雙方 如何善用現有的語碼，然後再建立另一層 次的語碼。
符號和文化語碼
電影符號學
※映象與符號 ※符號和語碼
映Байду номын сангаас與符號
•影片是以映象取代文字敘述，因此電影比書寫 作品更富於符號功能。 •符號不是文字，它是景格內物的陳列：片中的 一切東西、風景、世界表象、人物臉孔、服飾、 色彩、音樂等，無一不是符號，而這些符號的 背後，往往藏有某種特殊的意義，此時，各種 形諸於外在客體的物材，皆與蘊含於內在主體 的情理產生聯繫。
• 觀眾對符號的認知受到既定的文化和傳統 所規範。例如：黑貓象徵惡魔或邪惡。
遵循語碼和超越語碼
•傳統和文化樹立了語碼，創作行為則是一邊服 膺於既有的語碼，一邊再突破該語碼。 •當觀眾無法用目前現有的語碼瞭解影片中的符 號意涵時，映象變成朦朧性。朦朧性需由觀眾 想向、臆測來解讀，一旦臆測成真，打破未知 時，又可能變成另一種新的語碼。創作行為便 是一連串遵循、打破、再規範、再打破的重複。