中国古代文论中的境、境界和意境
意境
• 所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵 的映射，是无所谓美的。 • 瑞士思想家阿米尔：一片自然风景是一个心灵 的境界。 • 意境是“情”与“景”的融合，元人马东篱《 天净沙小令》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家 ，古道西风瘦马，夕阳西下---，断肠人在天涯 • 前四句全是写景，着了末一句写情，全篇点化 成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，失意无边的诗境 。
• 1.3.1.情景交融，韵味悠长。 意境是情思与景物的统一。在文艺的意境中， 文艺家描绘的景物，是情感的载体，因而是情 感化的景物，是化“景物为情思”。同时，文 艺家在表现情感时，必须渗透在景物中，即化 “情思为景物”。意境是二者有机统一。
• 清代王夫之说“情景名为二，而实不可分离，神 于诗者，妙合无垠，巧者则情中有景，景中有 情。”情与景契合为一，构成意境。同时，二者 情为主，景为辅。 • 如张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江 枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客 船。”月落、乌啼、霜天、深秋江上闪烁的渔火， 寒山寺悠扬回荡的夜半钟声，这些阴冷的景物， 都是触发诗人愁情的媒介，无不渗透旅泊者孤独、 寂寞、凄清的情丝。表现出情韵悠长的意境。
意境与意象
1.意境的含义及来历。
• “意”是指文艺家由客观事物触发，感发产生 的主观思想感情；“境”是指描绘的客观事物、 景物。意侧重于艺术家情思、理想的主观创造， 是情与理的结合；境侧重于生活形象的客观反 映，是形与神的统一。意境就是二者的有机融 合。简言之，意境就是指文艺作品中作者的思 想感情和客观事物高度和谐融合而产生的丰富 深远能引起人无穷想象的艺术境界。
• 实境是艺术作品展现出的实际存在的形象。虚境 是指文艺作品借助实境的描绘间接地暗示、象征 而表现出来的形象。不是通过感官而是想象才能 感受到的。由于意境虚实结合的特征，给欣赏者 提供了充分发挥想象的余地。 • 2.意境中的虚实亦可指艺术对象上的景物和情思。 可视可闻可感的物象描写为“实”；只可意会， 难以言传的心灵情思为“虚”。虚实相生，即以实 景实物表现不可见、不可闻的情志。
文学概论——浅论意境与意象
文学概论——浅论意境与意象摘要：境界、意境、意象都是中国古代文论中的重要范畴。
关键词：意境，意象。
（一）境界一词出现于文论中大约在南宋时期。
李涂《文章精义》说，“作世外文字，须换过境界。
《庄子》寓言之类，是空境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。
” 叶燮《原诗》说，杜甫诗“《夔州雨湿不得上岸》作‘晨钟云外湿’，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。
” 这都是指文学作品写出的境地。
唐代王昌龄在其《诗格》中说：“诗有三境。
一曰物境。
欲为山水诗，则张泉石云峰之境；极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。
二曰情境。
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三曰意境。
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
”王昌龄对诗之境作了重要的划分，并认为境与象有关，故有“境象”之说。
“情境”“意境”，实为情之境、意之境，即反映到诗中的情感状态。
王国维在《人间词话》对境界的论述，首先是指文学作品写出的境地。
他说“词以境界为最上。
有境界，则自成高格，自有名句。
”境界不局限于词.他把境界作为文学的审美理想王国维所谓境界，主要是讲景和情两方面。
他以古人词句为喻说，“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。
‘昨夜西风雕碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。
‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。
‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处’，此第三境也。
”王国维认为，诗人之所以是诗人，在于他能把常人习见身处之境地，转化为心中诗的境界，或说诗的某种境地，然后写出来。
王他认为意境“是客观景物与主观情趣的统一”。
这样就从一般意义上对意境概念作了总的概括，后来的人在谈论意境问题时都不能离开情景交融这一基本的范畴。
（二）意境，是中国古典美学独创的重要范畴，是艺术创作和审美欣赏的纽带。
意境，是诗人主观之“意”和客观生活之“境”的辩证的统一。
意，包括情与理，即诗人对生活的独特感受、认识、理解和发现。
王国维
王国维的境界说对于20世纪中国文艺境界论有着重大影响，但一般论著又大都将王国维的意境论与境界说混同，并过多地用西方美学理论来分析境界说。我们这里希望进行一些正本清源的工作。
一、意境论
在王国维的有关论著中，出现过“境界”、“意境”、“境”三个近似的概念。其实，王国维的意境论与境界说区别颇大，《人间词乙稿序》所体现的理论是意境论，而《人间词话》的观点则是境界说。其意境论主要流露出西方式的分析推理倾向，所以我们称之为“意境论”；而其境界说则主要体现了中国传统诗话、词话的特色，重在直觉感悟和经验描述，所以我们称之为“境界说”。
文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。
在《人间词话》发表以前，王国维曾发表过《人间词》。其中《人间词甲稿》收入作者1905年以来所填词共61阕，1906年发表于《教育世界》杂志第123号上；《人间词乙稿》收入甲稿以后所填43阕词，1907年发表于《教育世界》第161号上。两稿均有署名为“山阴樊志厚”的小序，被分别称为《人间词甲稿序》、《人间词乙稿序》。赵万里认为，此二序均为王国维自撰而假托樊志厚。王国维的意境论最为集中地表达在《人间词乙稿序》中。这篇不足千字的短文，“意境”一词就出现了16次之多，而将“意”与“境”二者分开来讲的又达６处，而“境界”一词则根本没有出现。因此，这是一篇名副其实的“意境”论而不是什么“境界”说。我们将“意”、“境”分开来讲的文字抄录如下：
中国古代文论中“意境说”教学思考
在 中国古代 文论 发 展 史 上 ， 不 同时 期 的诗 论 家
攀登意境高峰取得了不 同的成就。综合不 同时期 的 阐释 ， 我们将意境理论的发展分为三个时期 。 第一时期为“ 意境说 ” 的形成时期 ， 主要是唐朝。
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得形 似 。二 日情 境 。娱 乐愁怨 ， 皆张于 意而处 于身 ， 然后驰思 ， 深得其情。三 日意境。亦张之于意而思 之于 心 ， 则 得其 真 矣。 ” ｌ １ 王 昌龄 这 里 所 说 的 “ 境” ， 实指 诗人 想象 时 所 设 定 的 景物 的范 围及其 达
说” 的审美内涵 ， 学会分析诗歌的意境 ， 从而真正抓 住诗论教学的重点 ， 展现 中国古代文论的民族特色 ，
说： “ 夫诗人之思初发 ， 取境偏高 ， 则一首举体便高 ，
取境偏逸 ， 则一首举体便逸 。 ９ ９ ６ ６ 取境之 时， 须至难至 险， 始见奇句。成篇之后 ， 观 其气貌 ， 有似等闲， 不 思而得 ， 此高手也。 ” ［ ２ 】 （ 他指出 ， “ 境” 的问题是
涵挖掘、 诗歌意境分析。
王 叶青
（ 湖南女 子学 院 湖南长 沙 ４ １ ０ ０ ０ ４ ）
［ 摘 要】 “ 意境说” 是一个最具民族特色的经典概念和审美范畴， 是 中国古代文论 中诗论教学的重点。意境理论的发
展分 为三个时期 ： 第一时期为“ 意境” 说的形成时期 ， 主要 是唐 朝 ； 第二 时期为 “ 意境 ” 说 的发展 时期 ， 主要 是宋朝 ； 第 三时期为 “ 意境” 说 的成 熟时期 ， 主要是近代 。“ 意境” 是抒情型 文学作 品的审 美理想 ， 是情景 交融 的、 寓含 人 生哲 学意味 的 、 具有张力 的 诗意空间 ， 它具有三个审 美内涵 ： 情景 交融、 言有尽 而意无 穷、 意境 的生成 需要 读者 的参与和 感悟 。“ 意境说 ” 教 学的落脚 点在 于提 高学生的诗歌鉴 赏水平 ， 让 学生运 用诗歌的“ 意境” 理论 来分析诗歌 的意境。
浅探意境的美学特征
浅探意境的美学特征意境美学是文学艺术中一个十分重要的概念，它在作品创作中起到了至关重要的作用。
意境是艺术作品所具有的抽象氛围和情绪，是一种通过言语或者图像所营造出的某种情感氛围。
而浅探意境的美学特征，则是对意境这一概念进行更深入的解读和剖析。
本文将从意境的定义、意境的美学特征以及意境在不同艺术形式中的体现等多个方面来探讨意境的美学特征。
一、意境的定义意境这一概念最早来自于古代中国文学，是中国古代文论中的重要概念之一。
在《文心雕龙》中，嵇康对意境的解释是“把各种意义，或分散，或聚合。
”意境是一种通过作家的构思和语言技巧所创造出的、使人产生某种情感共鸣的艺术效果。
它并非是具体的形象或情节，而是通过情感和气氛的巧妙组织，使读者在阅读作品时感受到一种独特的精神气场。
二、意境的美学特征1. 情感共鸣：意境的美学特征之一是能够引起读者情感共鸣。
通过作品中所营造出的情感氛围和气氛，使读者在阅读时产生情感共鸣，从而增强作品的艺术感染力和感染力。
2. 深远含蓄：意境的美学特征还表现在作品意境的深远含蓄。
作品中所营造的意境往往不是直接表达的，而是通过一些象征和暗示来传达作者所要表达的情感和思想，这种深远含蓄的特点为意境增添了神秘和深沉的艺术魅力。
3. 多重意味：意境的美学特征还表现在作品意境的多重意味。
意境是一种抽象的情感氛围，它往往是由多重意象、多重象征所构成的，使作品具有了多重的意味和解读空间，这为作品赋予了更为丰富的内涵和意蕴。
三、意境在不同艺术形式中的体现1. 文学作品中的意境：在文学作品中，意境通过文字的运用来表现。
诗歌的意境常常体现在文字的音韵和节奏上，小说的意境则通过对情节和人物的塑造来营造出。
苏轼的《水调歌头》中就蕴含着一种清新脱俗的意境，通过对田园生活的描绘和对人情世故的感悟来体现。
2. 画面艺术中的意境：在绘画、摄影等画面艺术中，意境则主要通过图像和色彩来表现。
通过画面的构图和色彩的运用，艺术家可以创造出不同的意境，传达出自己的情感和思想。
中国古代文论中的意境论
中国古代文论中的意境论是指对中国文学中的意境进行研究和探讨的理论。
意境是指文学作品中通过语言和形象的描绘，所表现出的一种情调、境界和韵味，它是中国古代文论中的一个重要概念。
在古代文论中，意境论的发展可以追溯到魏晋南北朝时期。
这个时期的文化思想繁荣，文学艺术发展迅速，文论家们开始关注文学作品的内在意蕴和境界，提出了“意象”、“意境”、“气韵”等概念，形成了意境论的初步框架。
唐代是意境论发展的高峰时期，杜甫、白居易等文学巨匠都对意境论进行了深入的研究和探讨。
他们认为，文学作品的意境应该具有深刻的思想内涵和高尚的情感韵味，通过语言的巧妙运用，创造出一种独特的审美体验。
宋代以后，意境论进一步发展，文论家们开始注重意境的表现方式和特点，提出了“神韵”、“境界”等概念，形成了更加丰富多元的意境理论。
例如，王维、苏轼、欧阳修等人都对意境论做出了重要的贡献，他们认为文学作品的意境应该具有深邃的哲理思考和情感体验，通过语言的巧妙运用，创造出一种独特的审美体验。
中国古代文论名词解释
中国古代文论名词解释中国古代文论是指在中国古代，关于文学创作和文学理论的讨论和研究。
以下是对中国古代文论中的几个重要名词的解释。
1. 文词：文词是指文学作品的表达形式和技巧。
在中国古代文论中，文词是作品的基本要素之一，也是评价一个作品质量好坏的重要标准。
好的文词应该准确、通顺、形象生动，能够表达作者的思想和情感。
同时，文词还要体现出作者的个性和独特的艺术风格。
2. 格律：格律是指文学作品中的韵律和节奏。
在中国古代文论中，格律是诗歌的重要特点之一。
格律要求诗歌的音韵协调，表现出一定的节奏和韵律感，在诗歌的表达上起到加强语感和审美效果的作用。
格律通常有平仄、押韵等要求，如五言绝句、七言绝句等都是不同的格律形式。
3. 象征：象征是指通过具体的形象或符号来表示和表达抽象的意象和观念。
在中国古代文论中，象征是文学创作中常用的一种修辞手法。
通过巧妙运用象征手法，作家可以以简洁的形象表达深刻的思想和情感，使作品更加富有内涵和艺术感。
在《文心雕龙》等经典文论作品中，还详细讨论了象征的使用方法和技巧。
4. 意境：意境是指文学作品给读者带来的情感和思考的氛围和感受。
在中国古代文论中，意境被看作是一首作品最重要的特质之一，也是鉴别一首作品好坏的重要标准。
意境要求作品能够通过字里行间的意象、语言、氛围等给人以美的享受和思考的启迪，使读者在阅读中沉浸其中，产生共鸣和思索。
5. 修辞：修辞是指在文学作品中运用各种修辞手法和技巧来加强作品的表达力和感染力。
在中国古代文论中，修辞是文学创作中必不可少的一部分。
修辞包括比喻、夸张、排比等各种手法，通过富有想象力的表达来让作品更加生动，增强作品的感染力。
修辞是中国古代文学的一大特色，被看作是汉语文言表达能力的高度体现。
中国古代文论中还有许多其他重要的名词，如意象、才情、典故等等。
通过对这些名词的解释，我们可以更好地理解中国古代文论的重要概念和核心思想，也能更好地欣赏和理解古代文学作品的内涵和艺术魅力。
《中国古代文论选读》期末名词解释
《中国古代文论选读》期末名词解释总复习概要（1）第一章:先秦1、"兴观群怨"说:孔子在《论语?阳货》中提出.朱熹解释为:兴,指诗歌生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋,从吟诵、鉴赏诗歌中获得一种美的享受;观,比较侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与情感心态.群,指文学作品的团结作用.怨,就是文学作品(诗歌)干预现实、批评社会的讽谏作用.2、"尽善尽美"说:这是孔子在评述"韶乐"与"武乐"时对韶乐所下的定义.他认为舜时的韶乐,"既尽善又尽美",原因是因为舜具备了圣德而受禅让,故尽善.由此也可以看到孔子在审美判断中融入道德批判的因素.3、"养气"说: 孟子在《孟子?公孙丑上》中说:"我知言,我善养我浩然之气."提出了"知言养气"说.孟子认为,必须首先使作者具有内在的精神品格之美,养成"浩然之气",才能写出美而正的言辞.这里的"养气"当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格."养气"了,才能"知言",即知道如何写出好作品.这种思想影响到文学创作,就特别强调一个作家要从人格修养入手,培养自己崇高的道德品格,然后才能写出好的文学作品."知言养气"说的"气"抓住了人最本质的人格蕴涵,因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评,形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统,对中国的文学创作和文学批评都产生了巨大影响.4、"以意逆志"和"知人论世"说: "以意逆志"与"知人论世"是比较科学的文学批评方法. "以意逆志"的"意"当是指读者之意,而"志"则是作者的思想意志.就是说读者要用自己的切身体会去推测作者的本意.但是我们在理解"以意逆志"时要联系孟子说话的整个意思.孟子说:"故说诗者,不以文害辞,不以辞害志.以意逆志,是为得之."即是认为,解释诗的人,不能以个别文字影响对词句的理解,也不能以个别词句影响对诗本意的认识.应当以自己对诗意的准确理解,去推求作者的本意.那么,怎样才能做到"以意逆志"呢?这就要求"知人论世"了.即应当深入地了解诗人的生平、思想、作品的时代背景.可以说"知人论世"是"以意逆志"的前提,而"以意逆志"则是"知人论世"的结果.孟子的"以意逆志"与"知人论世"说是比较科学的文学批评方法,对后世影响极大,后世的大量的诗话、词话等大抵都是运用这一原则进行文学评论和批评的.5、"虚静"和"物化"说:"虚静"是庄子提出的艺术创作论.他认为,要在艺术创造上达到理想境地,创作主体必须进入"虚静"的精神状态,忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,抛弃一切知识,达到与道合一,这样才能自由地进行审美观照,艺术创造力也最为旺盛.而"物化"说则要求主体的"自然"与客体的"自然"合而为一,这样的创作自然和造化天工完全一致了.6、"言不尽意"和"得意忘言"说:庄子的"言不尽意"说,意即强调语言文字的局限性,指出它不可能把人的复杂思维内容充分体现出来.这对文学艺术创作影响深远,文学作品要求含蓄,有回味,尤其是诗歌创作,往往是以少总多,追求"味外之旨".而庄子的"得意忘言"说,则恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘,此对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响,它在魏晋南北朝后被直接引入文学理论,形成了中国古代文学注重"意在言外"的传统,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础.第二章:两汉7、"发愤著书"说:"发愤著书"说是司马迁在《报任少卿书》中根据历史伟大的事迹而概括出来的.他自受宫刑摧残后,因受刺激而更加坚定了其抱负信仰,并由此联想到多少先贤因遭困厄而发愤著书.其"发愤著书"说中的"愤"固然包含了个人怨愤的情绪,更主要的,乃是"发愤忘食",为珍惜光阴孜孜不倦之谓矣.8、"讽谏"说:《毛诗大序》提出讽谏说:"上以风化下,下以风刺上","言之者无罪,闻之者足以戒",充分肯定了文艺批评现实的意义与作用,为后来进步的文学家运用文艺来揭露、批判现实的黑暗,提供了理论依据.9、"诗六义"说:《毛诗大序》说:"故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂."它在解释风、雅的意义时,接触到了文艺创作的概括性和典型性的特征.10、"情志统一"说:《毛诗大序》认为,诗歌创作在合乎"发乎情,止乎礼义"的原则,强调诗歌是"吟咏情性"的."情志"说正确地阐明了抒情言志的特点,说明对文学本质的认识已进一步深化了.情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大.第三章:魏晋南北朝11、"文气"说:曹丕的《典论?论文》从研究作家的才能与文体特征关系出发,特别强调了作家个性对文章创作意义的重要性,提出了"文以气为主"的著名论断.文章中的"气"是由作家不同的个性特征形成的.它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现.提倡"文以气为主",强调作品应当体现作家特殊的个性,要求文章必须有鲜明的创作个性.12、"诗缘情而绮靡"说:这是陆机在《文赋》中提出的一个重要问题.陆机对诗歌创作的要求是:只讲缘情而不讲言志,实际上起到了使诗歌的抒情不受"止乎礼义"束缚的巨大作用.这结后来刘勰"率志委和"说颇有影响.13、"风骨"说:风骨,是刘勰文学批评中的重要概念.近人黄侃在《文心雕龙札记》中认为:"风即文意,骨即文辞".一般以为,风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情,骨则是一种精要劲健的言语表达.可以认为,风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识,同时,也对后世的文学理论产生了深远的影响.14、"自然英旨"说(直寻说):钟嵘在《诗品序》中提出的,根本主张是提倡自然英旨强调感情真挚,强调诗歌应以抒情为主,对一切妨碍抒情的创作方法和表现技巧,他都表示反对.提倡"直寻"和"自然英旨",主张诗歌创作要以自然为最高的美学原则,强调感情真实.既然强调"直寻"、"自然",要求"真美",自然要反对数典用事的掉书袋和拘忌声病的当时盛行的"永明体".他说:"观古今胜语,多非补假,皆由直寻."即不是借助于掉书袋的数事用典,而是语言自然明晓.而对于"永明体",由于禁忌太多,苛细琐碎,所以"文多拘忌,伤其真美".15、"诗有三义"说:钟嵘在《诗品序》中说:"故诗有三义焉,一曰兴,二曰比,三曰赋.文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也."他将"兴"放在第一位,正是突出了诗歌的艺术思想特征.钟嵘认为,如何运用兴、比、赋的方法来写作,正是创造作品中"深厚滋味"的关键所在.16、"滋味"论:是钟嵘用来作为衡量诗歌作品的重要尺度.钟嵘认为诗歌必须有使人产生美感的滋味.他是中国古代文学批评中最早明确提出以"滋味"论诗的诗歌评论家.他认为只有"使味之者无极,闻之者动心"的作品,才是"诗之至也".钟嵘的"滋味"说是古代文论中的基本审美范畴.第四章:隋唐五代17、"兴寄"和"风骨"说:这是陈子昂诗歌革新的主要主张,要求诗歌创作重视"兴寄"和"风骨",寄怀深远,言之有物,因物喻志,托物起情,意象鲜明,语言精警.18、"取境"说:这是皎然关于诗歌创作问题的论述.他关注到了诗歌的"取境"有易、难两种情况,而后一种则是前代诗论家很少触及的,然这又是创作的实情.即有时要在有些创作灵感的基础上,继之以艰苦的构思,根据诗情、诗意的需要,深入采掘.皎然诗论正视这种情况,这是难能可贵的.19、"不平则鸣"说:韩愈在《送孟东野序》中提出了"不平则鸣"理论.他的"不平则鸣",包括抒发各种类型的情志.因此,从本质上看,"不平则鸣"应是和司马迁提出的"发愤著书"说一脉相承,进而更进一步发展了司马迁的"发愤著书"理论.20、"气盛言宜"说:这是韩愈在《答李翊书》中继承孟子"养气"说而提出的诗论.这里所谓的"气盛",是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质,一种人格境界.先道德而后文章,人品与文品的统一,这本是传统儒家的重要文学思想,而韩愈则对此作了较为深入的阐发,进一步发展了这一传统文学理论.21、"为时"、"为事"说:唐代大诗人白居易提出的诗歌创作理论.他所谓的"为时"、"为事",具体地说就是"救济人病,裨补时缺".所谓"救济人病",就是主张用同情、怜悯的笔墨,来抒写下层人民生活的苦难."裨补时缺",就是要用诗歌来暴露"时缺",提示时政的弊端.白居易的诗论虽然总的来说应该列入儒家文艺思想的大范围中,但又有很大的发展、突破,他扬弃了儒家文论中保守、消极的内容,而将其积极、进步的内容发展到了最高程度.22、"韵味"说:司空图提出的"韵味"说,从理论渊源上看,是本于钟嵘《诗品》的"滋味"说.他自觉强调意境的特殊内涵,即丰富的审美韵味,而且,他比钟嵘更自觉地把"味"作为论诗的原则和衡诗的标准.这些对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述,对后世产生了相当深远的影响.23、"四外"说:司空图所说的"四外",指"韵外之致","味外之旨","象外之象","景外之景".所谓"韵外之致",应该是指意境作品表层文字、声韵覆盖下的无尽情致;"味外之旨"则应是侧重指意境作品所具有的启人深思的理趣;而"象外之象"和"景外之景"则是指意境作品在表层描绘的形象之外,还能让鉴赏者联想到、但又朦胧模糊的多重境象.这些对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述,对后世产生了相当深远的影响.24、"思与境偕"说"思与境偕"说是司空图在《与王驾评诗书》中提出"长于诗与境偕,乃诗家之所尚者"的论说,这实际上是在讲创作时如何构思形成作品的意境,是对刘勰"神与物游"思想的进一步发展."思",可理解成创作中的神思,即艺术思维活动,侧重于创作主体的情志意趣活动;"境",是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象."思与境偕"说明艺术思维是与具体物象相结合的,"境"与"思"偕往,相互融会,这就构成了作品的意境世界.第五章:宋金元25、"诗穷而后工"说:"诗穷而后工"是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中表露的比较重要的思想,涉及到文学创作的两个问题:一是诗人穷而"自放",能与外界事物建立起比较纯粹的审美关系;二是郁积的情感有助于诗人"兴于怨刺",抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情,这是对前人思想的深入发展.26、"空静"说苏轼在《送参寥师》一诗里,用佛教的"空静"观来说诗:"欲令诗语妙,无厌空且静,静故了群动,空故纳万境",讲到了创作主体与客体所构成的一种最佳精神状态.27、"传神"论:苏轼发展、丰富了前人"传神"的美学思想,从诗与画共通规律入手,探讨形似与神似的关系,强调艺术地表现客观事物时,要以典型化的"形"来集中传达出客体之物的生命内涵"神".通过对特殊的"形"的描写表现出其内在的"理",从而达到传神的目的.28、词"别是一家"说:这是李清照在《论词》一篇中提出的著名观点,力主要严格区分诗与词的界限,反对以诗的粗疏的格律来破坏词的音乐美. 6、"妙悟"说:妙悟是严羽以禅喻诗的核心内容.在佛教禅宗里,妙悟本指主体对世界本体"空"的一种把握.就诗而论,妙悟即真当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉.而"悟有浅深",每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地遵循这种艺术规律,因而造成了各人各派诗歌的审美价值的不同,亦即形成了诸家体制的高下之分.29、"妙悟"说严羽在《沧浪诗话.诗辩》中说:"大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟.""妙悟"是严羽以禅喻诗的核心."妙悟"本是佛教禅宗词汇,本指主体对世间本体"空"的一种把握,就诗而言,"妙悟即真"当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉,一种感悟.他说:"惟悟乃为当行,乃为本色."由于"悟有浅深",各个诗人悟的深浅不同,因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同,亦即形成诸家体制的高下之别.按照"妙悟"说的观点,诗应写得"羚羊挂角,无迹可求",而孟浩然的许多山水田园诗善于将禅意融入诗心,使诗境与禅意合一,因而诗歌显得超脱空灵,意境悠远,余味无穷,盎然的诗意中又富于禅意,这在严羽看来是"一味妙悟"之作."妙悟"是创作才能的一种表现,与"学力"没有必然的关系.诗人要把领会诗歌艺术的特殊性作为诗人创作的最重要的条件30、"兴趣"说:严羽在其《沧浪诗话》中提到的"兴趣",实是"妙悟"的对象和结果,即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相."兴趣"的"兴"在古典诗论里的一种发展,与钟嵘所说的"滋味"、司空图的"韵味"有着直接的继承关系,都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味.31、诗有"别材""别趣"说:严羽以"别趣"、"别材"之说反对宋人"以文字为诗"、"以议论为诗"、"以才学为诗".所谓"别材",是从创作主体上讲的,而这种诗人的特别才能主要地便体现在"妙悟"上.所谓"别趣",是就诗歌的审美特征而讲的,这种特别的"趣"便是"兴趣",而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理.32、"清空"说:"清空"的审美要求,是《词源》的主要理论观点之一."词要清空,不要质实.清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧."张炎所说的"清空",主要是指意境作品的特殊的风格.这种理论在词论史上是颇为新鲜的,也是他着力进行阐发的思想.33、"意趣"说:张炎认为,所谓"意趣",是和"清空"关系很密切的,指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣,它是词作者所赋予作品的,同时也是鉴赏者参与之下才能实现的.实际上,他所说的"意趣",就是指词中的意境美.张炎继承并发展了诗学领域中率先提出的意境理论,这也是张炎在词学领域中的主要理论贡献.第六章:明代34、"情景"说:情景是谢榛讨论的中心问题之一."诗乃模写情景之具".同样的景物,主体不同,后有不同的观感.诗歌内在的情感要深长,外在的景物要远大,情和景应该互相融合,而二者的融合取决于"情景适合".35、"童心"说:明后期重要的思想家李贽,他的思想对文学批评领域产生了深远的影响.李贽主张文学要表现童心,他所谓的童心就是真心,是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心.童心不仅是创作的源泉,而且是评价一切作品的首要的价值标准.这种观点与七子派强调复古摹拟是对方的,成为公安派性灵说的直接理论源头.36、"性灵"说:公安"三袁"提出"性灵"说,其中三袁中的袁宏道更是"独抒性灵".其所谓性灵与李贽所说的童心是一致的.性灵的唯一规定就是"真",真是最高的价值标准.物真则贵,文亦如此.第七章:清代37、"以文运事""因文生事"说:这是金圣叹对《史记》和《水浒传》比较后得出的结论.他认为《史记》是"以文运事",《水浒传》是"因文生事".《史记》所处理的是现成的历史事实,这对作者就构成了限制,作者的艺术才能就体现在对现成史实的组织和处理上.而《水浒传》则不然,作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构,而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能.从纯艺术的角度可以看出,金圣叹更推崇这种虚构文学.38、"立主脑"说:李渔认为戏曲创作要"立主脑".所谓主脑,是指一部戏的主要人物和中心情节.其所谓"立言之本意",就是说一部戏曲是为何人而作,为何事而作.39、"神韵"说:是清初王士禛诗歌理论的核心内容.其神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题,对审美对象的表现应该做到"不着一字,尽得风流",即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来,对景物也不能作全面精细的刻画.然,整体的世界尽管没有被直接描摹出来,但应该是具体可感的,如镜中花、水中月一样.40、"格调"说:沈德潜所说的"格调",实际上包括体裁和音节二方面,这是他选诗的首要标准.他主张诗歌所表现的性情应该有益于教化,符合温柔敦厚的诗教."格调"说所指的体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统,体现为一套具体的法则.而音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式,形成诗歌的音乐美.41、"性灵"说:袁枚的"性灵"说,是袁枚诗学的最高价值标准.性灵说主张诗歌所表现的内容可以是和道德、政治无关的性情,只要是真性情,就是有价值的.性灵说的另一方面内容,是主张诗歌在艺术创作上要"变",要有创造性,要在学古中求变.在审美方面,性灵说主张风趣,摆脱庄严的道德政治面孔,凸现轻松活泼的个性表现.第八章:近代42、"境界"说:是王国维《人间词话》的理论核心.王国维认为,文学是超越功利的纯粹艺术,文学的审美功能是其价值的根本体现,而"境界"正是从审美层面对诗词艺术提出的理想标准.唐代以来有关意境的理论至此才达到最为完善、系统、深刻的水平.43、"隔"与"不隔"说:王国维所指的"不隔",要求作品内容"情景真切",艺术表现方法"自然传神、造语平淡,尽弃人为造作之痕迹.""不隔"的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响,同时更是与中国古代文艺美学思想如钟嵘的"直寻"、司空图的"直致",严羽的"妙悟"、王夫之的"现量"、王士禛的"神韵"等理论一脉相承.44、"有我之境""无我之境"说:对于同是体现出自然真实之美的作品之境界,王国维从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为"有我之境"和"无我之境",并概括出这两种境界的基本形态的美学特点:"无我之境,人惟于静中得之.有我之境,于由动之静时得之.故一做主,一宏壮也."。
王国维境界说
王国维的“境界”说内涵探析作者:刘峰来源:刘峰博客时间:2007年7月11日摘要：“境界”说是王国维文艺美学理论的核心。
然因其本人在论著中并未对“境界”作详尽阐释，导致后人误将“境界”等同于“意境”。
本文试从“意境”与“境界”的关联与区别，以及对王国维文艺美学观和《人间词话》的综合把握与观照，探究“境界”说的实质内涵。
关键词：境界；意境；内涵；人间词话“境界”说作为王国维文艺美学理论的一个重要命题，向来受到学界的重视。
然而，因王国维本人并未对“境界”内涵作一明晰界定或详细阐释；同时，即使在提出“境界”说的名著《人间词话》中，“境界”一词在不同的语境中也有不同的表义，从而导致众多论者因未细致考查，误将“境界”、“意境”混为一谈。
1945年，刘任萍在《人间世》第17期发表了《境界论及其称谓来源》一文，提出“…境界‟之含义，实合…意‟与…境‟二者而成”[1]，首开将王国维“境界”解释为“意境”之滥觞。
此后，众多论者，如林雨华、张文勋、佛雏等，均将王国维的“境界”解释成“意境”，甚至干脆等同于“意境”。
北京大学李铎博士在其于2004年出版的《中国古代文论教程》一书中也提到：多数论者认为“由于托名樊志厚的《人间词乙稿序》中多次使用…意境‟这一术语，而且其…意境‟之所指亦近于《人间词话》中的境界，因而视…意境‟等同于…境界‟”[2]。
但我们必须注意的是，用“意境”解释王国维的“境界”，虽在一定范围内可以行得通，但终归只能适用于摘章寻句的解释，只要通观《人间词话》全书，即可发现其局促与片面。
一、“境界”与“意境”有各自的内涵多数论者大抵从《人间词话》第六则“境非独谓景物也。
喜怒哀乐，亦人心中之一境界。
故能写真景物、真感情者，谓之有境界。
否则谓之无境界”一句，得到“境界”“实合…意‟与…境‟二者而成”、即是“意境”的结论。
然而他们忽略了重要的一点，那就是王国维虽对“境界”的内涵未作详细阐释，却通过《人间词话》中对各家词作的品评，隐约地表出了其实义，并将“境界”作为评价词的艺术美的基本原则（“词以境界为最上。
古代文论名词解释
20．曹丕ห้องสมุดไป่ตู้“文以气为主”说??
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曹丕在《典论?论文》提出了“文以气为主”的著名论断。其内涵：首先，所谓“气”是指在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的。其次，提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。另外，由于作家个性的不同，“气之清浊有体，不可力强而致”，文章的风格也必然会不同。这就说明了文章风格的多样性的原因。曹丕“文以气为主”说的对后世有很大影响。
“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。
41．李贽的“童心”说??
中国古代文论名词解释汇编?
1.诗言志：??
《尚书·尧典》中提出的关于社会功用的看法，“诗言志，歌永言”。就是说诗是人的心灵的表现。由此确立了中国文艺的民族特点，与西方文艺存在着本质的区别。???
2?．《论语》的“兴、观、群、怨”说??
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??《论语?阳货》说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”提出了“兴、观、群、怨”说。用现代的话说，兴，就是说诗歌有感发人精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。???
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中国古代文论中的境、境界和意境中国古代文论中的境、境界和意境 境、境界、意境是中国古代文论中的重要范畴，历来探讨甚多。
它们在古代文论中的含义，虽不乏联系，但并不完全相同。
一般理解，每不加分别，这或因王国维《人间词话》同时加以使用之故；或有所分辨，但解说颇欠贯通。
证之以文献，境主要指文学作品写出的境地，同时又是指创作之境，某种文体境域，甚至某种艺术造诣；境界也主要指文学作品写出的境地；意境是文学作品写出的有意蕴的境地，其意每在人生，或以写自然山水以见人生。
境与境界有时大致等同，境有时包含意境在内，但境界与意境并不就是一回事情。
确立意境的基本含义颇为重要，古代又有用意境一词而言它者。
意境仅在作品，境、境界又每在作品之外，甚至文学之外，本文力图具体辨析讨论之。
一境这个词出现很早，最初是疆域的意思。
《孟子·梁惠王下》说，“臣始至于境，问国之大禁，然后敢入。
”几乎同时，境又用于指某种精神心态，《庄子·逍遥游》说，“定乎内外之分，辨乎荣辱之境。
”后来境又指某种所处地方，陶渊明《饮酒》诗说，“结庐在人境，而无车马喧。
”[1](p89)境界一词出现稍晚。
最初也是指地域疆界。
东汉班昭《东征赋》说，“到长垣之境界，察农野之居民。
”[2](p366)后来的佛教经籍中也有境界一词，大致是指精神心智的活动范围或向往区域。
如曹魏天竺三藏康僧铠译《无量寿经》说，“比丘白佛，斯义宏深，非我境界。
”[3](p2)北魏菩提留支译《入楞伽经》说，“妄觉非境界”[4](p87)。
北魏昙摩流支译有《如来庄严智慧光明入一切佛境界经》[5]，梁僧伽婆罗等译有《度一切诸佛境界智严经》[5]。
宋僧道原《景德传灯录》说，“问：若为得证法身？师曰：越卢之境界。
”[6](p22)一般言谈中，境界也有佛教这种用法。
南朝齐梁时期，刘勰在《文心雕龙》中，两次用了“境”这个词。
《诠赋》说：“赋也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也。
于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。
”[7](p134)这“境”指文体境域。
《论说》说，“宋岱郭象，锐思于几神之区；夷甫裴ｗěｉ＠①，交辨于有无之域；并独步当时，流声后代。
然滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寥；徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之绝境乎？”[7](p327)这境指佛学超凡脱俗的境界。
唐王昌龄在其《诗格》中说：“诗有三境。
一曰物境。
欲为山水诗，则张泉石云峰之境；极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。
二曰情境。
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三曰意境。
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
”[8](p38-39)王昌龄对诗之境作了重要的划分，并认为境与象有关，故有“境象”之说。
刘勰、王昌龄没有提到境界，他们（特别是王昌龄）关于境的看法却是后来的基本观念。
下面分别讨论境、境界和意境。
二先说境。
境主要指文学作品写出的境地。
王昌龄说“诗有三境”，“一曰物境”，“二曰情境”，“三曰意境”。
物境偏于形似，情境偏于表情，意境偏于意蕴。
王国维《人间词话》论境尤多。
他认为，文学作品中，“有有我之境，有无我之境。
‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。
‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为物，何者为我。
古人为词，写有我之境为多，然未尝不写无我之境。
此在豪杰之士能自树立耳。
”[9](p191)“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。
故一优美，一宏壮也。
”[7](p192)从王国维举出的作品例证来看，这“有我之境”，相当于王昌龄所说的情境；“无我之境”，相当于王昌龄所说的意境。
换一角度，王国维认为又有所谓“写境”、“造境”两大类，当然二者之间有联系。
他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。
然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合于自然，所写之境必邻于理想故也。
”[9](p191)古代又往往联系创作来谈境。
首先，境是自然境地，人生境地，是文学描写的对象。
王昌龄说，有“泉石云峰之境”，“处身于境”。
皎然说，“诗情缘境发”。
（《五言秋日遥和卢使君游何峙宿＠②上人房论涅ｐáｎ＠③经义》）[10](p781)元代杨载说，“诗不可凿空强作，待境而生自工。
”（《诗法家数》）[11](p735)明祝允明说，“身与事接而境生。
”（《送蔡子华还关中序》）[12](p99)董其昌说，“大都诗以山川为境。
”（《画禅室随笔·评诗》）[12](p148)晚清况周颐说，“无词境，即无词心。
矫揉而强为之，非合作也。
境之穷达，天也。
无可如何者也。
”[13](p4-5) 其次，境又是作者构思时的心中之境。
这是自然、人生之境触发作者心灵后的结果。
王昌龄说，“视境于心，莹然掌中，然后用思”。
皎然《诗式》讲“取境”说，“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；境偏逸，则一首举体便逸。
”[14](p53)“取境之时，须至难至险，始见奇句”[14](p30)。
特别是这种心中之境交融着作者主观之意。
旧题白居易《文苑诗格》以诗为例说，“或先境而后入意，或入意而后境。
古诗‘路远喜行尽，家贫愁到时’，‘家贫’是境，‘愁到’是‘意’；又诗‘残月生秋水，悲风惨古台’，‘月’‘台’是境，‘生’‘惨’是意。
”[8](p68)苏轼《题渊明饮酒诗后》说“‘采菊东篱下，悠然见南山’，因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。
……古人用意深微。
”[15](p174)北宋后期，叶梦得《石林诗话》认为，“意与境会，言中其节”[11](p421)。
第三，创作出来的作品所达到的艺术造诣也叫境。
殷ｆáｎ＠④评说，“王维诗词秀调雅，意新理惬；在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。
”（《河岳英灵集》卷上）[16](p58)高仲武评李嘉ｙòｕ＠⑤诗说，“使许询更出，孙绰复生，穷极笔力，未到此境。
”《中兴间气集》卷上）[16](p271)不易分辨的是，有时文学作品写出的境地和所达到的艺术造诣兼而指之。
高仲武说，李季兰《寄校书七兄》诗中句，“如‘远水浮仙棹，寒星伴使车’，盖五言之佳境也。
”（《中兴间气集》卷下）[16](p292)权德舆《送灵澈上人庐山回归沃洲序》说：“上人心冥空无而迹寄文字，古语甚夷易，如不出常境，而诸生思虑，终不可至。
”[17](p185)这都很难确切说仅指哪一方面。
另外，境又有指文体境域的。
刘勰早就说到，赋“与诗画境”。
袁枚说，“诗境最宽。
”[32](p88)也是指文体境域。
三境界一词出现于文论中大约在南宋时期。
李涂《文章精义》说，“作世外文字，须换过境界。
《庄子》寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。
”[19](p66-67)吴子良《吴氏诗话》评叶适诗说，“至于‘因上苕ｙáｏ＠⑥览吴越，遂从开辟数羲皇’，此等境界，此等襟度，想象无穷极，则惟子美能之。
”[20](p4)这都是指文学作品所写出的境地。
明代陆时雍《诗镜总论》说，“张正见《赋得秋河曙耿耿》‘天河横秋水，星桥转夜流’，唐人无此境界。
”[21](p1409)祁彪佳《远山堂剧品》评《真傀儡》说，“境界妙，意致妙，词曲更妙。
正恨元人不见此曲耳。
”[22](p143)评《乔断鬼》说，“本寻常境界，而能宛然逼真。
”[22](p147)清代孔尚任《桃花扇》凡例说该剧“排场有起伏转折，俱独辟境界；突然而来，倏忽而去，令观者不能预拟其局面。
”[23](p762)叶燮《原诗》说，杜甫诗“《夔州雨湿不得上岸》作‘晨钟云外湿’，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。
”[24](p586) 这也都是指文学作品写出的境地。
王国维在《人间词话》对境界有重要论述。
这首先仍是指文学作品写出的境地。
他说，“词以境界为最上。
有境界，则自成高格，自有名句。
”[9](p191)境界不局限于词，他明确说，“诗词皆然。
持此以衡古今作者，可无大误也。
”[9](p219)“沧浪之所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出境界二字，为探其本也。
”[9](p194)他把境界作为文学的审美理想。
关于境界，王国维有大小之分，他说，“境界有大小，不以是而分优劣。
‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，风鸣马萧萧’？‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也？”[9](p193)但是，王国维所谓境界，主要讲景和情两方面。
他说，“境非独谓景物也；喜怒哀乐，亦人心中之一境界。
”[9](p193)大约偏于景的，是所谓“无我之境”；偏于情的，是所谓“有我之境”。
王国维说：“能写真景物、真感情者谓之有境界；否则谓之无境界。
”[9](p193)这种“真”是可以检验的，即能否让人具体感受到。
他说，“大家之作，其写情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。
”[9](p219)由此，王国维特别提出以所谓“隔与不隔之别”为依据判断是否有境界。
他联系具体作品说，“‘生年不满百，常怀千岁忧；昼短苦夜长，何不秉烛游；服食求神仙，多为药所误；不如饮美酒，被服纨与素。
’写情如此，方为不隔。
‘采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，非鸟相与还。
’‘天似穹庐，笼罩四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊。
’写景如此，方为不隔。
”[9](p212)“陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。
东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。
‘池塘生春草，空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。
词亦如是。
即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。
千里万里，二月三月，行色苦愁人。
’语语都在目前，便是不隔。
至云：‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。
白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。
玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。
’便是不隔。
至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。
”[9](p211)境界有时又是指某一文体的境域。
明江进之《雪涛小书》说，“诗之境界，到白公不知开拓多少。
较诸秦皇、汉武开边取境，异事同功。
”[25](p226)叶燮《原诗》说，“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嘻笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出。
”[24](p570)袁枚《随园诗话》说，“自格律严而境界狭，议论多而性格漓矣。
”（卷十六）[18](p555) 所谓境界，不限于文学。
王国维《人间词话》认为人生也有种种境界，或说种种境地。
他以古人词句为喻说，“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。