邓石如、吴让之、赵之谦一系小篆审美认识及实践体验
“印从书.出”的得与失——邓石如、吴让之篆刻研究
收 稿 日期 ： ２ ０ １ ３一Ｏ ７—２ １
基金项 目： 安微省哲 学社会科 学规 划项 目“ 明清徽派篆刻研 究” （ Ａ Ｈ Ｓ Ｋ Ｆ ０ ７— ０ ８ Ｄ ４ ７ ） 。 作者简 介 ： 张瀛 ， 本名 张莹（ １ ９ ６ ０一） ， 男， 安徽颍上人 ， 阜 阳师 范学院美术 学院副教授 ， 研 究方向 ： 美术 学。
一
定 影响 。而李 莹波 的《 “ 印从 书 出” 思 想对 吴 让 之 文字来丰富和完善他 的篆刻艺术 ， 形成了“ 圆劲婀
印风的影响》 （ 《 艺术中国｝ ２ ０ １ １ 年第 ８ 期） 一文 ， 则 娜 ” 独具 特色 的 “ 邓派” 印 风 。 由于 书 法功 力 雄 厚 ， 专 门讨论邓 石如 印 学观念 对 吴让 之 印风 的影 响 。 邓石如 以隶 篆笔法和朱文小篆构成 了其篆刻艺术
的主要风格 。其 篆书 取法 广 博 ， 形 成 了体态 劲 健 而 居 士 、 言甫 、 言庵 等 。其 祖籍 江 宁 （ 今南 京 ） ， 出生 与
端重， 气势朴茂 而洒脱 ， 笔墨率 真而浑 雄 的书风。 江 苏仪征 。著 有 《 师 慎轩 印谱 》 。吴 让 之 是 位博 学 因此 ， 反 映在 他 的篆 刻 作 品 中 的 篆体 ， 均 显 得 字 态 多能的艺术家 ， 出包世臣之门， 是邓石如再传弟子。
机 。其 中“ 印从 书 出” 的邓石如 与“ 刀笔相 融” 的吴让之 ， 对 清 中叶 以后 印学的发展 产 生 了较 大影 响。本文从 邓石
如、 吴让之 篆刻实践与印学思想入手 ， 来探 讨“ 印从 书出” 的得与失。
关键词 ： 邓石如 ； 昊 让 之 ；印从 书 出 ；刀笔 相 融 ；篆 法 ；刀 法
书法 ｝ ２ ０ ０ ８年第 ４期 ） 则 是分 阶段 的介 绍 。 涉及 吴 艺术观 念 ， 故 其篆 书 篆刻 取 法 高古 一 ， 笔 意 盎然 ， 气 象
从“巧拙之论”看赵之谦的印章审美观——读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感
从“巧拙之论”看赵之谦的印章审美观——读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感从“巧拙之论”看赵之谦的印章审美观——读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感视觉艺术史研究新视觉艺术2009.4从"巧拙之论"看赵之谦的印章审美观读赵之谦《书扬州吴让之印稿》有感边学兵(南京艺术学院美术学院,江苏南京210013) [摘要]赵之谦诗,文,书,画,篆刻无所不精,是世所公认的艺术通才,篆刻"熔冶浙皖两宗之长,白出机抒,卓然一代宗师".由"巧拙之论"而阐发的印章审美观,对清末的印坛产生了重大而深远的影响.直至现在,对于当今印坛还具有很强的指导意义.释放其巨大能量.[关键词]印章;巧拙;审美篆刻艺术发展到清代,可谓是风起云涌,名家辈出, 堪称继秦汉以后的又一座高峰.浙江杭州人丁敬开创以 "碎刀短切"的刀法来制秦汉印,并于六朝,唐,宋,元印中汲取养分,寓古雅于生辣之中,独树一帜,后人把丁敬及其弟子蒋仁,奚冈,黄易称为西冷四家,之后又把晚出的陈豫钟,陈鸿寿,赵之琛,钱松合称为西冷八家.侨居扬州四十年的安徽歙县印人程邃,名播海内,与汪肇龙, 巴慰祖,胡唐合称歙四子;而安徽怀宁人邓石如"书从印入,印从书出",…而独占清中期印坛之鳌头.邓的再传弟子吴让之则将其开创的以书入印的风格特征继续向前推进,变得更为成熟,"特别是那种轻松淡荡的境界,邓石如谱中不曾有过".【2l而崛起于吴让之之后的赵之谦,诗, 文,书,画,篆刻无所不精,是世所公认的艺术通才,其篆刻"熔冶浙皖两宗之长,自出机抒,卓然一代宗师".【31 吴让之,赵之谦与稍后雄霸印坛的吴昌硕,黄牧甫被称为晚清四大家.而印论较前有了新的发展,关于印章的审美受到了越来越多的文人墨客的观照,具有鲜明的时代特色.本文仅对赵之谦书扬州吴让之印稿》中阐发的"巧拙之论"来剖析其印章审美观.引起赵之谦"巧拙之论"的是其好友魏锡曾于清同治二年(1863)秋,拜会吴让之时,请吴让之为赵之谦的悲童印稿》作的序.序云:撼叔赵君,自浙中避贼闽海,介其友稼孙魏君转海来江苏,访仆于泰州,见示所刻印稿二册,中有自刻名印,且题其侧日:"今日能此者,唯扬州吴熙载一人而已".见重若此,愧无以酬知,谨刻两方呈削正.盖目力昏耗,久不事此,不足观也,窃意刻印以老实为正, 让头舒足为多事.以汉碑入汉印,完白山人开之,所以独有千古.先生所刻,已入完翁之室,何得更赞一辞耶?同治二年七月,让之记,时年六十有五.【】吴让之并没有对赵之谦的印章一味地予以褒奖,他从自己的审美立场出发,以自己最为崇拜的完白山人作为评价的标准,称赵之谦的印谱中"老实"的印为"正道", "让头舒足"的印为"多事",并赞其印"已入完翁之室". 另外魏锡曾又向吴让之请教浙派印人的看法,吴"见丁敬印谱表示不喜,而见赵次闲的印则不加菲薄".【5]赵之谦显然不能接受吴让之对浙派印人的看法以及吴对自己印章的评价,而很不以为然.因此才引发了赵之谦《书扬州吴让之印稿中的"巧拙之论".云: 摹印家两宗,日"徽",日"浙".浙宗自家次闲后流为习尚,虽极丑恶,犹得众好.徽宗无新奇可喜状, 学似易而实难.巴(予精),胡(城东)既殇,薪火不灭,赖有扬州吴让之.让之所摹印,十年前曾见一二, 为大叹服.今年秋,魏稼孙自泰州来,始为让之定稿. 让之复刻两印令稼孙寄予,乃得遍观前后所作.让之于印,宗邓氏而于汉人,年力久,手指皆实谨守师法, 不敢逾越,于印为能品.其论浙宗亟称次闲,次闲学曼生而失材力,让之以曼生为不如.曼生刻印,自知不如龙泓,秋盒,故变法自遁.让之薄龙泓,秋盒.蒋山堂印在诸家外自辟蹊径,神至处龙泓且不如,让之不信山堂,人以为偏,非也.浙宗巧入者也,徽宗拙入者也. 今让之所刻,一竖一画,必求展势,是厌拙之入而愿巧之出也.浙宗见巧莫如次闲,曼生巧七而拙三,龙泓忘拙忘,,秋盒拙均,山堂则九拙而孕一巧.让之称次闲,由此让之论余印,以近汉官印者为然,而它皆非. 且指以为学邓氏是矣,而未尽然.非让之之不能知也, 其言有故,不能令让之易,不必辨也.少日师赤茶沈先生,同学者有何自芸,力学诗,始学明七子,既而宋, 元,既而唐.进而晋,又进而汉,魏.其言以《三百篇》为准,穷年累月,为之不已.得句自珍重,遇人必长吟. 余时不喜为诗,数年不一作,偶有作,信手涂抹,成数十百言,若庄,若虐,若儒,若佛,若典重,若里鄙, 若古经,若小儿语.自芸大恶之,目为癫痫,余亦侮自芸为愚蠢.争不下,质之师.师告自芸,汝诗譬窭人子, 勤俭操作,铼积寸累,以事生产,初获十百,久而千万, 历知艰难,深自护惜,不自暇逸.彼诗譬膏粱子弟,生长豪华,日用饮食宫室,妻妾奴婢狗马,为所欲为,纵恣狼藉,朝慕游侠,夕逐浪子,弦歌未终,叱诧数起, 幸货财多,非年齿与尽,酣豢挥霍,无虞中落,然其乐也,人忧之矣.自芸犹欲争,而予骇汗竟日.今让之摹印,诚不与自芸诗比,而余生平所为,岂惟印与诗皆此类也.稼孙与余最善,不刻印而别秦以来刻印.,j拙有精解,其说微妙,且有让之与余能为之不能言者.埘书质之.同治癸亥十月二十有三日会稽赵撼叔书时同客京师.[.】边学兵(1969一),男,江苏连云港人,南京艺术学院美术学院硕士研究生,研究方向:书法(篆刻).[49]视觉艺术史研究新视觉艺术赵之谦开门见山地提出了清代印章分为两大流派, 即徽宗和浙宗.界定徽宗印人为巴慰祖,胡唐与邓石如以及吴让之.浙宗是丁敬,蒋仁,黄易,陈曼生,赵次闲.并鲜明指出微,浙两宗审美观念的不同,"浙宗巧入者也,徽宗拙入者也."这也是赵之谦此文的中心论点. 关于巧与拙,在中国古典美学中是既对立又统一的一对审美范畴.先秦的老子即有"大巧若拙"之论,庄子亦云"既雕既琢,复归于朴",~I'UP拙朴,是一种原生态的天然之美.巧要藏于拙,才是大巧,雕琢的目的是为了寻求拙朴的天然之美而不露其痕迹.赵之谦敏锐地意识NI~I1 人在印作中的巧,拙倾向,直接关系到流派的兴衰.他评价浙宗"龙泓忘拙忘巧,秋盒巧拙均,山堂则九拙孕一巧", 之后,陈曼生变为"巧七拙三",到了赵次闲则"巧莫如赵次闲"了.所谓物极必反,巧到了极点,便"流为习尚,丑恶之极",走向衰败也就在所难免了.而其对徽宗的评价是"拙入",虽然"无新奇可喜状",但是没有固定的程式约束,不以单一的技巧进行创作,尤其是邓石如,更是把有鲜明个性的篆书入印,开通性大,生命力强.这里,赵之谦明确地表述了自己的审美立场:拙高于巧;弃拙存巧, 定无出路.如他在刻"何传洙印"的边款中云:汉铜印妙处不在斑驳,而在浑厚.学浑厚则全恃腕力,石性脆,力所到处,应手极落.愈拙愈古,看似平淡无奇,而殊不易.17】在徽,浙两宗之间,赵之谦更偏向于对浙宗的欣赏与借鉴,并能熔铸徽,浙两宗的技法于一炉,寓巧于拙,进而自辟蹊径,跳出两家窠臼.魏锡曾在吴让之印谱跋中说:"今日由浙入皖(徽),几合两家为一,而仍树浙帜者, 固推捐叔"ol如赵之谦在刻"树铺审定"的边款云"悲盒作此有丁,邓两家合处.19刻"赵之谦印"的边款则云:"龙泓无此安详,完白无此精悍.竹?0赵之谦眼界高远,具有强烈的超越意识和过人的胆略气魄.他有一方闲章刻着"汉后隋前有此人".I11汉后隋前,即魏晋南北朝时期.这是一个在艺术上风起云涌,绚烂多姿的崇高时期,宗白华先生说:"汉末南北朝时期是中国政治上最混乱,社会上最苦痛的时代.然而却是精神史极自由,极解放,最富于智慧,最浓于热情的一个时代, 以此也就是最富有艺术精神的一个时代.竹n正所谓"魏晋风度."他站在历史的高度来审视自己,表现了对自己篆刻水平的高度自负.大量的"印外求印",以此来不断地寻求新的突破.如他所刻的"松江沈树铺考藏印记"的边款云"取法在秦诏,汉灯之间,为六百年来摹印家立一门户"10赵之谦曾自云:.刻印以汉印为大宗,胸有数百颗汉印则动手自远凡俗.然后随功力所至,触类旁通,上追钟鼎法物,下及碑额,遗像,迄于山川花鸟,一时一事觉无非印中旨趣, 乃为妙悟.[】他认为于印内要以汉印为印学大宗,是印人最重要的基本功,只有"胸有数百颗汉印"才能"自远凡俗"才可能"触类旁通".而于印外,不仅要以"钟鼎法物","碑额,造像"入印,以此来拓宽篆刻领域的题材和表现手段,而且还要触物感兴,运用艺术通感,"于山川花鸟,一时 [50]一事中寻求印中旨趣".正所谓"外师造化,中得心源".他的好友胡澍在((赵捐叔印谱序中总结了赵的取法历程. 云:吾友会稽赵撼叔同年,生有异廪,博学多能.自其儿时,即善刻印.初尊龙泓,即学完白,后乃合徽浙丽派,力追秦汉.渐益贯通钟鼎,碑碣,铸镜,造像.篆隶真行,文辞骚赋,莫不触处洞然,直奔腕底".nlf也在融汇浙皖之后, 将探索的触角由近及远地伸向了秦汉玺印,游刃有余地将秦权诏版,汉碑篆额,钱币,镜铭,瓦当,封泥等篆体入印,广收博取,气凌前人.另外,他还首创了以自己独特风格的魏体书法和阳文刻印章边款,还采用汉画和六朝造像来丰富边款的艺术效果,可谓别具匠,独辟蹊径. 赵之谦在书扬州吴让之印稿中还总结了吴让之的审美取向:"亟称次闲","以曼生为不如","薄龙泓,秋盒", "不信山堂","论余印,以近汉官印者为然,而它皆非","以为学邓氏是矣,而未尽然".这些观点都与赵之谦的审美观相去甚远,甚至完全相反,很显然他根本无法接受,因此他批评"让之所刻,一竖一画,必求展势,是厌拙之入而愿巧之出也",隐示吴的"厌拙喜巧"也必然会使徽宗走向衰落.最后,又通过自己与同窗何自芸跟沈赤茶先生学诗的故事,以作诗喻治印,进一步深化自己的审美主张.他"侮自芸为愚蠢",又说"今让之摹印,诚不与自芸诗比",用隐晦的手法暗指吴让之的印不如自己,称"让之于印,宗邓氏而于汉人,年力久,手指皆实,谨守师法, 不敢逾越,于印为能品",而自己却是"为六百年来摹印家立一门户".赵之谦论书时曾说:"书家有境界,古今二人耳.三岁稚子,能见天质;积学大儒,必具神秀.故书以不学书,不能书者为最工.夏商鼎彝,秦汉碑碣,齐魏造像,瓦当砖记,未必皆高密,比干,李斯,蔡邕手笔,而古穆浑朴,不可磨灭,非能以临摹规仿之,斯真第一层妙义.后世学愈精,去古愈远.一竖日吾颜也,柳也,一横日吾苏也,米也,且未必似之.便似,亦因人成事而已.有志为逮,敢告后贤."H此关于书法艺术真谛的论说可谓高屋建瓴,与其印章审美取向一脉相承,相映成辉. 赵之谦把一代大师吴让之的印定为"能品",可能是出于自己的才高气盛而有失偏颇,后世也由此引发了诸多争论.但是,他以远见卓识,围绕"巧拙"这个中心,"广泛涉及了流派的艺术特征,流派兴亡的规律,印外求印, 形式和内容,守陈和出新等诸多印章艺术发展的重大问题".[1文笔犀利,视野独特,敏锐的洞察到了当时印坛的种种弊端,由"巧拙之论"而阐发的印章审美观,对清末的印坛产生了重大而深远的影响,直至现在,对于当今印坛还具有很强的指导意义,释放其巨大能量.参考文献:[1】魏锡曾《绩语堂论印桑绿?吴让之印谱跋》第1454页.据黄宾虹,邓实编《美术丛书》,江苏古籍出版社,1997. [2】沙孟海《印学史》第159页,西泠印社出版社,2O06. 黄悖《中国古代印论史》第266页,上海书画出版社,i994. 【4】魏锡曾《二金蝶堂印谱》,据吴隐观自得斋藏本. [5][8]魏锡曾((-qr语堂论印橐绿?吴让之印谱跋》,据黄宾虹, 当代视觉艺术研究新视觉艺术严峻经济形势下流行的产物一一室内墙体彩绘陈静云(安徽工程学院艺术系,安徽芜湖241000)【摘要]近年来受金融危机风波的影响.我国各产业均不同程度受到抑制,其中房地产业较为明显,纯手工的墙体彩绘以其独有的特点,弥补了装修中的一个缺口.在节约支出的同时,个性化的装饰效果.也体现了主人的时尚品位.危机会过去,同时留下许多有待解决的金融难题,但也留下了人们面对困境时无数解决问题的成果.时至今日,人们的主体意识逐渐增强,以关怀大众为主题的艺术思潮成为价值主流,弘扬人文关怀被提上了重要日程,墙体彩绘的人性化设计也是在此思想影响下的必然结果.[关键词]墙体彩绘;经济;装饰;环保价值近年来以美国为首的金融海啸所带来的影响来势汹涌,经济全球化促使我国金融机构紧缩,楼市低迷,房地产业在过去的几年中由于固定资产投资增长过热,及中国货币升值的影响产生了大量泡沫.泡沫还未完全消失,一系列不利因素便纷至沓来,房价上涨速度让消费者难以负荷,远远超过工资的上涨速度.国家统计局月度形势报告显示,2008年1至11月国内房地产市场的运行状况,商品房的销售和空置情况为:全国商品房销售面积4.9fL平方米, 同比下降18.3%.其中,商品住宅销售面积下降l8.8%;商品房销售额19261亿元,同比下降l9.8%.…由此对装修行业造成的影响同样是巨大的,如何在不影响品味档次,而又体现出经济实惠的优势,室内墙体彩绘以其新颖时尚, 持久耐用的特点弥补了这一缺口.纯手绘的方式可以随意搭配空间,如果有一点美术功底,自己就可以绘制,丰富生活的同时确实也得到了实惠.据说墙体彩绘的兴起是由某业主家中的墙壁沾上大片难以清楚的污渍,实在影响居家环境,但又不想花高价重新粉刷,索性就请了会作画的朋友到家中在墙上画一幅画来掩盖污点.身为画师的朋友正好利用了这个污点,画成了一幅非常雅致的风景画.当这幅作品被公开到网络上后,很受网友的支持.于是,许多年轻的装修业主都纷纷效仿,请画师或设计师到家中大显身手.它以生动而真实的画面感深入人心,丰富的色彩搭配给居室带去不可捉摸的神秘力,走进了千家万户,给普通的居家装饰带去了一幅幅极富创造力的艺术品,它就是墙体彩绘.用不同色彩的颜料在墙壁上作画,勾勒出一幅幅生动的图画.最早源于街头,在城市街边展示的宣传广告中都有它的影子,随后在流行文化热衷的地方,被时尚青年艺术家们绘制在酒吧,咖啡厅等娱乐场所,那些抽象作品彰显出极富个性的现代风格.一,彩绘的图案风格各异手绘出的植物图腾应该是时下最风靡的墙面手绘图案了,东南亚风格—一居室潮流中的热点,带有这个区域典型特征的图案,如大片色彩斑斓的植物,夸张的造型,都成为了装饰中的宠儿.在众多年轻一代女性的映像中,唯美的日韩漫画常常是浪漫梦想的最佳范本,将这一切搬进自己的居室也成为了现实.典型特点的"几米"风格漫画,深得时尚青年的追捧,朴素的线条却勾勒带有情感的画面还有懂得品位的人以写实的手法将酷似欧美的壁画搬到豪宅里,不放过任何角落,大气,宫殿般的感觉悠然心头.这也是彩绘的典型特点,可以根据自己的喜好选出自己的风格. 二,适用的绘制范围越来越广泛随着艺术涂装颜料等的应用越来越受到大众的青睐, 墙体彩绘在产品研发上紧随市场需求,不但可以应用于单纯的家庭室内装潢,还可以应用于办公楼,学校,车站, 会所,咖啡厅,休闲中心等.适用的绘制范围灵活多变,如会议室,展示区,室内电视背景墙,天花板,门框,甚至浴室的瓷砖都不放过,室内的整个空间,都可以起到墙体点缀的效果.墙体彩绘特有的场景适应能力,能够根据不同的装修风格,装饰出一款款完美的图案,为整体装饰效果增加亮作者简介:陈静云(1985-),女,安徽芜湖人,安徽工程学院艺术系硕士研究生,研究方向:平面设计.(接上页)邓实编《美术丛书》第14-54页,江苏古籍出版社1997.[6】赵之谦《书扬州吴让之印稿》,据《吴让之印存》魏锡曾藏本.[7][9][1O】[11][】5】黄t享.主编《中国历代印风?赵之谦印凤》, 重庆出版社1999年版.[12]宗白华《美学散步》第177页,上海人民出版社,1981. [j4】赵之谦《苦兼室论印》,据叶璐渊抄本,《书法赏评》, 1990年第2期.[15]胡澍《赵撼叔印谱序》,据赵之谦《赵摇叔印存》西泠印社19j7年辑本.[16]赵之谦《章安杂说》,上海古籍出版社,2005年版. 黄悖《中国古代印论史》第2g.页'上海书画出版社'器'。
“印从书出”印学理念的实践研究——以邓石如篆刻艺术风格生成为例
邓石如（1743—1805），安徽怀宁人。
其原名琰，字石如；54岁时，因避清仁宗颙琰名讳，以字行，名曰石如，更字顽伯；因居皖公山下，又号完白山人。
著有《完白山人印谱》。
[1]邓石如是清代“碑学”理论的重要实践者之一。
他以隶书笔法入篆，创造出充满个性风格的篆书，使得清代碑学实践体系逐渐丰富并完善，在篆、隶、楷、行四体上都呈现出崭新面目。
在篆刻上，他广泛取法自己在篆隶书中的用笔和字形风格，以及流派印章中的有益成分，并融会贯通。
其“以书入印”的篆刻实践，在继承朱简“笔意论”的基础上，开辟了一个前所未有的篆刻新境，这正是邓石如篆刻艺术最重要的成就。
这种开创性的实践模式被定义为“印从书出”。
这一印学思想在实践中的先行者是邓石如。
他将具有自己个性的篆法，以及汉碑额、汉瓦当等书法元素，运用到篆刻实践中，丰富了入印文字在篆刻实践中的视觉张力，更强调篆刻中的笔意表现，书法、篆刻互参互证，刀笔相师，相得益彰。
所谓“印从书出”，“印”指的是印式，“书”指的是篆刻入印文字，篆刻艺术印式风格的形成得益于篆刻入印文字的成功融入。
所谓“书”在“印中求印”中是指对其篆刻内部文字的研究，这个阶段更重视刀法模仿秦汉印的艺术效果；“印从书出”中的“书”已经拓展到对篆刻家自身书法风格，尤其是“篆隶书”风格的研究上。
这两者在印式研究上侧重点是不同的，前者侧重于“刀法传笔法”，后者侧重于“字法出印风”。
一、印从书出 以书入印邓石如篆刻风格的形成，与其篆隶书的成就是分不开的，尤其是其篆书风格的形成对其印风的形成起了决定性作用。
因此，在讨论邓石如的篆刻之前，我们先讨论邓石如篆书在其篆刻中的实践模式是怎样应用的。
徐海在《赵之谦篆刻研究》中讲到篆刻与书法之间的关系：篆刻的基础是篆书，一方面，篆刻家必须具备文字学方面的知识，能“识篆”“用篆”，并将其运用在印面上；另一方面，篆刻家的篆书线条形状、质感，结构的疏密、开合、方圆等组合关系，都同样会直接影响到篆刻中文字组合关系。
吴让之篆书的看法
吴让之篆书的看法吴让之的篆书啊，那可真是篆书里的一股清流呢。
我刚接触吴让之篆书的时候，就感觉像是在看一个古灵精怪的小老头在写字。
他的篆书线条啊，就像是灵动的小蛇，扭啊扭的，但又扭得特别有韵味。
不像有些篆书，写得规规矩矩，跟个木头人似的。
吴让之的篆书线条充满了生命力，你看那一笔一划，就像是在跳舞。
他篆书的结构也特别有趣。
有时候感觉他就像是在玩搭积木，把各个部分组合得特别巧妙。
有些字看起来有点歪歪扭扭的，但就是这种歪扭，让整个字显得特别俏皮。
不像那些方方正正的篆书结构，他的字像是有自己的小脾气，想怎么长就怎么长，可又长在你的审美点上。
再说说他篆书的用笔。
那用笔就像是在纸上轻轻抚摸一样，细腻得很。
有时候轻轻一带，那线条就出来了，还带着一种柔美的感觉。
你能感觉到他在写字的时候，肯定是特别轻松惬意的，就像我们平时在地上画着玩似的。
而且他的用笔变化多端，有时候粗，有时候细，就像变魔术一样。
我觉得吴让之篆书的美，还在于它的那种古雅之中透着的活泼。
很多篆书都太严肃了，让人看了有点压抑。
但是吴让之的篆书，就像是从古代穿越过来的一个有趣的灵魂。
他的字里行间都能让你感受到他的才情和他对篆书的独特理解。
每次看吴让之的篆书作品，我都感觉像是在和他聊天一样。
他用他的字告诉我，篆书不一定要那么刻板，可以很有趣，可以很有个性。
他的篆书就像是一把钥匙，打开了我对篆书审美新的大门。
让我知道篆书不仅仅是古老的文字，更是一种充满创意和情感的艺术表达。
我常常想啊，如果吴让之生活在现代，他会不会是一个特别有趣的书法老师呢？他肯定会把篆书课上得特别生动，带着学生们一起在篆书的世界里玩耍。
他的篆书就像是一个宝藏，每次挖掘都能发现新的惊喜。
我真的是越来越喜欢他的篆书了，感觉就像喜欢一个特别可爱的朋友一样。
试论清代篆书发展史上的三座高峰
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中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊 艺术百家2019年第S1期 增刊
HUNDRED SCHOOLS IN ARTS
邓石如篆书作品唐诗联句《野鹤巢边松最古，仙人 掌上雨出晴》（图 4）， 此作受到汉碑额的影响，线 条圆润饱满，用笔灵活，起笔隶入，方圆兼用，同“二 李”的篆书有明显区别，不再是那种粗细一致，结构 严整的“铁线篆”玉著篆”， 而是结构疏朗，上紧下松， 刚而不火，静而不板，笔力千钧，具有阳刚之美上乘 之作。
一
清代书法引人注目的现象就是金石碑学在此际初露 端倪。一方面，具有强烈民族意识的汉族知识分子， 在武装反清复明无望的大形势下，潜心学术，继以维 护汉文化的正统地位。另一方面，康雍乾三朝，大肆 实行文字狱，迫使汉人学士研究方向转移到考据学方 面。考据学带动了文字学金石学的发展。金石学碑碣 学的盛行，也波及到了书法界，激发了很多书家对篆 隶书体的研究和创新。再则， 古物旧器的纷纷现世， 给金石碑学的研究提供了丰富的考据资料。时势造英 雄， 便出现了邓石如、吴昌硕、吴让之三座清代篆书 艺术史上的高峰式人物，使篆书这种古老而衰微的书 体得以枯木逢春，再放熠彩。
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图 10
因为早年学习篆刻的关系，吴昌硕开始学习篆书的 时间也比较早。他三十多岁来到苏州后，即开始临习 《石鼓文》，从此逐步深，终身研磨。从现存的作品看， 吴昌硕四十岁前后所临写的《石鼓文》点画瘦细平实， 用笔尚不够熟练，显得软弱松弛，时有迟疑板滞之处。 结字方正严谨，虽力求匀称，但往往失之人意， 力不 从心。吴昌硕早年习篆取法杨沂孙、吴大澂二人较多， 尤其是在字形方正这一点上尤为明显。六十岁左右， 在用笔上已能熟练把握。行笔、转折果断遒劲， 线条 加粗变厚，节奏变化也渐趋丰富，在结体上吸收秦篆 特点，字形稍稍拉长， 上部紧密，下部疏朗，垂笔向 左右微微开张，从而将《石鼓文》与邓石如，吴让之 的篆书风格结合起来。七十岁以后，个人风格进一步 成熟和强化，用笔浑朴厚重，饱满鼓荡，起笔藏锋回护， 行笔圆润充实，收笔或戛然而起，或轻顿缓提， 以苍 劲老辣为特征，结字茂密紧凑，正欹互用，在体势上 以纵取势，左低右高的规律非常突出，寓端庄于错落 之中，在分布上疏密有致，避让得宜，茂密处与空白 处大都相互呼应对照，因此在整体上仍能够达到雍容 庄重的效果。用墨以浓湿为主，饱墨铺毫，意韵生动， 有时墨尽笔枯，更添苍茫朴拙之趣。从其发展过程上看， 基本上是由清逸渐浑厚，由平稳趋纵肆，是由整饬转 参差，最终形成恣肆老辣，慓悍雄强的风格。
邓石如篆书参入隶意，艺术效果直接拉满！
邓石如篆书参入隶意，艺术效果直接拉满！邓石如（1743—1805），初名琰，字石如，号顽伯，后因避讳而以字行，更字顽伯，号完白山人等，十八世纪后期至十九世纪初杰出的书法家，清碑学巨擘，他对中国书法史的贡献主要体现在篆、隶、楷书及篆刻上，邓石如书法对清碑学运动的发展、对清中后期以来书家的创作都有很大影响。
本文主要探讨邓石如篆书、隶书的艺术特色。
01篆书参入隶意邓石如篆书特色之一是注入隶书写法、笔意，这大致体现在三点：一是某些笔画、如长横本身就内含隶笔形象；二是行笔中的某些环节、部位以隶法过渡或替代篆法；三是写篆过程以中锋为主，但不乏侧锋行笔，与隶书行笔比较近似。
清邓石如篆书龙虎山铭轴关于第一点的实例在邓石如篆书作品中随处可见，集中于长横画，比如《龙虎之山篆书册》中的“之、芷、而、灵、下”等字，它们显然更像隶书横笔写法，起笔顿按而微下坠，右部的收笔加重且略含上扬之势，整个横画隐含一波三折之态。
关于第二点，是指点画连接、转折部位或其他部位含有笔锋转换、提按等动作。
而在这之前的规范篆法中较少使用，这类技法属隶、楷技法，邓石如在他的篆书中加以广泛运用，其篆书风格因之和以前大不相同。
关于第三点，在小篆书写中引入侧锋笔法，是具有相当胆识和巨大影响力的尝试，为篆书带来了新的活力和别样情致。
后两点，可看作邓氏篆书技术典型特征，是邓氏篆书与之前书家，如王澍等篆法的差异处，也是邓氏篆书具有新技术特色的细节体现。
借其他书体技术，用合于篆书体貌与审美规律的方式注入自己的篆书创作中，给人以行笔较快、举重若轻、随意无碍的感觉，可谓邓石如篆书的新、高、妙处。
02用笔以“正”为体、以“侧”为用这里所谓“正”与“侧”既指用笔、也指不同笔法写出的笔墨情调。
就总的用笔及体势而言，篆取“正”，隶取“侧”，从小篆书法发展看，秦小篆以下，经唐李阳冰直至清初王澍等人的篆书系统，小篆用笔与体势之“正”竟无以复加，铁线篆令秦篆书写近于工艺式的描画，墨守中锋用笔。
篆刻学习：该从吴让之身上学点啥？
篆刻学习：该从吴让之身上学点啥？我们知道，清代邓石如（号完白山人）是中国篆刻史的重要转折人物，有了邓石如，中国的篆刻的取法对象才从“印内”转到“印外”，才使后世的篆刻从“工艺化”严重的的印风中跳出来，转入“印从书出”的印风，文人篆刻取法对象视野大开，文人篆刻的流派由此大兴，但邓石如在篆刻上有问题并没有完全解决。
1、邓石如对于篆刻的成就，多带有尝试性质，邓石如的篆刻很多创作是尝试性的，并没有达到十足完美和纯熟的境地：黄惇先生说“他的探索性成分大于他的完美成分。
”；2、邓石如的作品，特别是白文印，风格并不统一，尚有夹生不纯的感觉，他的印章边款也不理想。
这两个问题，直到吴让之出现才得到完全解决，正是由于这个原因，后世印人师法邓石如的多取法吴让之，吴昌硕大师有这样的话：“让翁书画下笔谨严风韵古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾矩，论其印亦复如此。
让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。
余尝语人：学完白不若取径于让翁。
"（《吴让之印存》跋）意思明白，吴让之虽然是学邓石如的，但他有自己的特点，如果要学邓石如，不如直接学吴让之更好一些。
在我的印像里，吴让之是一个很老实、憨厚的小老头，今天学篆刻为什么要学这个老实又憨厚的老头呢，他又有哪些可供学习的呢？（吴让之画像）吴让之篆刻最直接的资料是他在《吴让之印存》的自序里记述的：“让之弱令好弄，喜刻印章。
十五乃见汉人作，悉心模仿十年。
凡拟近代名工，亦务求肖乃（而）已。
又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。
今年秋，稼孙自闽中来，问余存稿，遂告以六十年刻印以万计，未曾留一谱，自知不足存尔。
就箧中自用者，印以求正。
不值一笑。
癸亥七月让之记。
”这是吴让之完整的学印与创作经历，学了六十年，大致刻了有一万方以上的印作，但却没有自存印谱，直到魏稼孙上门说要给他印印谱，他才从自己的用印中找出来一些付印。
吴让之一生学印经历可以简化：1、从小喜欢刻，15岁-25岁，临摹汉印；2、25-30岁，临摹近代名家；3、30岁以后，学邓石如，终生不止。
从邓石如隶法作篆看其篆书的传承与创新
从邓石如隶法作篆看其篆书的传承与创新从邓石如隶法作篆看其篆书的传承与创新邓石如作为篆书创作史上的一位里程碑式人物，对篆书的突出贡献在于他突破了千年来玉箸篆的樊篱，以隶法作篆，提按起伏，富有姿态，达到了“平和简净，遒丽天成”的艺术境界，为清代以来篆书开辟了一个新的天地。
从康有为“完白山人既出以后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。
”的赞许中,我们不难看出邓石如在篆法传承与创新上的卓越贡献及对世人的影响。
邓石如(1743～1805)，中国清代书法家、篆刻家。
被时人誉为“国体皆精，国朝第一”，尤以篆书（小篆）成就最大。
下面就邓石如隶法作篆对其篆书（小篆）的传承与创新试作阐述。
一、在勤练妙悟上传承与创新。
邓石如出生贫寒，但对书刻极为喜爱。
9岁随父读书，10岁辍学，14岁“以贫故，不能从学，逐村童，采樵贩饼饵，负之转鬻”。
至17岁时为“潇洒老人”作《雪浪斋铭并序》，自此踏上书法篆刻艺术之路，特别是从32岁到江宁大收藏家梅镠处8年中，浸淫书艺，直追三代，卓然自立。
梅氏为北宋以来江左甲族，家藏丰富，秦汉以来碑版刻石拓片，无所不备。
邓石如“每日昧爽起，研墨盈盘，至夜分尽墨，寒暑不辍”。
在遍观梅家收藏的金石善本后，勤练妙悟，凡名碑名帖总要临摹百遍以上，为其日后的书法、篆刻艺术打下了扎实的基础。
从安徽美术出版社出版的《邓石如书法篆刻全集》收录的49件篆书中不难看出这位书法大家在篆法上的传承与创新，可谓取法高古，吸精纳髓，绝非凭空捏造，旁门左道。
二、在广泛猎取上传承与创新。
邓石如是一位富有创造精神的书法家，这与其广泛猎取古迹不无关系。
他“一肩袱被”靠写字、刻印游食一生。
几度北登岱峰，攀居庸关，谒昌平十三陵，南入衡岳。
为搜访秦汉石刻，经月不返，攀崖涉岭，忍受风霜烈日之苦。
他到江南寒山寺，在古庙空庵里忍饥挨饿，临摹了大量的古人碑碣。
前人论书常云要”守一体，取百家”。
邓石如通过广泛地吸收传统营养，融会贯通，创造出了自己的“碑派”。
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邓石如、吴让之、赵之谦一系小篆审美认识及实践体验
邓石如、吴让之、赵之谦都是中国历史上著名的篆刻家，他们在小篆审美认识及实践体验上都有自己的特点。
邓石如是唐朝时期的篆刻家，他的小篆审美认识以“雄赳赳，气昂昂”为特点，注重刻意写意，追求文字能够传达出强烈的气势和情感。
他的作品具有雄壮豪放的笔墨风格，表现出唐朝时期的强大气象和风貌。
吴让之是宋朝时期的篆刻家，他的小篆审美认识则更注重审美的细腻和细节，追求在简约中含蓄，表现出对文字的深刻理解和感受。
他的作品具有笔画洒脱的特点，透露出宋朝文化氛围中的典雅和文艺特点。
赵之谦则是明朝时期的篆刻家，他的小篆审美认识更注重创新与变通，注重开拓和突破传统的审美观念，同时也兼顾传统的文化底蕴。
他的作品具有创新性的特点，透露出明朝时期文化逐渐开放和多元的风貌。
总的来说，这三位篆刻家的小篆审美认识及实践体验都具有独特的特点，从不同角度展现了中国历史上的小篆书法风貌，对于今天的我们来说，也有着重要的参考和借鉴价值。