建筑设计中的抽象与具象

浅谈建筑设计中的抽象与具象摘要：“从具体到抽象，从抽象到具体”，这是马克思主义哲学对于所有的实践活动过程的描述，比如科学实验。

但这一说法在建筑设计中，也许尤为典型。

在这里，我首先想把“具体”定义为一种“建造”，把“抽象”定义为“建造之前”，如此，表示我们想要关注过程——一个设计诞生的过程。

关键词：具体；抽象；筱原一男abstract: “from concrete to abstract, from the abstract to the concrete”, which is a description of the marxist philosophy for all practical activities, such as scientific experiments. however, this has in the architectural design, and perhaps particularly typical. here, i first want to “concrete”definition of a “construction”, “abstract”is defined as “construction before”, so, we want to focus on process - a design process of the birth.keywords: concrete; abstract; shinohara male中图分类号： tu72 文献标识码：a 文章编号：2095-2104（2013）“从具体到抽象，从抽象到具体”，这是马克思主义哲学对于所有的实践活动过程的描述，比如科学实验。

但这一说法在建筑设计中，也许尤为典型。

在这里，我首先想把“具体”定义为一种“建造”，把“抽象”定义为“建造之前”，如此，表示我们想要关注过程——一个设计诞生的过程。

建筑作为实践活动的客体，它由墙体、柱子、梁板以及它们的开口（如窗洞、门洞等）等元素组成，更重要的，这些元素们组织在一起，形成了人们要使用的空间，所谓“凿户牖以为室，当其无，有室之用”。

把砖块和砖块用砂浆粘结并垒起来形成墙，把水泥石子和钢筋浇注在一起形成柱子、梁板等等，一个具体的建筑就是以类似这样的建造方式一点点完成的。

然而一个建筑并不是这样就可以被建造了，“造一个怎样的房子”这个问题将我们带到建造之前，或者说是建筑师展开设计的落笔之前。

在此引用安德烈迪普拉泽斯（andrea deplazes）为苏黎世瑞士联邦理工大学（eth）建筑系一年级的学生作业集所写的引言的内容，他在这篇名为“制作建筑（making architecture）”的引言里为建筑师的“建造之前”又引用了和亚里斯多德有关的一个词——metaphysicists。

metaphysics在汉语中被译为“形而上学”，是日本哲学家井上哲次郎根据我国的《易经系辞》中“形而上者谓之道，形而下者谓之器”译过来的。

亚里士多德把人类的知识分为三部分，用大树作比喻：第一部分，最基础的部分，树根，是形而上学，它是一切知识的奠基；第二部分是物理学，好比树干；第三部分是其他自然科学，以树枝来比喻。

这“形而上学”在亚里斯多德这里是“大树”的树根，在《易经》中是抽象之“道”，也正是“建造之前”要有的功课。

设计的过程，恰好就是将抽象的“道”，亦即思想和概念，向具体的“器”——也就是建筑的物质性转移的过程。

需要一提的是，这抽象之“道”又是从具体之“器”之中获得的，这一次的具体或可称之为“元－具体”，也就是在新的具体创造出来之前的那些“具体”们，比如既存之物、过往案例、地形、地理等等。

迪普拉泽斯教授指导下的eth建筑系一年级的一个学生作业给我留下了深刻印象，“手套——物体”，一个时间只有一天的手工作业。

学生们被要求从给定的一刚一柔两种材料库中各选取一种，去制作一幅手套。

在这个前提下，你必须要籍着所选的具体材料建立一种结构，你不能直接沿用已有的建构方法，你必须要思考出或理解到某种结构原理、某种构造方式，才能利用这刚柔两种材料建立一种结构体——附着的、包覆的、互动的……而这种结构体又必须和你的手指发生功能及空间关系——保护的、保暖的、运动的……毫无疑问，在制作这个手套之前，你得先想清楚要制作的手套和手的关系，而关于手的认识取决于对具体的手的观察与了解，最后关于手的一些认识被体现在制作完成的一个的手套中，或者也可以说，被转移为一刚一柔两种材料的连接关系（图1），这种转移真是神奇，我们倾向于把这种转移就叫做设计。

然而，作为手套，这些手套们似乎还不能被作为常规的手套来使用，但它将一些非常规的主题推向了前台，比如材料们的交接关系等等。

迪普拉泽斯在那本作业集里这样写道：“它们将手与手套的关系主题化了，它们用建筑的方式询问了一个覆层和所围合出来的空间之间的关系。

”不过这个时候，我们可能又会说，这个手套太抽象了！不是吗？一个并不能被真正使用的手套，用“抽象”这个词形容恰恰好。

这样的设计和制作就像一次解剖活动，这个作业并不是要去制作一幅真正的手套，而是一次设计训练，影响训练结果的除了学生们各自对手的理解之外，还有一个诱导条件——你只能选择一刚一柔两种材料，这是导致结果主题化的重要原因之一，是它让一次手套的制作活动演变为一次解剖活动，但确实，手的部分具体性也被以这样的方式明确地抽象了出来。

图1：eth建筑系一年级学生作业，手套－物体（“making architecture”, zurich: gta verlga）在当代的设计中，这种抽象性的表达似乎占据了越来越大的比重，那么，具体的建筑们需要这样的抽象吗？一段时间以来，有关筱原一男“白之家”的抽象性的讨论给我留下了深刻印象，这也是我首次开始关注“抽象性”这一概念，最初我看着这个颇有些日本传统风格的坡屋顶的小住宅无法理解它的“抽象性”所在，随着对筱原作品的系统性了解，还有像对日本年轻的建筑师藤本壮介写的有关“白之家”《联系永恒与日常之物——新的白、新的抽象》等文字的阅读，我开始逐渐理解“白之家”那掩盖掉内部木构架结构的白色吊平顶以及最终以“白”字命名的这个小住宅在1966年的筱原作品中的特殊意义（图2）。

随后各种有关抽象性的讨论进入视野，在一个题为《抽象的最前端》的伊东丰雄和石上纯也的对谈中，甚至见到伊东这么说：“最近在各种各样的地方，有各种各样的人在讨论抽象性、抽象的图，也出现了各种各样的抽象……各种抽象催生出新的问题，成为新的讨论话题，这是非常有趣的”，可见抽象一词在日本当代建筑师的实践语境中出现的密度之高了。

在2009年出版的《西泽立卫对谈集》这本书里，伊东丰雄、西泽立卫、石上纯也、藤本壮介等人也有大段的关于建筑“抽象性”的讨论，不过他们谈的这个抽象性并非我在本次竞赛题目中想要表达的重点所在，所以在此不再展开，但是这本书里的讨论，特别是伊东、石上等人参观完西泽的十和田美术馆后在回东京的新干线列车上所讨论的那一段“抽象性”，非常精彩。

尽管各种讨论中有关“抽象”的话语概念被不断偷换，就像本文前后“具体”与“抽象”的所指也不断在飘移一样，但似乎都有一个类似的共识，那就是抽象是走向新事物的动力，就连迪普拉泽斯在赞美具体的建造的同时，也不忘提及，“正是那些未建成建筑，就是所谓的‘空中楼阁’，才是推动着世界的动力”。

图2：白之家外景（图片来源：kazuo shinohara－street with human shadows / selected works）我想再回到筱原一男，因为是他将我从抽象性又带回了具体性，和人类学相关的具体性。

筱原一男1975年的时候去了一趟非洲，他在一篇题为《第三种风格》的文章中这样写道，“……我打开了窗帘，但是我看到的几乎不是非洲（虽然有那么片刻，眼前的景色让我想起了卡萨布兰卡）。

出现在眼前的这么一群建筑，可以在任何一座法式城市里找到。

我把头贴到了玻璃上，尽量向下望，我感到了一阵强烈的热浪。

这一次，我的眼睛捕捉到了某些热带树木的轮廓和色彩。

我住的房间位于楼的顶层，12还是13楼，从这里可以俯瞰到前夜我抵达这个宾馆时最先进入的雨蓬（事实上，我是凌晨1或2点钟到达的）。

在一株枝叶繁茂的大树下，站着5或6个黑人。

除了他们，脚下的土地，塞内加尔的达卡，表明了它是一座有着某种法国风情的城市。

”筱原一男在这个看似法国风情的非洲城市中捕捉到了两样东西——让他觉得他可能真的身处非洲——某些热带树木的轮廓和色彩、5或6个黑人。

接着，他又写道，“……不经意间，我碰到一群年轻人在洗澡。

这是一个渔村，出海之后，渔民就在海边洗澡。

当一片片落水溅落在黑色上面，那些黑色的身体、黑色大手结实的曲线、脚、头颅、腰身，似乎像波浪一般涌动。

就在露天淋浴的混凝土墙之外，就是黄金海岸。

或许最深刻地代表着非洲空间的东西并不是真实的建筑或是街景，甚至不是海洋。

相反，非洲空间的个性乃是它的居民本身。

在这样一次喧闹的遭遇之后，我的非洲之旅抵达了终点。

”筱原一男一旦领会到非洲的具体性和它的居民之间的关系，他知道自己甚至不需要更多的旅程了。

回国之后，筱原一男在列维斯特劳斯《野性的思维》一书中印证了他关于“野蛮”与“具体性”的人类学直觉，并以此为他那一年即将施工的“上原通的家”作了一个“雨林”这样野性的比喻。

我理解筱原的具体性却是他1974年建成的“谷川之家”（图3、4）。

位于森林里起伏基地上的一个不大的住宅，却用了接近3/4的室内面积覆盖了一个和原本地形完全吻合的裸土的坡，仿佛剥离了意义的木构架支撑着白色平整的斜面天花，近似赤裸的空间就像eth学生们的手套作业一样将生活其中的人与土地的关系主题化了，筱原以这样一种方式将现代生活中的人所能获取的区别于自然空间的住居空间又逼回了野性自然的具体性之中，筱原将这个空间命名为“夏之空间”。

筱原一男1980年代以后的作品走向了另一种几何性和象征主义，但颇有些预示意味的是，他2001－2006年最后一个并未建成的设计作品——廖科山地之家又唤回了谷川时代的具体性，延展入室内的地形、颇有些随意的坡顶下的斜撑、甚至深入地下的浴室，人在室内与室外地形相遇，还有深入地下的洞穴般的空间，不过40平方米左右的住宅，浓缩了记忆与原始，野性之中，又带着浓郁的关怀，以及对活着这一本能欲望的歌颂。

图3：谷川之家外景（图片来源：kazuo shinohara－street with human shadows / selected works）图4：谷川之家剖面和平面（图片来源：同图5）不得不说，筱原对具体性的关注转移为他的建筑作品，却又是以高度抽象性的方式来完成的呢，所以筱原在他的书中用了“廖科山地的初等几何学”这么一个抽象的名字来命名他这最后一个住宅作品。