吴让之篆刻技法解析
吴让之篆刻作品经典赏析
吴让之篆刻作品经典赏析吴让之一生精研邓石如篆刻，对邓石如篆刻的各种样式加以锤炼、整理，使之穗妥、精致。
再加上对汉印的体悟，以及浑厚的篆书修养，刀笔相融，完美地呈现出他的艺术魅力，以致于吴昌硕认为：“学完白不若取径于让翁。
”吴让之在篆刻上取得的成就和他的篆书是分不开的，其篆书和篆刻互为滋养，相互渗透，是同一种思想在不同材质上的共同体现，承载了他的艺术思想。
“书从印入，印从书出”，其一生留下了大量的篆书作品，是皖派书家中弘扬邓石如篆书而能旁滲多方的集大成者。
吴让之强化了皖派长于冲刀的流派特征，独创了“披削法”，能充分表达笔意，有如铁笔作书，直接了当地把他的篆书形质，还原在石面上，充分在表现了其篆书的婀娜多姿，圆转流畅。
用刀如用笔，使得所作更具韵律感和笔墨情趣，有“神游太虚，若无其事”之妙。
篆法与刀法的相互生发和直接对应，使其作品更能传达情绪，表达感情，篆刻作为一种抒情的方式，在他的作品里被表达得极为透彻，从而为篆刻史展现了一幅水墨淋漓、多姿多彩的优美长卷。
经典解析：吴熙载印此印师法汉私印而隶意更足，刻痕爽利，有如书写。
布局钗对角呼应，边界有三处崩残，既团聚了气脉又修饰了留红，吏红地具有节奏感，也强化出了左右两排之间留红的醒目、明确，突出了印眼所在。
两块精巧的留红一上一下，醒目耀眼，宛如双眸，从而能“真放在精微”了。
回到印面上，用刀极为随意，单双刀结合，深凿浅刻并施，刀痕组合有速度感，节奏奔放，自是大匠把式。
熙载之印此印分布平整，书法谨严，而印面效果又能如此生动，则归功于吴氏刀法。
该印用刀浅行、深凿并施，信手拈来，随意之极。
少数线条在深刻的基础上“披削”加宽，既精确了留红又加强了章法的对比关系。
“载”字崩残并笔是视觉重心，具力量惑，突出了留红的呼应。
印面刀光剑影，用力极其抒情，披削法的运用既准确地表达了书写性又呈现出苍浑醇厚的质感，神采奕奕。
仲陶此印轻松随意，形态婉转，互为穿插，层次分明，二字可做四字观，更增情节。
吴让之篆书《吴均帖》艺术特点解析
吴让之篆书《吴均帖》艺术特点解析《吴均帖》文本内容为南朝梁文学家吴均的一篇骈体散文，是其写给好友朱元思的一封书信，描绘了浙江境内富春江自富阳至桐庐一段沿岸的秀丽风光与所见所闻。
看似描绘风景，实则托物言志。
含蓄地表达了作者对功名官场的厌倦，体现了作者高洁的心境。
吴让之此帖圆润遒婉，疏朗隽逸，其飘逸俊雅的书写风格与清新隽永的文字内容相得益彰，堪称双璧。
【原文】风烟俱净，天山共色。
从流飘荡，任意东西。
自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。
水皆缥碧，千丈见底。
游鱼细石，直视无碍。
急湍甚箭，猛浪若奔。
夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。
泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。
蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。
鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。
横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。
艺术特点：形体结构、用笔力度、线条质感是实现书法审美价值的三个要素。
首先，吴让之此帖独具魅力的用笔是实现其艺术风格不可或缺的重要因素。
吴氏用笔在继承古法的同时，还有机融入了隶书厚重的笔触。
使篆书本易显得单调的线条显得遒劲沉稳。
强弱对比，顿挫分明，秾纤相间，枯润兼备，使线条质感呈现出一种立体的、多层次的审美特征。
在用笔上，大胆突破前人小篆几何意义上的横平竖直及左右弧线。
略呈覆式的横画处理，转折处笔锋的使转变化及收笔处精巧的出锋，这些看似细微的用笔技巧，使字形在体现秀雅舒朗特质的同时，又有了生动别致耐人寻味的细节，构成了吴氏篆书特有的温婉细腻美感。
在笔法技巧的运用上，中侧并用，姿致多变，有效地解决了传统小篆由于纯中锋用笔，在实现线条均匀洁净的同时所带来的单调感。
传统的篆书风尚，在用笔上要求藏头护尾，笔笔中锋。
讲究珠圆玉润，匀称工稳，其起笔、行笔及收笔的力度保持高度一致，极力体现出一种“铁线”或“玉箸”式的均匀严整的审美特征。
吴让之此帖的用笔，在继承“二李笔法”的同时，不断精进，以其全面的学识修养将书外功夫融入其书艺创作，极大地拓展了篆书线条艺术的表现空间。
吴熙载（让之）篆刻作品经典解析
吴熙载（让之）篆刻作品经典解析吴熙载（1799-1870），字让之，号晚学居士，江苏仪征人，是皖派的重要印家。
篆刻、书法都用邓石如法，亦能兼学汉篆，成功地塑造了一种“婉约”的艺术风格，是晚清有杰出成就的篆刻家，于用刀之法更有突出贡献。
吴让之一生精研邓石如篆刻，对邓石如篆刻的各种样式加以锤炼、整理，使之穗妥、精致。
再加上对汉印的体悟，以及浑厚的篆书修养，刀笔相融，完美地呈现出他的艺术魅力，以致于吴昌硕认为：“学完白不若取径于让翁。
”吴让之在篆刻上取得的成就和他的篆书是分不开的，其篆书和篆刻互为滋养，相互渗透，是同一种思想在不同材质上的共同体现，承载了他的艺术思想。
“书从印入，印从书出”，其一生留下了大量的篆书作品，是皖派书家中弘扬邓石如篆书而能旁滲多方的集大成者。
吴让之强化了皖派长于冲刀的流派特征，独创了“披削法”，能充分表达笔意，有如铁笔作书，直接了当地把他的篆书形质，还原在石面上，充分在表现了其篆书的婀娜多姿，圆转流畅。
用刀如用笔，使得所作更具韵律感和笔墨情趣，有“神游太虚，若无其事”之妙。
吴熙载印此印师法汉私印而隶意更足，刻痕爽利，有如书写。
布局钗对角呼应，边界有三处崩残，既团聚了气脉又修饰了留红，吏红地具有节奏感，也强化出了左右两排之间留红的醒目、明确，突出了印眼所在。
两块精巧的留红一上一下，醒目耀眼，宛如双眸，从而能“真放在精微”了。
回到印面上，用刀极为随意，单双刀结合，深凿浅刻并施，刀痕组合有速度感，节奏奔放，自是大匠把式。
熙载之印此印分布平整，书法谨严，而印面效果又能如此生动，则归功于吴氏刀法。
该印用刀浅行、深凿并施，信手拈来，随意之极。
少数线条在深刻的基础上“披削”加宽，既精确了留红又加强了章法的对比关系。
“载”字崩残并笔是视觉重心，具力量惑，突出了留红的呼应。
印面刀光剑影，用力极其抒情，披削法的运用既准确地表达了书写性又呈现出苍浑醇厚的质感，神采奕奕。
仲陶此印轻松随意，形态婉转，互为穿插，层次分明，二字可做四字观，更增情节。
少儿书法：吴让之篆刻技法解析
少儿书法：吴让之篆刻技法解析
少儿书法：吴让之篆刻技法解析
吴熙载（1799-1870），原名廷扬，字熙载，后以字行，改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居士、方竹丈人等。
江苏扬州人。
包世臣的
入室弟子。
善书画，尤精篆刻。
少时即追摹秦汉印作，后直接取法邓
石如，得其神髓，又综合自己的学识，发展完善了“邓派”篆刻艺术，在明清流派篆刻具有举足轻重的地位。
吴昌硕评曰：“让翁平生固服
膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。
余尝语人：学完白不若取径于让翁。
”吴让之印作颇
能领悟邓石如的“印从书出”的道理，运刀如笔，迅疾圆转，痛快淋漓，率直潇洒，方中寓圆，刚柔相济。
其体势劲健，舒展飘逸，婀娜
多姿，尽展自家篆书委婉流畅的风采，无论朱文白文均功夫精熟，得
心应手，技术上已如庖丁解牛。
让翁在继承邓完白的基础上有所创建，特别是那种轻松淡荡的韵味，直达书印合一的神境。
吴缶老赞曰：
“风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。
”
在以刀意表现笔意方面，吴让之的朱、白文印皆有诸多典范之作，我们可从刀法、笔画等细节处来观摩。
吴让之喜欢在印章边款中阐述自己的艺术主张，故如果要对吴让
之的篆刻追求加深理解，我们不妨多读些他的印章边款。
其隶书边款
工稳秀丽、温婉飘逸，行书边款驱刀如笔、使转如飞、功力精深。
学然后知不足 吴让之篆刻
吴让之的篆刻作品“学然后知不足”非常经典，该作品刀法娴熟、笔致鲜活，章法设计有独到之处。
此外，该作品结字按照吴氏篆书的常规，取上紧下松之势，并且上下两个字有壁画穿插的现象，一方面使字与字之间关联起来，另一方面也避免了印面的拥塞之感。
“学然后知不足”源自《礼记·学记》：“虽有嘉肴，弗食不知其旨也；虽有至道，弗学不知其善也。
是故学然后知不足，教然后知困。
知不足，然后能自反也；知困，然后能自强也。
故曰：教学相长也。
”其中“学然后知不足，教然后知困”意指人学习后更能知道自己的不足，教了别人后更能清楚自己的困惑。
综上，“学然后知不足”是一句富含哲理的名言，而吴让之的篆刻作品则是对这一名言的完美诠释。
吴让之篆刻技法浅析
吴让之篆刻技法浅析李嘉文【摘要】吴让之作为晚清四大家之首，其篆刻对其他三家——赵之谦、吴昌硕、黄牧甫产生了深远影响。
吴让之的篆刻刀法以冲刀为主，披削结合；篆法以小篆入印，方中寓圆；章法形式多样，稳中求险；边款则独具匠心，行草篆隶皆能用之。
学习吴让之对篆刻的独特理解，能对取法吴让之有所帮助。
【关键词】吴让之篆刻；刀法；篆法；章法；边款【中图分类号】J292.1【文献标志码】B【文章编号】1005-6009（2019）53-0044-04【作者简介】李嘉文，中国传媒大学南广学院美术与设计学院（南京，210000）书法教师，讲师。
中国的篆刻艺术在明代中后期进入了作为“艺术欣赏”的探索阶段，而到了清代，篆刻艺术才呈现出争奇斗艳的气象——程邃、丁敬、邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等篆刻奇才纷纷涌现，吴让之在师法邓石如、包世臣的基础上继承了这一创造，特别是在刀法上作出了进一步的发展，使其成为在“用刀上开法门的大师”。
一、刀法刀法是伴随着石质印材的广泛使用才逐渐形成，虽元代王冕已使用花药石治印，但他仅仅是浙江诸暨九里山中卖画的书生，所以影响不大。
到了文彭以青田石治印，加上他在吴门地区的影响，遂使文人书画家亲自镌刻印章，基于此，周应愿写成了《印说》，在《神悟》一章中提出了“复刀、伏刀、反刀、飞刀、锉刀、刺刀、补刀”等名称。
到了清代，许容在《说篆》一文中论述了“用刀十三法”：“夫用刀有十三法：正入正刀法、单入正刀法、双入正刀法、冲刀法、涩刀法、迟刀法、留刀法、复刀法、轻刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法。
以上刀法，全在用刀时心手相应，各得其妙。
”后人在此基础上去粗取精，逐渐形成以“冲刀”“切刀”为主的刀法。
刀法不同，治印风格亦不同，一般来说，切刀容易表现苍茫斑驳，冲刀则容易表现圆转秀美。
吴让之用刀冲、披、削结合，以浅刻取势，遒劲洒脱，能充分表达篆书舒展、流畅的笔意。
吴昌硕评价吴让之云：“让翁平生因服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。
篆刻学习：该从吴让之身上学点啥？
篆刻学习：该从吴让之身上学点啥？我们知道，清代邓石如（号完白山人）是中国篆刻史的重要转折人物，有了邓石如，中国的篆刻的取法对象才从“印内”转到“印外”，才使后世的篆刻从“工艺化”严重的的印风中跳出来，转入“印从书出”的印风，文人篆刻取法对象视野大开，文人篆刻的流派由此大兴，但邓石如在篆刻上有问题并没有完全解决。
1、邓石如对于篆刻的成就，多带有尝试性质，邓石如的篆刻很多创作是尝试性的，并没有达到十足完美和纯熟的境地：黄惇先生说“他的探索性成分大于他的完美成分。
”；2、邓石如的作品，特别是白文印，风格并不统一，尚有夹生不纯的感觉，他的印章边款也不理想。
这两个问题，直到吴让之出现才得到完全解决，正是由于这个原因，后世印人师法邓石如的多取法吴让之，吴昌硕大师有这样的话：“让翁书画下笔谨严风韵古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾矩，论其印亦复如此。
让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。
余尝语人：学完白不若取径于让翁。
"（《吴让之印存》跋）意思明白，吴让之虽然是学邓石如的，但他有自己的特点，如果要学邓石如，不如直接学吴让之更好一些。
在我的印像里，吴让之是一个很老实、憨厚的小老头，今天学篆刻为什么要学这个老实又憨厚的老头呢，他又有哪些可供学习的呢？（吴让之画像）吴让之篆刻最直接的资料是他在《吴让之印存》的自序里记述的：“让之弱令好弄，喜刻印章。
十五乃见汉人作，悉心模仿十年。
凡拟近代名工，亦务求肖乃（而）已。
又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。
今年秋，稼孙自闽中来，问余存稿，遂告以六十年刻印以万计，未曾留一谱，自知不足存尔。
就箧中自用者，印以求正。
不值一笑。
癸亥七月让之记。
”这是吴让之完整的学印与创作经历，学了六十年，大致刻了有一万方以上的印作，但却没有自存印谱，直到魏稼孙上门说要给他印印谱，他才从自己的用印中找出来一些付印。
吴让之一生学印经历可以简化：1、从小喜欢刻，15岁-25岁，临摹汉印；2、25-30岁，临摹近代名家；3、30岁以后，学邓石如，终生不止。
吴让之篆书与篆刻艺术研究
自清代中后期，为避文字狱，诸多文人、学者和书法艺术工作者投身于碑学，碑学因而逐渐取代帖学成为书坛的主流。
由于碑学热潮，出现了大量的访碑活动，加之书坛的崇古思想，碑学兴起了篆隶之风。
在清代，篆书经历了秦篆和唐篆后，再次达到了历史高峰。
吴让之作为包世臣的入室弟子，行草书纯学包世臣法，篆书及篆刻师法清代碑学的第一人———邓石如，其“篆书笔笔从隶出”，改变了清代前期一味模仿李阳冰而日趋低俗化的旧习，使得篆书又重获新生。
吴熙载，江苏仪征人，原名廷飏，字熙载，号晚学居士，后更字让之。
在清代时期，受时代学风的影响，秦、汉时期的碑刻成为当时书家推崇的对象，因而，书家在实践中对其进行大量模仿，碑学书风成为当时人们的一种追求，从理论到实践得到空前发展，整个书坛的格局发生了重要的变化。
吴让之是一位博学多能的艺术家，在书、画、印等多方面都有巨大成就。
吴让之年幼之时喜好笔墨并苦下功夫，他在自用印《仪征吴熙载收藏金石文字》中刻边款：“余童年即喜弄笔墨，盖不自知其工拙，以贻笑于大方。
厥后集诸名家之真迹而扩充之，庶几朝夕揣摩不止，终为门外汉也。
”其行草学包世臣，篆书、隶书及篆刻师法邓石如。
在篆刻领域，他进一步完善了邓派印风，故后来学书者多从吴让之入手邓派。
可见，吴让之在师法的过程中具有创新精神，使得篆书和篆刻艺术有新的发展。
吴让之的一生留下来许多篆书作品，他深得邓氏以隶书的笔法作篆书的奥诀。
吴让之的篆书，字法精熟，行笔流畅，结体端稳，在收笔处常常向外刷，增加了线条的弹性感。
从笔法的角度来说，小篆的基本笔法只有直画和弧画，可用“中锋行笔”来概括。
自唐代以来，书家们多使用短锋硬毫书写，且多以楷书入篆书。
清代，邓石如在宗法唐代及汉代篆书的基础之上，融隶书于篆书之中，使篆书线条内含有篆籀之气，婉转流畅，变化丰富。
吴让之从汉代碑额中汲取曲弧飘逸，除了直画还掺有不少的转笔和折笔。
转笔和折笔多用于笔画相交或改变方向时，在转折处多呈外方内圆，在书写过程中遇转折处常稍做顿笔，随后向内转，稍稍提笔。
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吴熙载（1799-1870），原名廷扬，字熙载，后以字行，改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居士、方竹丈人等。
江苏扬州人。
包世臣的入室弟子。
善书画，尤精篆刻。
少时即追摹秦汉印作，后直接取法邓石如，得其神髓，又综合自己的学识，发展完善了“邓派”篆刻艺术，在明清流派篆刻史上具有举足轻重的地位。
吴昌硕评曰：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。
余尝语人：学完白不若取径于让翁。
”吴让之印作颇能领悟邓石如的“印从书出”的道理，运刀如笔，迅疾圆转，痛快淋漓，率直潇洒，方中寓圆，刚柔相济。
其体势劲健，舒展飘逸，婀娜多姿，尽展自家篆书委婉流畅的风采，无论朱文白文均功夫精熟，得心应手，技术上已如庖丁解牛。
让翁在继承邓完白的基础上有所创建，特别是那种轻松淡荡的韵味，直达书印合一的神境。
吴缶老赞曰：“风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。
”在以刀意表现笔意方面，吴让之的朱、白文印皆有诸多典范之作，我们可从刀法、笔画等细节处来观摩。
图一“包兴言书画记”一印用刀轻行取势，按笔画书写方向行刀，尤其是笔画字形转折处更是细心收拾，如“言”、“记”等字。
此印文字排布较密，运刀疾徐有致，但每一笔皆有变化，运刀时应注意这一点。
图二“包诚私印”中四字做均匀格式分布。
尤其是“私”、“印”二字，笔画弯成一定弧度，使印面形式更加活泼。
临摹此印，用刀要
留心。
如“印”字中“【注字1】”笔画转折处的变化极为用心，写印稿上石时要注意表现这一点。
特别是“印”字中的三笔弧画，切忌用刀一带而过，造成雷同。
图三“好学为福”一印与前两印相比，笔画要厚重些，多数笔画中间粗而两端细，略带弧度，显得饱满有力。
其中的“福”字，转折处行刀尤注重表现流转有意，临摹时宜细加体会。
图四“生气远出”是一方笔意极浓的印章。
“气”、“出”二字笔画粗细变化自然。
此印用刀浅削，但切忌浮滑。
手指间要有疾徐节奏，这样才能使印面线条产生节律变化。
“气”字中多根弧线皆有细微变化，要留心对比。
“出”字没有按照常规正放，而是斜侧取势。
全印四字，上方两字正襟危坐，下方两字斜侧取势，既相互呼应，又对立统一。
图五“十二砚斋”一印在形式构成上很有趣，章法值得借鉴。
“斋”字字形大，单独放一行。
其竖向笔画多，但各有不同，临摹时切忌雷同。
“十”、“二”两字横画稍微弯曲，使印面气息流动起来。
图六“震无咎斋”是一方笔意极强、形式感突出的印章，宜反复临摹。
从章法安排来说，“震”、“斋”二字字形拉长，竖向笔画多，形式上对称，实质上又有区别。
“无”字下方留空，与“震”、“咎”二字留空呼应。
各字结体符合常见的吴氏篆书特征，上紧下松，拖笔修长，体态优美。
此印有几处残破可细心体会。
“斋”字左侧边栏残破可能是石质原因，临摹时可破可不破，影响不大；左上角残破不可少，因为此处形成三角块面，宜破之。
另外像“无”、“震”二字上
方皆有横画，边栏可残破一二。
图七“砚山”一印笔画粗壮，但粗而不臃，饱满有力。
印面上下方留红，且在红面处理上不拘成法。
如“砚”字“石”部中红面几尽全无，成一细线，隐约有致；“山”字三竖画间大块留红，与笔画相映成趣。
临摹时，笔画安排宜自然而然，不必做均匀分布。
许多初学者在学印之初往往将笔画间距做几何等分，这样会使意趣丧失殆尽。
吴让之晚年运刀之功已经炉火纯青、不守故常、精彩纷呈，我们应着重加以体会。
图八“三十树梅花书屋”一印，印文七字做六字空间安排，印面横向中缝留红与印面下方留红呼应。
此印用刀一波三折，笔意极浓。
临摹时，对刀法之迅疾处与留红巧妙处可徐图之。
吴让之喜欢在印章边款中阐述自己的艺术主张，故如果要对吴让之的篆刻追求加深理解，我们不妨多读些他的印章边款。
其隶书边款工稳秀丽、温婉飘逸，行书边款驱刀如笔、使转如飞、功力精深。