中国书法笔法论
王羲之十四笔法剖析
王羲之十四笔法剖析在中国书法史上，只要一提到王羲之的名字，后人景仰与溢美之词不绝入耳，他志存高远、富于创造的个性，而让他的作品摆脱了自然的汉魏笔风，自成一家。
今天我们来看看，他的书法到底是如何的委婉含蓄，遒美健秀。
夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。
或有藏锋者大，藏锋在于腹内而起。
侧笔者乏，亦不宜抽细而且紧。
押笔者入，从腹起而押之，又云利道而牵，押，即合也。
结笔者撮，渐次相就必始然矣，参乎妙理，察其径趣。
憩笔者俟失，憩笔之势，视其长短，俟失，右脚须欠也。
息笔者逼逐，息止之势向上，久久而紧抽也。
蹙笔者将，蹙，即捺角也，将谓劣尽也，缓下笔要得所，不宜长宜短也。
战笔者合，战，阵也，合，叶也，缓不宜长及短也。
厥笔者成机，促抽上勿使伤长。
厥，谓其美者。
视形势成机，是临事而成最妙处。
带笔者尽，细抽勿赊也，带是回转走入之类，装束身体，字含鲜洁，起下笔之势，法有轻重也。
尽为其著而复反笔抽之。
翻笔者先然，翻转笔势急而疾也，亦不宜长腰短项。
叠笔者时劣，缓不宜长。
起笔者不下，于腹内举，勿使露笔，起止取势，令不失节。
打笔者广度，打广而就狭，广谓快健，又不宜迟及修补也。
王羲之在其观形章讲了十四种笔法，这里做一下分析。
王羲之书法笔法分析笔法是完成一个具体点画形式、一件书法艺术作品的基础要素；是衡量一个书法家临摹和创作功力的基本标准；是一个书法家形成个性风格的基础支撑。
在书法史上，每一位有成就的书法家都有自己独特的用笔习惯和用笔风格，首先、也必须要在笔法上具有独特理解和强烈的个性风格，不然，则很难在书法史上立足。
王羲之书圣地位的确立，除其在书法艺术上所达到的艺术境界等综合艺术成就之外，王羲之精熟、丰富、独特的笔法起到了决定性的作用。
王羲之是行草书笔法的集大成者和承前启后者，更是一道分水岭。
王羲之总结了前人关于笔法的优秀经验，把行草书的笔法发展到了巅峰状态，自他以后，其创造的行草书笔法在整体上开始日渐苍白和单调，随几经赵孟頫、沈尹默等有志之士的鼎力复古，可还是走向了无可挽回的衰落。
艺术史论对中国传统书法艺术中的笔法与墨韵的审美观点
艺术史论对中国传统书法艺术中的笔法与墨韵的审美观点中国传统艺术中的书法被视为一门独特的艺术形式，其独特之处在于其独特的笔法与墨韵。
艺术史论对这一审美现象进行了深入研究，揭示了其中的审美观点。
本文将探讨艺术史论对中国传统书法艺术中的笔法与墨韵的审美观点。
一、笔法在中国传统书法艺术中的地位笔法在中国传统书法艺术中担任着重要的角色。
笔法不仅仅是书法作品的表现手段，更是艺术家对于自我情感、理念、境界的表达方式。
艺术史论认为，笔法是书法艺术的灵魂，它直接体现了艺术家的审美意识和创作功底。
中国传统书法中的笔法注重笔法的美学价值，注重笔法的多样性和独特性。
艺术史论指出，在中国传统书法中，不同的笔法传递着不同的情感和意境。
比如，行书的流畅洒脱、草书的激情奔放、楷书的庄重严谨等等。
这些不同的笔法，都在传达着书法艺术家对于人生、自然、道德的态度和感悟。
艺术史论在研究笔法的审美观点时，强调了笔法的技巧和流畅性。
笔法的技巧是书法艺术家长期积累和磨炼的结果，它包含了如何运用笔尖、墨量、力度等方面的技巧。
流畅性则是指笔法的连贯性和顺畅性，能够体现出艺术家的意图和驾驭的自如度。
二、墨韵在中国传统书法艺术中的意义墨韵是中国传统书法艺术中的另一个重要审美观点。
墨韵是指作品中墨的痕迹和性质，它体现了艺术家对于墨的运用和驾驭的能力。
在艺术史论的研究中，墨韵被认为是书法作品中的灵动之处。
墨韵不仅仅是墨的浓淡、水的湿润程度，更是艺术家对于墨的运用方式和笔画的质感。
艺术史论认为，墨韵通过不同的程度和变化，能够创造出不同的气韵和意境。
墨韵在中国传统书法中，扮演着丰富作品层次和情感表达的关键角色。
艺术史论指出，艺术家通过控制笔尖的湿度和墨的质感，来表现作品的层次和深度。
浓墨和淡墨的交错变化能够传达出作品的韵味和魅力。
三、艺术史论对笔法与墨韵的审美观点的启示艺术史论的研究对于中国传统书法艺术的发展具有重要的启示意义。
笔法和墨韵作为传统书法中重要的审美观点，能够引领书法艺术朝着更高的境界发展。
蔡邕《笔论》《九势》《篆势》原文释文及赏析
蔡邕《笔论》《九势》《篆势》原文释文及赏析蔡邕（公元133年-公元192年），字伯喈，陈留圉（今河南省开封市陈留镇）人，东汉文学家、书法家。
权臣董卓当政时拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。
后汉三国时期著名才女·蔡琰（蔡文姬）之父，名列古代才女之首，楷书创始人钟繇之师。
蔡邕工篆书、隶书，尤以隶书著称，其字结构严整，点画俯仰，体法多变。
灵帝命工修理鸿部门（东汉时称皇家藏书之所为鸿都），工匠用扫白粉的帚在墙上写字，蔡邕从中受到启发而创造了“飞白书”。
这种书体，笔画中丝丝露白，似用枯笔写成，为一种独特的书体，对后世影响甚大。
唐张怀瓘《书断》评论蔡邕飞白书时说“飞白妙有绝伦，动合神功”。
所谓飞白是指在书法创作中，笔画中间夹杂着丝丝点点的白痕，且能给人以飞动的感觉，它是中国传统艺术观虚实相济的典型表现。
蔡邕是中国笔法继李斯、萧何、崔瑗之后的集大成者，是中国进行笔法传承的第一人，最著名的笔法经典有《笔论》《九势》《篆势》和《笔赋》。
蔡邕笔法经典，对于中国五体书法都具有普遍的指导意义。
蔡邕笔法经典赋予大狂草的阴阳气势、书法自然的理论真谛。
蔡邕笔法理论主要有四项法则：一是书法自然的法则。
要求书法的形态和气势纵横有象。
这项法则和文祖仓颉造字、书法鼻祖李斯、汉相萧何的书法理论体系一脉相承；二是书法性情的法则。
要求书者的内心世界先散怀抱，任情恣性，不受任何外界的干扰；三是书法的力势原则。
要求力中有势、势中有力、势来不可挡、势去不可遏的以力造势法则；这一法则和秦相李斯《用笔法》汉相萧何《书势法》相通。
四是运笔的阴阳法则。
主要表现在承上启下、按提、藏露、迟重疾速、收放等方面的笔法。
《笔论》原文：书者，散也。
欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。
若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。
夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。
为书之体，须入其形。
若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。
书法中的内擫、外拓笔法
书法中的内擫、外拓笔法在书法的研习过程中，经常会遇到的⼀组概念。
内擫与外拓书史上⼀直有着不同的解释，廓清这组概念，对于我们更好的理解古⼈书论，弄懂古⼈⽤笔⽅法，把古⼈的笔法梳理分类，加以研习，具有重要意义。
善学者，应该把⼀切所学为我所⽤，古⼈未必然，⽽今⼈未必不然。
我们探求古⼈，⼀⽅⾯，是恢复古⼈的真实⾯貌，⽽另⼀⽅⾯，更需要弄清事情的本质，最终的结论，为我们现在的学习使⽤服务。
书法中的内擫、外拓笔法书法中的内擫、外拓笔法书法中的内擫、外拓笔法书法中的内擫、外拓笔法“内擫”与“外拓”的提出，⾸见于元代袁裒的《书学纂要总论书家》：“右军⽤笔内擫⽽收敛，故森严⽽有法度；⼤令⽤笔外拓⽽开廓，故散朗⽽多姿”。
虽然这是对于⼤王与⼩王在风格及审美范畴上的对⽐评价，但我们应该注意这⾥的“⽤笔”⼆字。
袁裒认识到这种在风格上的差异，来源于⽤笔的不同，如果说“森严⽽有法度”与“散朗⽽多姿”是针对结体⽽⾔，“收敛”和“开廓”很明显是指线条本⾝的差异。
明代丰坊《书决》云：“右军⽤笔内擫，正锋居多，故法度森严⽽⼊神；⼦敬⽤笔外拓，侧锋居多，故精神散朗⽽⼊妙”。
很容易看出，这种说法渊源于袁裒，且在丰坊的本来意思中，与袁裒没有什么差别，是袁裒说的进⼀步解释。
丰坊认为袁裒所谓的内擫与外拓是造成正锋和侧锋的原因所在，他把这种观点落实在书写者的腕部。
认为⽤笔在以腕为轴的⼩范围内，能做到正锋；⽽展开腕部的回旋，则有⼀些笔画（主要在右侧）会出现侧锋⽤笔的现象，把内擫与外拓归结到因笔势不同⽽造成线条⽴体构成的差异上，应该讲，是在前⼈基础上的发展。
康有为《⼴艺⾈双楫缀法第⼆⼗⼀》云：“书法之妙，全在运笔。
该举其要，尽于⽅圆……⽅⽤顿笔，圆⽤提笔；提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆法也，外拓者⾪法也”。
康⽒对笔法的分类，较为细致，也看到了线条的实质。
他认为书法线条有⽅圆两种。
落实到技法上，⽤顿笔作⽅，⽤提笔作圆，但说的较为含糊，在实践中觉得还不够到位。
逆锋起笔,藏而不露,中锋用笔不偏不倚
逆锋起笔,藏而不露,中锋用笔不偏不倚
摘要：
一、引言
二、逆锋起笔的内涵
三、藏而不露的笔法特点
四、中锋用笔的原则
五、总结与启示
正文：
一、引言
中国书法，作为我国独特的艺术形式，源远流长，博大精深。
书法的技艺千变万化，其中，笔法的运用尤为重要。
本文将围绕逆锋起笔、藏而不露、中锋用笔这三个方面展开论述，探讨书法笔法的魅力。
二、逆锋起笔的内涵
逆锋起笔，是指在书写时，笔尖首先朝与笔画方向相反的方向行笔，然后再回锋转向，继续完成笔画的书写。
这种起笔方法不仅使得笔画更加丰富多样，还增加了书法的艺术性。
逆锋起笔要求书法家在书写时掌握好力度和速度，才能使笔画既富有变化，又保持和谐统一。
三、藏而不露的笔法特点
藏而不露，是指在书写过程中，笔锋藏于笔画之内，使笔画显得含蓄、内敛。
这种笔法既能突显书法家的个性，又能表现作品的韵味。
藏而不露的笔法要求书法家在书写时注意笔锋的运用，保持笔画的丰满与力度，避免笔画过于
臃肿或瘦弱。
四、中锋用笔的原则
中锋用笔，是指在书写过程中，笔尖始终处于笔画的中心位置，使笔画显得端正、稳定。
中锋用笔是书法中最基本的笔法，也是书法笔画质量的关键。
中锋用笔要求书法家在书写时掌握好笔锋的运用，保持笔画的垂直和水平，使笔画既富有变化，又保持平衡。
五、总结与启示
逆锋起笔、藏而不露、中锋用笔，是书法艺术中不可或缺的三个要素。
书法家在创作过程中，应综合运用这三者，以展现出书法的独特魅力。
对于我们来说，书法的学习和欣赏也是一种美的享受和人生哲学的感悟。
书法笔法
书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式（或称经典式）、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。
4、线向
线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。
在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。
5、线位
线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。
2、线质
线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。
书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”；有的体现苍劲，如“万岁枯藤”；有的表达飘逸，如“彩带”；有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。
这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。
无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法，实际上，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。
我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的（点，一入即收）。入，主要是完成笔画前端的造型；行，是完成笔画中部的造型；收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。
书法顿挫笔法大全
书法顿挫笔法大全在中国传统艺术中，书法是一种非常重要的艺术形式。
无论是古代还是现代，书法一直被视为文字艺术的顶峰，对于中国传统文化的传承和发展起到了至关重要的作用。
而在书法的技艺中，顿挫笔法是一项非常关键的技巧。
书法的顿挫笔法是指书法家在书写时，用笔描绘出时而快时而慢，时而重时而轻的笔画起伏变化的技巧。
顿挫笔法的运用不仅可以使书法作品呈现出生动、生气勃勃的韵律感，更可以使每一笔都有独特的表现力和魅力。
以下是一些顿挫笔法的介绍：1. 点顿法点顿法是一种常用的笔法。
在书写时，顿笔停顿、交错衔接，以增强笔画的节奏感和表现力。
它可以使笔画的线条达到变化多样的效果，这样的效果可以让整个作品看上去非常充满生机和韵律感。
2. 抖顿法抖顿法是一种擦拭、颤动、跳跃等顿挫动作的笔法。
它可以增强笔画的强弱和节奏，以及凸显每一笔的独特表现力。
同时，抖顿法也可以使笔画变得更加自然、生动、富有韵律感。
抖顿法在书法作品中的表现力是非常强烈和迷人的。
3. 敲顿法敲顿法是指在书写时，在特定的位置用笔敲打纸张，从而突出笔画的起伏和顿挫。
这种技巧可以使笔画的起伏更加明显，从而使书法作品更加富有生气和表现力。
和其他的顿挫笔法相比，敲顿法要求书法家在书写时要敏锐的捕捉到笔画的节奏和强度，仔细控制每一笔的力度和变化。
4. 飞动法飞动法是一种以轻快与顿挫为主的笔法。
它可以使每个笔画都充满节奏感和活力，使书法作品富有韵律和生气。
相对于其他的顿挫笔法，飞动法更加注重笔画的速度和幅度，以及笔画的起伏变化。
这样的效果可以使整个作品呈现出非常饱满和富有活力的风貌。
总之，顿挫笔法是书法中非常重要的一部分。
它可以使每一笔都富有表现力和独特性，使整个书法作品呈现出生动、鲜活、富有韵律感的艺术魅力。
对于想要学习书法的人来说，了解顿挫笔法的技巧是非常必要的。
只有掌握了这些技巧，才能在书写时更加自如地操控笔画，让自己创作出更加令人赞叹的书法作品。
字法、笔法、墨法和章法
在书法作品中，字法、笔法、墨法和章法究竟是一种什么样的关系呢？有的认为，字法是基础，笔法是核心，墨法是灵魂，而章法是战略，起统帅作用。
在进行书法作品创作时，运笔、用墨和结字都要服从章法，并在章法的管束之下臻于极致，方能产生佳作。
在书法理论上，章法是独成体系的。
但是又与运笔的力量、气势和节奏，与墨色的浓淡、润躁和韵致，与结字的造型、变化和意境等各方面，有着密不可分的联系。
也就是说章法不是孤立的，字与笔法，墨法和字法是有机地联系在一起的。
弘一大师间以极其通俗的语言说到书法诸多要素之间的关系，甚至用打百分的方法来说明这种关系。
他说，论起一幅字的优劣来，有四个要素必须注意，估量其应得的分数分别为：“章法50分，结字35分，墨色5分，印章0分”。
一般人认为每个字都很重要，为什么章法反而的占分数最多呢？章法之所以很重要，占分多，其理由在于艺术上有所谓三原则，即一统一，二变化，三协调。
可以说，这三者正是章法关注的核心所在。
首先应该说明的是，由于书体、幅式不同，章法变化的方式和程度各异。
篆书、隶书和楷书主要是方格中求变化，因此，变化的程度相对平和，章法多呈重严谨之姿；而行书和草书的章法变化就极诡谲奇崛，甚至可以说，有一幅作品，就有一种章法。
懂得章法不等于会创作，而不懂章法则难以进行艺术创作。
因此，学习最基本的法则，懂得最基本的书写格式，学习最基本的艺术规律，掌握最基本的章法理论，对学习书者和书法爱好者来说，是十分必要的。
章法的基本要求是要达到知黑守白，疏密得体，揖让有致，顾盼生姿，把书法的节奏感再现出来，给人以美的享受。
章法分为小章法和大章法。
小章法是就单字而言的，它涉及到字内点画与点画之间的顾盼、避就、粗细、枯湿、浓淡、牵连、方圆、开合与转接等技法；大章法所要研究的则是一行字、几行字或一幅完整的作品，它涉及到幅式正文、结体、排列、款识、印章等方面的知识和通规。
值此，我们重点研究书法大章法的问题。
在现代审美中，可以这样说，形式比内容更重要！。
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中国书法笔法论
首先就“一阴一阳之道”展开。
笔法，即书法的运笔方法，线条制作方法，线条为中国书画最基本的表达形式。
中国书画选择了线条作为其基本表现手段和形象组织。
线条之哲学意义来于“一阴一阳之道”。
中国人认为世界是由元气构成，元气由阴阳二气构成，二气又生成万物。
道即道路途径，即线条。
书画选择线条作为基本表现形式是具有其极为深刻的。
这把握了事物的最终与根本，线条有其特质：一为简单。
《周易》之易，意为“简单”、“变化”和“不易”。
与西方相比，在刻画物象上可能有不足，但传神上则过之。
客观世界是复杂的，因此选择了与之相对的最为简单的线条来表示。
二为自由：相对于面与块来说，线条要自由的多，线条为中国书画最大的特征，其笔法制作并不简单。
笔法是由有限到无限，由形象到抽象的要。
书法之艺术价值和生命价值在哪里呢？在形式上说，这既非象征，也非再现，现时是一种纯粹的表现艺术，比任何艺术都有更纯粹的表现艺术，形式美极为突出。
在如何由形下达到形上，笔法也起极为重要的作用。
笔法之所以为要律，原因在于：一、书法技法简单，可谓“至简”。
正因其技法简炼，决定了某技法的某种特定性。
这反映了中国一个典型的审美原则：“切中肯，把握内涵”，“减迹象以增内含”。
奉戈尔曾经说过，中国文化是“为道日报”的文化，西方文化是“为学日益”的文化。
二、书法创作的对象也是简单的汉字。
书法创作好明不能超出汉字，所谓“以心所欲而不逾矩”。
这两个简单决定了中国书法笔法，特殊性与重要性。
这是要谈一下“矩”的概念。
有了矩，就可以在有限的范围内进行无限的表达。
今天进行书法创作就是在有限的空间内，陶冶人的情操，净化人的心灵，使人得到艺术享受。
繁多只能描绘事物的外在形象，是“小巧”“小美”而已，是“世俗浅薄”之美，是一种感观性之乐，是有限的、容易破灭的。
真正的艺术是一种简单，少，纯。
叫做“高贵的单纯性和平凡的伟大”。
线条可以产生出一种内部的动人力量，具有独立的审美价值，可以表现出比我们感观更广阔的东西。
笔法的物质基础是毛笔。
毛笔的一个最大特点，柔。
柔能生刚，柔能胜刚。
笔法的粗细虚实实相对藏出，毛笔都可以轻易完成。
毛笔还有弹性，弹性在笔划上就体现出“柔能生刚”。
辜鸿鸣说过，毛笔可作为中国人精神的象征。
再谈一下笔法的基本内容与要求。
如何使用笔法呢？书法以笔法为基本技术，“骨力形似皆在于写意而归于用笔”。
“字中有笔如禅字句中有眼”。
赵孟钏担 帽饰 Ч挪灰啤！吧剖檎哂帽剩 簧剖檎呶 仕 谩！笨涤形 苍 担菏榉ㄖ 盍⒃谟帽省Ｈ绾斡帽誓兀恳弧⒁ 时试似浔痉郑 馐怯帽实淖钪饕 奈侍狻：挝 痉郑勘实搅Φ揭獾剑 时仕椭粒 荒苌帘苋∏桑 豢尚疟省Ｒ 龅秸庖坏悖 丶 谟诟鋈说闹鞴郯盐眨 谐渥愕木 窳α亢桶盐彰 实哪芰Γ 誓 嗟谩Ｃ 始慈幔 钟小胺妗保 帽室 锏礁咧柿康谋驶 Ｖ泄 榉ㄊ恰靶础背隼吹模 皇腔 隼矗 龀隼矗 璩隼吹摹！靶础奔础靶骸保 锤星榈匿中埂?
二、要中锋用笔，这是用笔的基本规律。
符合中庸之道的用笔精神。
中庸并非中间，而是追求最佳、最适合。
三、要有藏出，藏锋与出锋要合理的搭配。
“书贵藏锋”，但不能以模糊为藏锋。
“藏则含其气味，出则耀其精神”。
王羲之说：要十藏九出、十曲九直、十起五伏。
以劲
力取势，以虚合取韵。
四、点画
点画为书法最基本元素，苏轼评张旭说：“略有点画处，意态自足”。
点画要老到有立体感，要血浓肉盈。