建筑思潮

现代建筑思潮

上世纪50年代以后，西方现代建筑思潮向多元化发展，在建筑领域中指的是风格与形式的多样化。现代主义建筑运动是人类建筑史上一次全面剧烈的革命性变化的产物，但其实践的偏差最终导致了人们的厌烦，后现代主义建筑思潮试图修正它：而我们则应该通过客观的分析来看待二者，平衡建筑中功能与美的关系，使建筑更好的满足人的需求。20世纪60年代以来，随着时代发展、技术革命、产业革命的发生，建筑界内所产生并流行且形成一定规模的思想风潮，并尝试思考从其产生的根源、发展的过程中给建筑界带来新的思想与活力。

后现代主义，起源于60年代后期的美国，70-80年代成为美国盛行的建筑流派。对正统现代主义派的批判、修正，后现代主义重情、人文主义；吸取历史传统，用新技术表达变形、装饰，历史题材符号化；隐喻主义象征、大众化，激进的折衷主义。1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中，提出了一套与现代义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到二十世纪70年代，建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加强烈。对于这种倾向，曾经有过不同的称呼，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，以后者用得较广。

在形式问题上，后现代主义者搞的是新的折衷主义和手法主义，是表面的东西。因此，反对后现代主义的人认为：现代主义是一次全面的建筑思想革命，而后现代主义不过是建筑中的一种流行款式，不可能长久，两者的社会历史意义不能相提并论。

文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”，“通过非传统的方法组合传统部件”。[1]他主张汲取民间建筑的手法，特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说：“对艺术家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上，这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。

其实建筑思潮的变化与时代、社会、技术的发展变化有着密不可分的关系。随着1973年的石油危机以及随之出现的能源危机、环境危机等等，人们对高技术的信心大为降低，大的建筑计划已经越来越少，西方工业化的发展模式现在面临着巨大的问题，人类不得已进入了后工业化时代。而文丘里的建筑中就包含了时代变化的韵味。他只是在他的书中明确的表明了许多人已经认识或意识到的变革，他把事情挑明了，从而推动了20世纪后期建筑思潮的又一次重大转变。

在我看来，后现代不像现代派有着比较明确的指导性理论、比较明确的风格。它自己并没有自成一派，只是一个很多彼此有些距离的思想的集合体。说得难听点就像造反成功之后群龙无首的状态。

代表作品：母亲别墅（罗伯特·文丘里）

密斯曾说过：“当技术实现了它的真正使命，它就升华为艺术。”这段名言似乎是把技术等同于艺术了。其实，应该说，这里所展示的正是建筑艺术的又一个新的流派，一个建立在高科技基础上的艺术流派。

建筑中的高技术主要是从思潮角度意指高技派作为一种普遍意义上的样式表现出来的可视的技术形象.高技派则是指,60年代末以来,不仅采用高技术手段,而且在形式上极力表现高技术的结构,材料,设备,工艺以及建造的拆卸或扩展可能等美感的建筑设糆倾向.

高技派在60年代末的出现与这次革命带来的弥漫于整个西方社会的技术乐观主义有关,同时战后各种新材料和新结构纷纷应用于建筑中.

部分人认为“高技派”只是一味炫耀技术的伟大，认为技术是至高无上的，人们开始通过人本思想来正视科技，有的前卫设计师甚至开始批判对科技的盲目乐观态度。于是，所谓的“超高技设计”应运而生，“超高技”是与“高技派”对立的异化物，将技术当作一种符号加以嘲弄和挖苦。伦敦的“独体集团”的骨干分子隆阿拉特于1980年设计了一套“混凝土音响”将现代高保真电器装置在从废弃工地上捡来的混凝土块上，以颓废的形式来讥讽对高技术的盲目崇拜。“超高技”的技术悲观思想注定了它是短命的。它的作品与生活距离太远，但它的意义不在于它的作品，而在于它的精神为盲从科技的人们敲响了警钟。

人所熟知的艾菲尔铁塔、蓬皮杜艺术文化中心，从外观上看，便是工业技术的产物。艾菲尔铁塔的设计者称，其形状便是依赖人体骨胳的科学结构而来的，而蓬皮杜艺术文化中心外表更是一个裸露的大车间。它们一开始并不为人们所接受，被视为“怪物”、“无任何艺术感”，但是，随着时间的推移，人们似乎已“被迫”接受了它们，且承认这同样是艺术化了的。同样，密斯设计的，于1952年落成的纽约利华大楼，是最早的全玻璃大楼，可以说也是出于同一理念，且几十年后，人们仍给了它一个建筑的大奖。

如果把密斯的话再读一遍，当可以读成，建筑艺术，则是技术真正使命的实现。这技术的真正使命，不正是人类历史文化的进步，文明的胜利么？工程建筑学理所当然是侧重于科学技术的，但它并未阻止建筑艺术的实现，毕竟它并非纯粹的技术现象。一位建筑师，很难是全知全能的，也可能在偏重艺术之际忽略了技术，这包括环保等问题在内，所以，作为一个系统工程，技术的作用也就突出了。高技派建筑的出现，不仅令建筑学更多姿多彩，也让建筑更脚踏实地、健康地发展。

代表作品：蓬皮杜艺术中心、拉维莱特公园

“解构”一词，具有“分解”、“翻掘”、‘揭示”之意。普遍认为德里达的解构主义哲学对解构建筑有极大的影响。1967年，德里达发表3部对哲学和文学理论界产生了巨大影响的著作《声音与现象》、《书写与差异》、《论书写学》。20世纪70年代他又继续发表了一系列惊人之作《哲学的边缘》、《播撒》、《立场》等。德里达的理论和其他后结构主义思潮有共

同的倾向，批判凭客观理性恢复世界秩序的形而上学传统，试图恢复非理性和伦理性事物，由逻辑线索导致到非逻辑性领域，怀疑和推翻对元语言及本文说明的精心推敲，重视异质事物，主张将封闭结构改为开放结构，通过引进异质事物创造出多层次的事物，关注特殊的本文和阅读过程，拆散整体性、系统性、撒播差异性。他们还认为，没有决定作品终极意义的绝对真理，注释过程严格说来是个无穷尽的过程，惟有包腥，没有内核，没有隐秘。

有学者指出“在德里达的抨击下，确定性、真理、意义、理性、明晰性、理解、现实等等观念已变得空洞无物。通过对语言结构的颠覆，德里达最终完成了对西方传统文化的大拒绝”。德里达结构的矛头指向了传统的形而上学的一切领域，指向了一切固有的确定性。所有的既定界限、概念、范畴、等级制度，在德里达看来都是应该推翻的。

解构理论出台后，在西方形成了一股“解构热”，也不可避免地影响到建筑界，影响了建筑师的思想和创作。对解构理论有比较充分了解并在作品中有所体现的当属埃森曼和屈米。彼得.埃森曼把解构称为：“扰乱了的完美”，把这种倾向表达得最为完美。“扰乱了的完美”这个词把解构或反构成主义的创作思想和作品描述得十分形象。他说“把建筑本质中本来已经完美的关系扰乱了，把原来衡量美的形式法则破坏了，出现了过去很少出现的变形、扭曲、斜翘等“反形式”的形象。屈米认为，今日的文化环境需要抛弃已经建立的意义和关联历史的分类。形式主义强调记号的历史动机、强调一致性，其文化是脆弱的。我们的做法远离了形式主义，我们的任务只面对能指和所指、空间与行为、形式与功能之间加剧的裂缝。人们不仅要强调社会规则主题和力量的发散，也应强调对整个统一、内在的建筑形式分离的效果。屈米指出，合格的“分离”建筑方法有三点要素：①为了支持分离的分析、排斥“合成”的观点：②排斥传统的建筑用途和形式的对立，以取得二种提法的复合并置③强调片断、叠置和结合，激发起分离力量，扩展进整个建筑体系，突破原限制，提出新定义。他还强调，历史上把建筑定义为经济、结构、用途、形式的“和谐组合”，而他的设计却反对这—切，主张分解，冲突胜过合成，片断胜过统一，疯狂的游戏胜过谨慎的安排。

什么是解构主义的建筑学？用公开标榜解构主义的法国建筑师屈米的话来说：“今天的文化环境提示我们有必要抛弃弃已经确立的意义及文脉史的规则。”他提出三项创作原则：——拒绝“综合”观念，改向“分解”观念；——拒绝传统的使用与形式间的对立，转向两者的叠合或交叉；——强调碎裂、叠合及组合、使分解的力量能炸毁建筑系统的界限，提出新的定义。

代表作品：西班牙比尔巴鄂古根海姆博物馆

现代主义建筑对古典美学的轻视和对形式的漠视使得它越来越走向大工业批量化生产

的泥淖：越来越远离传统、远离艺术、远离文化，呆板、干巴，千篇一律，一览无遗。这种情形终于引发了公众的不满，从而也引起建筑师们对新传统的反抗。

正像历史上常常出现的情形一样，每当某一新形式变成一种无个性的公式化惯性的时候，人们必然会把眼光投向过去，从历史的废墟中，从古典法式中，去寻求突破现行的窠臼或框框的契机。从五、六十年代起在西方建筑界，一些有远见的建筑师，开始了以反抗现代主义新传统为标的、后来被称为新古典主义的严肃的探索。Demetri Porphyrios说：“现代折衷主义是从格罗皮乌斯和赖特晚期的作品开始，还是从阿尔托成熟的作品开始，或者从更晚一些的60年代，即从文丘里、摩尔和格里夫斯的早期作品开始，我们尚不能肯定。不过可以肯定，它今天仍然充满生机，而且十分流行。”只要对现代建筑历史稍加回顾，我们就不难发现，对现代主义最先发起挑战的，恰恰就是那些当初在鼓吹和实践现代主义美学方面用功最勤的人，比如柯布西耶、格罗皮乌斯等大师。

60年代之后，在西方建筑界，新古典主义作品开始大量地涌现出来，大有一发而不可

收之势。如文丘里的护士和牙医总部、基尔特老人院，摩尔的建筑师自宅和意大利广场，迈克尔?格雷夫斯的波特兰市政厅，菲利普?约翰逊和博吉的美国电报电话公司总部，芝加哥南拉塞尔大街190号大厦等。这些建筑对现代主义几何学和纯净主义所产生的巨大的冲击力，可以从70年代之后现代主义建筑的衰落、转向、发展这种剧烈而复杂的变化中体会到。

新古典主义的产生起源于建筑师们对建筑现实进行救正的冲动，到后来才变为一种文化策略，这是毋庸置疑的。不过，我们也要看到，这种思潮的产生也说明，古典建筑作为一种文化传统，永远是后代人一笔宝贵的财富，那种视传统为包袱，动不动就要与传统决裂的所谓革命行为，在多数情况下，只能是一种有害无益的行为；同时也说明，如同一切传统文化一样，古典建筑已经成为人类精神结构中的一种历史情结，一种埋藏在人类心灵深处的原型图式。只要遇到合适的土壤和温煦的阳光，这颗文化与艺术的种子就会生根发芽，开花结果。

从建筑的本原意义上去探究，我们可以得出这样的结论：建筑是一种有着思想内涵的技术，它在首先解决人们使用功能需求的同时，给人们以物质与精神两方面的享受。通过上文对现代主义建筑与后现代建筑思潮的探讨，可以明确的是，现代主义建筑理论所提出尊重功能的提法是重要的，也具有充分的合理性，但必须对功能在今天的意义做出合理分析。现代主义建筑看重对空间与审美意义的探究，这一出发点是正确的，实践的过程中却由于建筑师的主观因素造成了偏差；后现代建筑思潮试图纠正这一偏差，但其理论与实践却过多地游离于形式之中。