一个演员的自我修养+坦尼斯拉夫斯基
浅谈演员创造角色时的“第一自我”与“第二自我”
2020-11文艺生活LITERATURE LIFE，。
浅谈演员创造角色时的“第一自我”与“第二自我”杨中一（国防大学军事文化学院，北京100089）摘要:斯坦尼斯拉夫斯基曾说道：“演员无论演什么角色，他都应该从自我出发，诚心的地去工作。
如果他在角色里没有找到自我或失去自我，那就会扼杀角色，使他失去活生生的情感，这种感情只有演员本人，只有他一个人才能给予他所创造的人物。
”作为演员我们要通过演员的“第一自我”去塑造角色的“第二自我”把二者有机的统一起来，做到真正“化身”于角色。
关键词:“第一自我”；“第二自我”；化身；规定情境；双重生活中图分类号：J812文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）33-0121-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.33.055一、关于作为演员的“我”———“第一自我”作为演员的“我”也就是演员本人，在表演专业上为了与角色的“我”区分开来，我们称为“第一自我”。
（一）“第一自我”的属性，演员“三位一体”的表演是艺术特征要研究演员的“第一自我”，必须要清楚表演艺术的一个特性，就是演员既是作为创作材料、工具、也是作品本身。
钢琴家用钢琴来进行演奏，其工具是钢琴，画家运用画笔和画布进行创作其作品就是那幅画。
而演员运用自己的身体，声音来进行创作，这也是和其他艺术形式不同的一个特点，也正因为如此，我们在塑造“化身”角色之前首先要知道“自己是谁”，研究“第一自我”，也就是要客观的对自身有所认识。
而“三位一体”是指创作者，用于创作的材料和工具，以及最后创作的成果，都集与演员一身。
而创作素材则是指演员的声音、身体。
成果则是我们最后完成的人物角色。
（二）对“第一自我”的寻找与认知要想塑造好角色，首先我们必须要先知道“自己是谁”。
也就是说你必须对自身有个客观的认识，并且要坚信它，然后把它运用到你所要“化身”的角色上。
俄罗斯著名的导演列夫.多金在一次学术研讨会上说过这样一句话：“演员要寻找丢失的自己”。
演员的自我修养书
演员的自我修养书
《演员的自我修养》是俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基创作的戏剧理论著作，首版于 1936 年。
该书以戏剧学校师生课堂对话形式写成，共分为十二章，论述演员在戏剧表演中应该具备的各种素质和能力。
作者认为，演员需要具备一定的思想深度和艺术修养，以便更好地理解和把握角色；演员需要通过不断的训练和实践，提高自己的表演技巧和能力；演员需要与导演、编剧等其他戏剧工作者密切合作，共同创造出优秀的戏剧作品。
《演员的自我修养》是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的代表作之一，对世界戏剧表演艺术产生了深远的影响。
该书不仅是戏剧专业学生和演员的必读之书，也为广大读者提供了一个了解戏剧表演艺术的窗口。
斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员的自我修养》是每个演员必读的经典之作。
这本书深入探讨了演员的艺术修养、表演技巧以及心理素质等方面的问题，对于提高演员的表演水平具有重要的指导意义。
在这本书中，斯坦尼斯拉夫斯基强调了演员自我修养的重要性。
他认为，演员不仅要掌握表演技巧，还要具备良好的品德和素养。
只有这样，才能真正成为一名优秀的演员。
此外，书中还介绍了一些表演技巧和方法，如情感记忆、身体控制、角色分析等。
这些技巧和方法对于演员的表演非常有帮助，可以帮助演员更好地理解角色，把握角色的情感和心理状态，从而更好地塑造角色。
总之，《演员的自我修养》是一本非常有价值的书，它不仅适合演员阅读，也适合其他从事艺术工作的人阅读。
通过阅读这本书，我们可以更好地了解演员的艺术修养和表演技巧，提高自己的艺术水平和表演能力。
浅论演员的修养问题 演员自我修养 喜剧之王
浅论演员的修养问题演员自我修养喜剧之王摘要:演员的修养是多方面的,不仅体现生活中的谈吐举止上,还体现在演员对剧本和台词的理解上,演员只有加强自身的文化修养和艺术修养,才有能够深化挖掘剧本,握人物的性格特征,从而诠释好观众喜爱的角色。
因此,演员应当具备良好的自身修养,平常要多积累文化学问和生活阅历,重视并提高个人的文化修养和艺术修养。
关键词:内在涵养;语言技巧;阅历;文化《话剧表演艺术概论》一书中,有句话这样概括表演:“话剧表演艺术具有剧场艺术的真实性,非程式的假定性,与有机重复的即时性。
” 演员通过舞台表演,把剧中的人物形象生动地展现在观众面前,其语言、表情、动作等各种表演形式都反映了演员本身对剧本人物的理解 ,演员的表演技能很大程度上反映了其自身的修养程度。
所以,演员的表演归根结底拼的就是文化和修养。
从演员的舞台语言和表情,哪怕一个眼神,就可以推断出这个演员的文化修养、艺术修养、专业素养,推断出他是否接受过良好的教育,是否喜爱自己的表演事业,甚至能推断出这个演员将来是否有前途。
这一点在每一位当年参与面试的演员来说应当是深有体会。
那么,演员的个人修养从哪里来?从小的教育以及个人的生长环境都起着很大的作用,但后天的自我培育和完善更为重要。
一、演员修养的重要性简洁说,一个人的修养是指一个人内在涵养的外在体现。
修养是内在的不自觉的外露,而不仅是表面上。
假如一个人胸无点墨,那任凭用再华丽的衣服装饰,这人也是毫无气质修养可言的,反而给别人肤浅的感觉。
所以,假如想要提升自己的内涵修养,做到气质出众,就要不断提高自己的学问,品德修养,不断丰富自己。
一个人的阅历、学识,对自己的了解程度都会对个人修养有肯定的影响。
读书是最基本的。
书读得少的话其它练的再多,也还是没有内涵。
有比方:读多点书眼睛会更光明。
眼睛里面究竟是化不了妆的,有些女孩子虽然美丽,但看眼睛的话却空洞无物,修养是内在气质的表现。
一个演员是否具有较高文化修养和优秀品行,从他们扮演的角色就可清晰地看到。
演员自我修养：塑造角色
《演员自我修养：塑造角色》这本书的目录涵盖了演员修养的各个方面，从艺 术修养到角色创造再到表演技巧，为演员提供了宝贵的指导和启示。这本书不 仅是一本理论性的书籍，更是一本实践性很强的指导书籍，对于演员来说具有 非常重要的价值。
作者简介
作者简介
这是《演员自我修养：塑造角色》的读书笔记，暂无该书作者的介绍。
《演员自我修养：塑造角色》这本书是一本非常有价值的读物，对于任何想要 深入理解表演艺术，提升自己演技的演员来说都是必不可少的。这本书不仅提 供了我对演员如何塑造角色的新视角，也启发了我如何在自己的表演中更好地 运用这些技巧。我坚信，这本书对于任何对表演艺术有兴趣的人来说，都将是 一份宝贵的财富。
目录分析
在这一部分，斯坦尼斯拉夫斯基详细探讨了演员的艺术修养。这包括观察力、 模仿力、想象力、表现力等方面的培养。他强调了观察生活、体验生活的重要 性，同时也介绍了如何通过模仿来提高表演技巧。他还详细探讨了如何运用想 象力来创造角色，以及如何通过表现力来传达角色的情感和思想。
在这一部分，斯坦尼斯拉夫斯基深入探讨了角色创造的过程。他强调了深入理 解角色、创造角色性格和情感的重要性。他介绍了如何通过研究角色背景、性 格特征和情感经历来深入理解角色，并详细介绍了如何运用想象力、情感记忆 和身体语言等技巧来创造角色的性格和情感。
在我看来，这本书的最大价值在于它教导演员如何深入地理解角色，而不仅仅 是表面的模仿。它揭示了演员需要把自我修养和角色塑造相结合，通过深入剖 析自我，找到与角色相通的情感和经历，从而赋予角色更真实、更生动的表演。
这本书也让我明白了演员自我修养的重要性。演员的自我修养不仅包括对角色 的理解，还包括对自己情感和经历的认知。一个演员如果没有自我修养的能力， 那么他就无法真正地理解角色，也无法将角色的情感和经历融入到自己的表演 中。
演员自我修养
阅读感受
作者对于演员素质的要求也给我留下了深刻的印象。他认为演员不仅需要具备基本的表演技巧， 更需要具备深厚的人文素养和艺术修养。这些素质的提升需要演员在日常生活中不断积累和学习， 这也让我对于演员的职业素养有了更深的理解和认识。 在我看来，《演员自我修养》是一本对于戏剧演员极具指导意义的书籍。它不仅提供了实用的表 演技巧，更提供了演员如何在日常生活中提升自己艺术素质的方法。我相信这本书对于任何想要 成为优秀演员的人来说都是必不可少的。 这本书对于我们的日常生活也有着一定的启示。我认为我们可以从中学习到如何更好地理解他人， 如何更好地表达自己的观点和情感，以及如何更好地应对生活中的各种挑战。我相信这些启示将 会对我们的生活产生深远的影响。
演员自我修养
读书笔记
01 思维导图
03 精彩摘录 05 目录分析
目录
02 内容摘要 04 阅读感受 06 作者简介
思维导图
本书关键字分析思维导图
职业
通过
演员
生涯
表演
发展
书中
修养
修养
表演艺术 内容
康洪昌
演员
方面
角色
技巧
戏剧
提升
才能
内容摘要
内容摘要
本书旨在概括《演员自我修养》这本书的核心内容，介绍其研究对象、目的、背景，以及演员自 我修养的重要性。本书还对书中提及的关于演员技术、表演艺术和职业生涯发展等方面的内容进 行了简要介绍。 《演员自我修养》是一本专门针对表演艺术和演员职业生涯发展的书籍，由知名戏剧导演和演员 康洪昌先生所著。本书通过大量的实际案例和理论分析，为演员们提供了一个系统化的自我修养 框架，涵盖了演员技术、表演艺术和职业生涯发展等多个方面。 本书的核心内容是演员的自我修养，即通过系统化的训练和实践，提升演员的自身素质和表演技 巧。书中详细阐述了演员的表演基础、内心塑造、角色理解、沟通技巧等多方面的内容，同时也 涉及了演员的职业道德、艺术审美等方面的修养。 康洪昌先生在书中强调了演员自我修养的重要性。
演员的自我修养
第73页斯坦尼夫拉夫斯基，以后都简称小斯好了，他在某次表演之后被人称赞，认为他某几个表演瞬间非常到位，当时他们就讨论这个非常到位的表演瞬间是怎么来的，他们得出的结论是，因为小斯根本就没有回忆起当时的感受，所以这个表演瞬间更可能是下意识做出来的，于是他们认为，一个好的演员，他们那一派体验艺术的演员，最重要的技巧便是有意识的用心理技巧而引发天性的下意识的表演。
2013-03-07 15:37:15 回应第74页所谓体验角色，自当是想象自己和角色处于同样境地时候会怎么做，合乎逻辑的去和角色一样思考一样动作。
把角色的精神生活创造出来之后就在舞台上传达出来。
2013-03-07 15:38:53 回应第80页在第二次对小斯的观摩演出发表意见的时候，尼古拉耶维奇说到了与体验派不一样的另外一派的艺术，那是表现艺术。
虽然表现艺术流派也强调体验，但是他们是体验之后得知了外在表现形式之后便不在体验，而是去重复那外在表现的形式。
简单说就是体验悲伤，知道怎么哭之后，以后就只需要重复哭，而不需要去悲伤。
这派的艺术，体验只是表演的准备，而体验派里面的体验，则是表演的动力。
2013-03-07 15:51:04 回应第84页表现艺术流派经常借助镜子，在自己的脑海中体验了角色的情感之后，把自己借着这情感而表达出来的外在语言记录下来，看着镜子的记录，以后就通过不断地练习让这样的表情，声音，肌肉记忆下来。
但是这绝对不意味着为了表演坏人，所以就要去模仿一个坏人的外在形象，而是要在自己的脑海中创造一个坏人的形象之后，不断地体验坏人的内心，从内心里面再去给这个坏人的形象填满外在动作。
也就是说，坏人的动作也并不一定能够体现他的坏，所以仅仅是模仿一个坏人的外在动作是不行的。
但是反过来思考，如果一个人根本没见过疯子是怎么样的，他又怎么能在自己的脑海里面创造一个疯子的形象，再表现他的外在动作呢。
2013-03-07 16:01:44 回应第94页在这里，所有的学生和几个老师一起讨论了刻板手法的表现。
《演员自我修养》读书笔记
《演员自我修养》是著名的戏剧艺术家斯坦尼斯拉夫斯基的教育性著作，被作为各国表演专业的准教材广为传播和推崇，其最著名的那句："没有小角色，只有小演员。
"则被各个领域所引用，体现了艺术和教育的通用性。
那么，作为非表演专业的人来说，是否能从这本书中获益（阅读前，我也忐忑的以为是一本艰深晦涩的专业读物），那么现在可以说这本书具备了广阔的视野，深刻的内涵，同时除了对表演外的生活，也具有着深刻的折射。
在某种意义上来说，我们就是在人生的舞台中按照自己的剧本在表演，我们称之为生活。
《演员的自我修养》并不是一本按照学科条目，按精确的类别进行逐步讲解，内容也不是机械的定义和教条的说明。
当阅读完第一章时，自然而然的对这本书产生了兴趣，因为这并是一本专业教课书，而是以第一人称视角展开的叙述体传记，仿佛是在讲述一名演员在学院一年中的成长经历，对话和故事构成了此书的内容，有时喜悦、有时困惑，有时充满了戏剧性。
在某些时候，书中所描述的课堂中的种种练习，无论成功还是失败，都让人饶有兴趣的同时跃跃欲试。
是的，很多练习你确实可以亲身体会，以便了解表演的脉络。
这本书章节的设置是按照戏剧表演灵魂的要素缓缓展开，在最后贯穿并融合。
斯坦尼斯拉夫斯基是世界三大戏剧表演流派的之一的创始人，因此从表演专业的角度来说，这确实是一本必备甚至是需要随身携带的手册；从生活的角度来说，也可以通过表演理论和技巧中的种种描述，发现生活的真实，世界的色彩以及无所不在却难以捕捉内心灵魂中的种种。
表演就是对于生活的投射。
全书十六章，我以自己的视角进行了提炼和疏离，简单的进行如下的阐述，其中章节的归类来自于自我阅读的感受：基础：想象力、注意力、放松肌肉作为表演的基础，在演出时的想象力体现在既定情境的产生和注意力的转换，当在舞台上进行表演时，简单的道具、灯光和观众所在，可以形成场景的空间，但同时也能剥夺演员的注意力，使表演偏离了剧本的初衷，成为失败的作品。
演员自我修养：创造角色
《演员自我修养：创造角色》是一本非常有价值的书，对于演员和表演艺术者 来说是一本非常值得参考的书。这本书深刻地探讨了演员在创造角色时需要具 备的基本素质和技能，以及如何进行自我修养和训练。在阅读这本书的过程中， 我深刻地感受到了表演艺术的魅力和挑战，也深刻认识到了演员在创造角色时 的重要性和作用。我相信这本书对于我未来的表演艺术之路会有很大的启示和 帮助。
“一个演员应该学会从自己的经历中寻找灵感。他应该知道如何通过自己的情 感体验来创造出更加真实和生动的角色。”
“一个演员应该学会听从指导。他应该知道如何在导演的指导下创造出更加出 色的角色。”
“一个演员应该对自己所扮演的角色负责。他应该知道自己所代表的是一个真 实的人物，而不是一个虚构的形象。”
“一个演员应该学会接受批评。他应该知道如何从批评中吸取教训，并不断提 高自己的表演技巧。”
这一章探讨了如何让角色表现出真实的情感和心理状态。演员需要了解人类情 感和心理的内在机制，并学会将这种机制融入到表演中。这一章还介绍了如何 通过情感记忆和心理技巧来表现角色的情感和心理状态。
这一章介绍了表演艺术的不同流派和技巧，如现实主义、表现主义、超现实主 义等。这些技巧可以帮助演员更好地表现角色的性格和情感，提高表演的艺术 水平。
这一章探讨了如何在演出中调整角色的表现。演员需要根据观众的反应和其他 因素来调整角色的表现，让表演更加生动真实。同时，也介绍了如何运用适应 和灵活性的表演技巧来调整角色表现，让观众获得最佳的观赏效果。
这一章介绍了演员在自我修养方面需要掌握的技能和技巧，如自我观察、自我 分析、自我表达和自我控制等。这些技能和技巧可以帮助演员更好地理解自己， 提高表演的自我认知和自我控制能力。
《演员自我修养：创造角色》这本书内容全面、系统，具有很强的实用性和指 导意义。通过本书，演员可以了解如何在创造角色时发挥自己的专业素质和能 力，并掌握各种表演技巧和艺术流派。这本书可以帮助演员提高表演质量和艺 术水平，为观众带来更加真实、感人的表演体验。
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评斯坦尼斯拉夫斯基体系及其反叛者胡静（南京大学中文系，江苏南京２１００９３） 摘要：俄国著名导演斯坦尼斯拉夫斯基创立的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系对整个２０世纪的剧场史具有深远的影响，而他的学生梅耶荷德和瓦赫坦戈夫则是以反叛者的姿态为世人所瞩目。
文章通过对这三者戏剧理论的比较分析，指出：斯坦尼斯拉夫斯基体系的生命力在于革新，后二者对体系的反叛是建立在以体系为“跑道”意义上的“飞行”，是在真正意义上继承了体系。
关键词：斯坦尼斯拉夫斯基；梅耶荷德；瓦赫坦戈夫；反叛者 中图分类号：Ｊ８０１ 文献标识码：Ａ 在２０世纪２０年代的苏联，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫分别代表着苏联戏剧艺术的三大流派。
值得注意的是，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫都是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，也都是斯坦尼斯拉夫斯基体系的受益者，他们在表导演艺术上的创新，表现为对老师的“反叛”。
斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称斯坦尼）创立集表演、导演、戏剧教学和方法于一身的斯坦尼体系，强调以内心体验为核心，被称为“体验派”；梅耶荷德提出“假定性的现实主义”，要求完善“演员生产的唯一工具”——演员的身体，强调从外部动作开始，借助一定的形体动作，找到通往心理的道路，被称为“表现派”；而瓦赫坦戈夫的革新，在于他的以“结合论”为特征的戏剧观，他第一个向人们指出了戏剧艺术多样化的途径。
由于时代的原因，他们的理论影响和声誉有很大的差异，而随着斯坦尼体系在世界范围内受到越来越深入的研究，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫的戏剧理论也引起了人们的关注。
一１８９８年１２月１７日，在斯坦尼和丹钦科领导的莫斯科艺术剧院上演了契诃夫的《海鸥》，演出获得了轰动性的成功。
自此，斯坦尼在俄国剧坛声誉鹊起。
《海鸥》的演出成功，不仅是契诃夫，同时也是斯坦尼演剧体系的胜利。
“是艺术剧院首次给了契诃夫的《海鸥》以舞台生命，而《海鸥》则对艺术剧院新的演剧体系起了催生的作用。
”《海鸥》演出成功后，斯坦尼又陆续将《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》搬上舞台，契诃夫戏剧独特的“内在现实主义”风格得以成功地在舞台上实现，而这种“生活于舞台”的表演风格则成为了斯坦尼演剧体系的精髓。
它不仅丰富了欧洲的现实主义表导演传统，而且对二十世纪现实主义演剧体系产生了深远的影响。
具体来说，斯坦尼体系对传统表导演艺术的革新主要表现在： （一）把剧场性从剧场中赶出去。
这是体系的革新口号。
在《我的艺术生活》中，这位年轻的莫斯科艺术剧院的导演、戏剧革新家宣称：“我们反对老一套的表演方法，反对剧场性，反对虚假的激情和朗诵腔，反对匠艺式的做作，反对恶劣的演出和布景的刻板公式，反对破坏艺术整体的明星主义，反对当时的整个演出制度，反对当时的剧场的毫无意义的剧目。
”以充沛的激情反对以彼得堡的亚历山大皇家剧院为代表的，充斥十九世纪的俄国舞台的刻板化的、没有感情真实的匠艺式的表演。
与反对剧场性相应的“生活于舞台”这一口号的提出，是与他在导演契诃夫戏剧时所领悟的契诃夫的戏剧革新观分不开的。
契诃夫主张：在舞台上应该和在生活中一样的复杂和简单。
因此，在他的剧本里，他并不去描写神和英雄式的人物，而着力开掘当时普通市民的日常生活，去发现人们内心的真实，表现生活本身的进程。
正是在深刻领悟契诃夫戏剧内涵的基础上，斯坦尼建立了他的戏剧革新观。
他声称：“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。
必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。
”从“生活于舞台”这一观点出发，斯坦尼提出“舞台动作必须在内在意义来理解”，认为“舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作则能感染抓住并支配我们的心灵。
”“在外部的、顽固的、粗糙的和剧场性的虚假中，要去创造出内部真实，情感和体验的真实，是很困难的。
”同时，“舞台上的动作，必须是有内在根据的” 成为斯坦尼体系的一个基本原则，他认为如果演员的舞台动作没有内心根据，也就无法达到“热情的真实和情感的逼真。
”可见，斯坦尼对剧场性的排斥是有针对性的，是莫斯科艺术剧院革新精神的体现。
（二）“性格化”与“再体现” 从关注舞台上的内部真实出发，斯坦尼又提出他的一个重要观点“在再体现的条件下的性格化。
”又说“再体现和性格化对于我们大家都是必要的。
换句话说，一切演员——形象的创造者，毫无例外地应该再体现和性格化。
”这里，“再体现”指演员把从剧本中感受到的人物真实（内部、外部）在舞台上准确、生动地体现出来。
“性格化”则是强调演员在“再体现”过程中的创造性。
强调表演的性格化是斯坦尼体系的又一革新之处。
强调再体现的性格化，与此对应的原则便是“从生活出发”。
刻板化的脸谱是有限的，而性格是无穷的。
斯坦尼认为，从生活出发，每一个演员就可以得出自己对于角色的独特领悟，每个演员都有自己对角色的性格化再体现。
针对不同的演出实践，他认为有两种类型的“再体现”：一种直接求助于自我体验的再体现，另一种则是跳出自我性格的束缚，从他者的角度反观自身，用理性的摹仿来实现对角色的性格化再体现。
纯粹的从自我出发是感性的投入，性格化再体现则是感性的投入加上理性的分析和审视。
关于“从生活出发”和“再体现”，有必要谈谈斯坦尼的著名公式“扮演好人，要找他们坏的地方；扮演坏人，要找他们好的地方。
” 这个公式早在十月革命之前就已提出，在十月革命后引起很大争议，这或者与契诃夫戏剧中大量灰色人物的存在不无关系，但我们应更多地从斯坦尼试图表现丰满真实的人性出发来理解这一公式。
事实上，“从生活出发”本身就意味着戏剧表现的丰富性，英国著名戏剧理论家马丁・艾斯林曾指出“戏剧，由于它是把行动按其实际发生时那样具体地表现出来，所以它能够使我们同时看到那种行动的几个方面，并且同时表达出多方面的行动和感情。
”现代戏剧最重要的特征就是展现丰富的人性和性格的纵深度。
如果舞台上的人物仍然像古典主义时期那样泾渭分明，通过激烈的外部戏剧冲突来编织戏剧性，那么现代的观众也一定会感到它的肤浅和贫乏。
因此，对这一公式的理解也应“从生活出发”，是指演员在扮演角色的过程中要性格化，不要脸谱化；要丰富性，不要简单化。
（三）从自我出发走向角色 这是２０世纪３０年代后苏联剧坛用来概括斯坦尼体系的最流行的一句话。
对“自我出发”这一口号斯坦尼斯阐述为：“我们在剧本中发觉隐藏在字句里面的东西；我们把自己的潜台词放进别人的台词里去；我们确定自己对人物、对人物的生活环境的态度；我们使全部从作者和导演那里得来的材料都通过我们自己；我们在自己的内心里复制这种材料，用自己的想象补充它，使它获得生命。
”而走向角色则是指通过“直觉和情感的道路”，借助于导演所创造的外部气氛，“本人生活中的亲切回忆”就会在演员的心灵中复活，使他们不再是在表演，而开始过着剧本的生活，变成剧中的人物，在此情况下，角色的陌生的话语便会成为演员自己的言语和行动。
由此可见，“从自我出发”这一概念并不是单薄的、片面的，对它的理解应结合“从生活出发”、“性格化的再体现”以及斯坦尼体系的整体框架来谈。
郑君里同志在《角色的诞生》中对这一概念的解释：“演员在接触角色底最初一刹那就通过自己的人格来吸收角色底个性，在台上表演时也透过自己的人格来放射它。
” 无疑是很有见地的。
如果仅仅从演员片面的自我出发，不理解从自我出发是体验角色的起点而决非全部，体验是个人情感与角色情感的混合的过程，就会导致舞台上完全不同的形象都成了一个面孔，表演的艺术性、创造性就全然丧失了。
苏联３０年代推广斯坦尼体系正是由于单一地、孤立地理解这一口号，带来表演上的模式化和僵化，造成了苏联十多年来舞台表演艺术的衰退。
任何理论都不是完美的，纵使它出自艺术家多年实践经验的总结，仍不免打上了他个人的色彩的标记，斯坦尼体系也是如此，它不仅是斯坦尼一生艺术活动的总结，也是许多艺术家的共同财富。
体系自建立的那一天起，就处于一个不断更新的过程中，而其中，那些以“反叛者”形象出现的艺术家提供给体系的贡献，尤为特殊。
这其中最有代表性的是梅耶荷德和瓦赫坦戈夫。
我们先来看梅耶荷德。
二梅耶荷德是大戏剧家丹钦科的学生，１８９８年丹钦科和斯坦尼共同组建莫斯科艺术剧院时，他是剧院的台柱演员之一。
１９０２年，当斯坦尼的以内心体验为核心的演剧体系形成后，梅耶荷德便毅然脱离了人们为之向往的第一流的莫斯科艺术剧院，开始了自己对于戏剧艺术的探索。
十月革命初期，梅耶荷德提出“戏剧的十月革命”的口号，把攻击矛头正式指向了斯坦尼体系。
在《演员的角色类型》一书中，他甚至讽刺说他曾经的老师斯坦尼斯拉夫斯基应该“把他那洋洋大观的‘体系’，按果戈里的方式，投入熊熊炽燃的壁炉。
”在那个狂飙突进的红色年代，他的这些偏激的言论不过是特殊情境下的幼稚病狂热。
事后，连他自己也不得不承认“作为一个导演，我是从摹仿斯坦尼斯拉夫斯基开始的”，“我和他虽然分道扬镳了，然而我总是深深尊敬他，热爱他。
” 梅耶荷德在斯坦尼身边作为一个演员的时候，便萌生了自己的戏剧革新思想，主要体现在以下几个方面： （一）舞台艺术手法的革新 梅耶荷德曾说：“我是真正的现实主义者，不过我需要鲜明的新形式。
”梅耶荷德可以说是一个舞台新形式的创造者，在他的导演生涯中，几乎每一次的演出都给观众以视觉上的极大冲击。
这其中包括写意的舞台布景设计，打破框式舞台的限制、扩大表演区，连接演员与观众，演员的公开检场，道具特技、插入电影片段、艺术性的谢幕、灯光特写、歌队上舞台等等。
可以说，今天我们的戏剧艺术的很多新手法，都是当年梅耶荷德用到过或设想过的，到处都能感到梅耶荷德的存在。
早在１９２９年，梅耶荷德就提出了两个演员同台扮演哈姆雷特的设想。
他说：“用两个演员在扮演哈姆雷特：一个演犹豫不决的哈姆雷特，一个演意志坚定的哈姆雷特。
他们相互替换，一个表演时，另一个并不退下舞台，而是坐在他身旁的凳子上，强调两种气质的结合的矛盾的悲剧成分。
”在斯坦尼体系占垄断地位的当时的苏联文坛，这样的导演手法无疑是离经叛道的荒谬之举。
梅耶荷德像一个用审视的目光观察病人的医生，总是要对剧本动“大手术”。
如在排演《森林》一剧时，他把原作的第一和第二幕合并成一个部分，从原作第二幕的第二场开始，交替第一幕和第二幕中的情节单元。
这样大胆的二度创作的导演手法在以斯坦尼体系为正统的环境下是很难为评论界所接受的，批评他的人认为他摈弃了戏剧导演的传统，毁坏了舞台的布局方式；称赞他的人则认为这是一出绝妙的戏，认为“他以新的方式表达了艺术的悲剧。
” 在戏剧舞台异彩纷呈的今天，这样的舞台探索人们已经见惯不怪了，批评者所批评的梅耶荷德对戏剧的“破坏”，是他“从另一个不同的方向”探索戏剧的尝试。
梅耶荷德极为重视音乐在表演中的作用，他认为舞台上的音乐具有调度时间的作用。
同时，道具特技、插入电影片段、追光、分场景表演这样舞台技术的表现方式，在空间上有力地烘托剧情，对舞台表演时间也有切隔的作用。