第五章.导演设计
动画概论课件——05 动画概论第五章材料动画制作综述
图5－4 《狐狸打猎人》剧照
图5－5 《济公斗蟋蟀》剧照
5.2
第二节 剪纸动画 剪 纸 动 画
图5－6 《螳螂捕蝉》剧照
图5－7 《苍鹭与鹤》剧照 图5－8 《故事中的故事》剧照
第三节 偶动画
偶动画通过立体的人偶或动物偶造型的表演来完成，泥偶动画是由逐帧拍摄制作而成的。 一部偶类动画的制作包括了脚本创意、角色设定和制作、道具场景制作、拍摄、合成等 过程。影片的立体造型材质主要包括木偶、泥偶、布偶等。因为黏土动画在前期制作过 程中大多依靠手工，所以手工制作决定了黏土动画具有淳朴、原始、色彩丰富、自然、 立体的艺术特色。
图5－19 《圣诞夜惊魂》 场景设定稿
图5－20 《圣诞夜惊魂》 场景制作
图5－21 《圣诞夜惊魂》 场景搭建
图5－22 《圣诞夜惊魂》 角色设定
图5－23 《圣诞夜惊魂》 角色制作
图5－24 《圣诞夜惊魂》 拍摄动作设定
图5－25 《圣诞夜惊魂》 角色骨架
图5－26 《圣诞夜惊魂》 角色骨架调整
第三节 偶动画
木偶片的场景制作应有纵深感，能进行多角 度拍摄。布景风格画要与木偶造型设计的风 格相一致。正式开拍前要进行试验性拍摄， 对影片人物的性格刻画、动作和表演风格进 行检验，拍成样片再经导演和动作设计确定 后进入正式拍摄。20世纪80年代，上海美术 电影制片厂的曲建方导演拍摄了《阿凡提》 （见图5-9）系列木偶动画，具有鲜明的木偶 材料动画特点，是一部不可多得的木偶动画 精品。
大学影视有什么课程设计
大学影视有什么课程设计一、课程目标知识目标：1. 学生能理解大学影视课程的基本框架和核心概念，掌握影视艺术的基本元素，如镜头语言、剧本创作、导演技巧等。
2. 学生能够描述并分析不同类型影视作品的风格特点及其创作背景。
3. 学生能够了解影视产业的历史发展脉络以及当前行业动态。
技能目标：1. 学生通过小组合作，能够完成一部短片的基本构思、剧本编写和拍摄计划。
2. 学生能够运用影视术语进行作品分析和批评，提升影视鉴赏能力。
3. 学生能够操作基础的影视拍摄设备，掌握基本的剪辑技巧。
情感态度价值观目标：1. 学生培养对影视艺术的热爱和尊重，激发创造力和想象力。
2. 学生通过学习影视课程，增强团队协作意识，学会在集体创作中承担责任。
3. 学生通过接触多元文化背景下的影视作品，培养开放的国际视野和良好的审美情趣。
本课程结合大学生认知发展水平和兴趣爱好，注重理论与实践相结合，旨在培养学生影视创作能力及批评思维，同时引导学生形成正确的价值观和积极的学习态度。
通过具体学习成果的分解，课程将有效支撑学生未来在影视领域的进一步探索和发展。
二、教学内容本课程将围绕以下核心内容展开：1. 影视艺术基础理论：包括影视艺术发展史、影视语言、剧本创作、导演理论、影视美学等，涉及教材第一章至第三章内容。
2. 影视作品分析与鉴赏：通过对不同类型、风格的影视作品进行案例教学，使学生掌握作品分析方法，并培养良好的审美情趣。
涵盖教材第四章内容。
3. 影视制作技术：教授影视拍摄、剪辑、后期制作等基本技术，使学生具备一定的实践操作能力。
对应教材第五章内容。
4. 影视产业现状与趋势：分析国内外影视产业现状、发展趋势以及行业规范，帮助学生了解行业背景。
参考教材第六章内容。
5. 短片创作实践：组织学生分组进行短片创作，从构思、剧本、拍摄、剪辑到成品展示，全面锻炼学生的影视创作能力。
结合教材第七章内容。
教学内容安排和进度如下：第一周：影视艺术基础理论（第一章）第二周：导演理论与影视美学（第二章）第三周：剧本创作与影视语言（第三章）第四周：影视作品分析与鉴赏（第四章）第五周：影视制作技术（第五章）第六周：影视产业现状与趋势（第六章）第七周至第十四周：短片创作实践（第七章）教学内容注重科学性和系统性，旨在使学生在全面了解影视艺术的基础上，提高实践操作能力和批评鉴赏水平。
第五章-动画分镜头设计
图5-2 远景
图5-3 大远景
（3）全景 全景是摄影机摄取人像全身的一种画面。这种画面可使观众看到人物的全身动作及其
周围的部分环境，如图5-4所示。全景主要用来交代人物与环境的关系及角色之间的关系。
（4）中景 中景是影片中只取人像膝盖以上部分的一种画面。这种画面可显示人物大半身的形体
动作，是叙事和表扬场面中使用最频繁的镜头，如图5-5所示.中景的视距比远景近些，能为 角色提供较大的活动空间，既可以是观众看清人物表情，又有利于显示人物的形体动作。 中景镜头经常被放在远景镜头之后。
促使画面分镜头台本的真正动力不是真人电影而是动画片。美国迪士尼公司在20世纪 30年代初期，就成立了一个部门专门从事画面草图设计制作。1933年上映的动画片《三只 小猪》就是采用大量草图的工作蓝本方法制作。
世界动画史上第一部动画长片《白雪公主》也采用了上千幅草图作为分镜头台本，然 后按照分镜头台本的顺序进行有序的绘制生产。目前，画面分镜头已是动画片生产过程中 必不可少的工作程序，成了实施动画拍摄制作全部过程的工作依据和蓝图。图5-1所示为 动画系列片《少年狄仁杰》的画面分镜头台本。
对于需要特别强调的音乐、音响和动效配合应该做出明确标注，以确保后期创作人员 能够予以落实，只是一般处理的音乐、音响和动效，就不必标出。 画面分镜头草图可以画在统一规格的纸上，也可以直接在Flash 中绘制，如图5-11所示。
一个好的分镜头台本，应该将用文字叙述的各种精彩剧情，描绘成生动、形象的一个 个动画情景。这些动画场面不仅保留了文字剧本的各种精神内涵，同时扩展剧本的戏剧张 力。
步骤三：对场景、场地的了解和熟悉。了解每场戏所对应的场景，每个情节点所对应的场 地以及每个镜头的背景。 步骤四：绘制画面分镜头的草图，以便能够通篇审阅画面分镜的效果，如图5-12所示。 创作画面分镜头台本，还必须掌握镜头的视角、镜头运动与镜头组接等知识。
第五章蒙太奇是构成电影艺术的最基本手段教案内容
3..法国导演让、雷诺阿的蒙太奇理论风格特征：镜头之间的外部蒙太奇被镜头内的场面调度取代，固定镜头组接被运动镜头取代，利用移动摄影和深焦距镜头（景深镜头）来表现同一画面内多层次动作的空间。
四、蒙太奇的心理基础与效果
1.画面是蒙太奇实现的物质基础， 然而，单一画面或者单一镜头都是难以独立承担叙事表意任务的，因为意义的产生需要通过上下文关系由若干镜头组成镜头段落来实现。
2.蒙太奇的心理基础：观众的视听感受
观众一般不会把几个形象割裂来理解，观众会努力寻找上下形象之间的联系。在这一过程中，形象设计、镜头选择（包括造型安排）以及连接顺序都是以调动观众特定的心理感受和视觉连贯效果为前提的。视觉的连贯使不同的镜头和镜头看起来象一个整体，这是影视镜头重构制造真实生活幻象的奥秘。这种视听的连贯运动是心理感受的外化表现。
电视画面给人以强烈的现实感、真实感和亲近性。赋予观众越来越强的参与感。
画面的视觉表现力和总体的视听吸引力是最重要的。
2.画外意义的延伸
所谓画外意义的延伸，是制摄影机记录的客观影像，经过人们的观念作用，则会延伸出比本身直接的形象含义更为丰富的引申意义。
（1）画面并不只是一种引申意义。
（2）有些画面本身不一定具有相同性质的引申意义，但是如果寻找到画面之间的相关性，同样能够创造画面内容不具有的意象。
在蒙太奇中，每一个镜头都是不完整的单元，需要在某种关联下互为作用，这样才能在视觉上和心理上形成一个整体。
蒙太奇能够被观众所理解，关键在于它符合人们的心理感受和事物之间的逻辑关系。一般情况下，事物之间的逻辑关系大致有以下几种：呼应、因果、承接、并列、递进、积累、对比等，人们习惯依据这些逻辑关系来理解蒙太奇表现。
导演思维训练课程设计
导演思维训练课程设计一、课程目标知识目标：1. 让学生了解导演的基本角色和职责，理解导演在影片制作中的核心作用。
2. 掌握导演的思维方式和创作方法，学会分析剧本、构建场景、指导演员等基本技能。
3. 学习并运用相关的电影术语，如镜头、机位、剪辑等，提高学生的电影素养。
技能目标：1. 培养学生独立思考、创新设计的能力，能够运用导演思维对剧本进行二次创作。
2. 提高学生的团队协作和沟通能力，使他们在实际拍摄过程中能够与团队成员有效配合。
3. 培养学生运用所学知识解决实际问题的能力，如在实际拍摄过程中遇到的问题及应对策略。
情感态度价值观目标：1. 培养学生对电影艺术的热爱和尊重，激发他们创作电影的兴趣和激情。
2. 增强学生的自信心和责任感，使他们意识到导演在影片制作中的重要作用。
3. 引导学生关注社会现象，通过影片传递正能量，培养他们具有社会责任感和人文关怀。
本课程旨在通过导演思维训练，使学生在了解和掌握导演基本知识的基础上，提高实际操作和创作能力，培养他们的电影素养和审美情趣。
同时，注重培养学生的团队合作精神、创新思维和社会责任感，为我国电影事业的未来发展输送优秀人才。
二、教学内容1. 导演基本概念与职责：导演的定义、角色、职责；导演在影片制作过程中的作用及重要性。
教材章节：第一章 导演概述2. 导演思维方式与创作方法：导演的思维特点、创作观念、艺术追求；导演如何分析剧本、构建场景、指导演员等。
教材章节：第二章 导演的创作方法3. 电影术语与拍摄技巧：镜头、机位、剪辑、色彩、光影等基本电影术语；拍摄过程中的技巧与运用。
教材章节：第三章 电影技术与拍摄技巧4. 导演与团队协作：导演如何与编剧、演员、摄影师等团队成员进行有效沟通与协作。
教材章节：第四章 导演与团队协作5. 导演思维在实际拍摄中的应用：案例分析，导演如何应对拍摄过程中的问题与挑战。
教材章节：第五章 导演思维在实际拍摄中的应用6. 导演的社会责任与价值观：导演如何关注社会现象，通过影片传递正能量，体现社会责任感与人文关怀。
动画分镜头设计
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要谈分镜头画面设计，首先要谈什么是镜头画面？像我们所知道的那样：“镜头是画面构成的 基础，每一个画面都是镜头最终的外在体现。镜头是画面的承载形式，镜头也是构成影像画面的最 基本的元素。” 镜头和画面是相辅相成密不可分的，镜头画面是承载影像的物质载体。镜头画面是 导演用来展示镜头面前发生事件人物的现实，而这种现实又是围绕导演的意图而设置的。从这个意 义上讲影视动画的镜头设计，镜头与画面之间不是并列关系，而是相互影响、相辅相成并融为一个 整体的。画出来的镜头画面其视觉效果都是根据视听艺术的规律，把画面镜头画，把视角拟人化， 以期达到艺术作品与观众的共鸣。
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②构图的平面空间关系 无论什么样风格类型的动画，每一个镜头画面都存在平面空间的构成关系。从平面的角度看， 画面中的形象元素会形成虚、实两个空间部分，它们又分别形成形与量的比较、比例对比现象。人 们可以用实形与虚形的剪影进行形态与面积的比较.这样较容易对构图的平面空间关系做出正确的 判断。一部动画片是由无数个单帧画面构成的，有的画面一闪而过，有的画面会停留相对长一些时 间。在一组连续的镜头中，每一个单帧画面并不一定十分完美，而一组画面所构成的完整性才是重 要的。值得注意的是起幅与落幅的画面，以及相对停留时间较长的镜头画面，因为这时观者的注意 力会从情节部分转换至画面。构图的平面空间关系展示如图1-2所示。 ③构图的立体空间关系 在二维空间中表现纵深的空间感，是借透视原理、色彩的冷暖、画面的明暗层次等来表现的， 视觉上的空间形态会影响人的心理情绪。所以，在设计和调节运动画面中的空间层次关系时，使之 或空虚或丰盈时，都应根据其对视觉心理所产生影响的规律为基本原则。画面的立体空间关系部分 是由构图布局的因素形成，目的并不仅仅是满足一般的视觉效果上的要求，更重要的是使人能在有 限的画面空间中感受到更多、更丰富的意味。构图的立体空间展示如图1-3所示。 1.1.3镜头设计 动画片的世界是虚拟的现实与梦幻空间，动画片的镜头设计也是虚拟真实摄影机的镜头设计。除 动画摄影机本身运动以达到某种效果外，其它的镜头设计都是通过画出来的。这是因为实拍故事片 中通过摄影机本身运动就可以拍出某些效果，而在于动画片之中这些是难以实现的。例如，动画摄 影机就无法拍出有透视变化的旋转镜头。但是我们从另外一个角度来看，在动画片的镜头设计中， 这一切都不是问题，一切实拍手法、一切摄影运动、一切场面调度都能在动画镜头中设计出来，动 画片能摹拟所有的实拍手法。所以动画片的镜头画面设计包括：摄影机本身的运动而产生的画面效 果和由画面变化而产生的摄影机运动效果，后者可以简称为画面变化效果。因此动画摄影机本身的 运动已经成为动画片带来了新的视觉感受。 以前关于动画摄影机本身的运动已经归纳有推、拉、摇、移等方式，这里我只从画面变化效果 中的机位和镜头调整两个方面来谈。
影视广告课件第五章影视广告拍摄前期准备
9s
身份字幕：新加坡Brandtology公司下沙分公司市场总监
台词：慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。我是台北人，我
C6
镜头先特写代言人脸部（台北）后拉开，背景为城建馆 （或人物对应工厂）
是下沙人！ 字幕（中+英）：慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。我是 台北人，我是下沙人！
一、制定拍摄进程表 首先由制片主任与导演商量指定一个拍摄进程表，必须说明 这只是拍摄期间的时间表。拍摄进程表包括摄制组成员报到 时间，设备进场时间，演员进场顺序（演员可根据拍摄顺序 先后进场，以减少等候的时间），进餐时间及镜号拍摄顺序 等。
制作进度表 SCHEDULE
Client客户：杭州银行股份有限公司
丸美证言篇拍摄化妆参考图之一
丸美证言篇拍摄化妆参考图之二
4．制片组 接到任务，制片主任首要的工作是做一个详细的工作进程表， 将每一项工作的时间、地点、参加的人员列在其中，用最合 理、最科学的方法规划拍摄时间。 四、演员/模特选择与排练 选择演员必须考虑事项： (1)是否具备塑造角色所必须的表演技能和技巧； (2)是否吻合或接近角色的年龄、身份，性格和外形。
9s
身份字幕：韩国LG下沙分部副部长
台词：长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。我是德
C3
镜头先特写代言人脸部（德国），后拉开，背景为金沙湖 （或人物对应工厂）
国人，我是下沙人！ 字幕（中+德）：长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外 山。我是德国人，我是下沙人！
9s
2/24-2/26
创意各执行方案筹 1）导演分镜制作；2）演员casting；3）三维及音乐小样
备
小学影视活动课教案设计
小学影视活动课教案设计第一章：影视活动课的意义与目的1.1 引入：通过展示一部适合小学生的电影片段，引发学生对影视活动的兴趣。
1.2 讲解：介绍影视活动课的意义和目的，让学生了解通过观看和分析电影，可以提高他们的审美能力、观察力和表达能力。
1.3 互动：让学生分享他们对电影的喜好和观看电影的经验，引导学生思考电影对他们生活的影响。
第二章：电影的基本知识2.1 引入：通过问答形式，让学生了解电影的基本概念，如电影的导演、演员、剧本等。
2.2 讲解：详细讲解电影的基本知识，包括电影的拍摄手法、剪辑技巧、音乐运用等。
2.3 互动：让学生分享他们对电影的理解，引导学生思考电影是如何通过画面和声音传达故事的。
第三章：电影欣赏与分析3.1 引入：选择一部适合小学生的电影，让学生观看片段，引导他们观察电影中的细节。
3.2 讲解：教授学生如何欣赏和分析电影，包括关注角色的性格、情节的发展、电影的寓意等。
3.3 互动：让学生分享他们对电影的欣赏和分析，鼓励他们提出自己的观点。
第四章：电影剧本创作4.1 引入：让学生回顾之前观看的电影片段，引导他们思考电影剧本的重要性。
4.2 讲解：教授学生电影剧本的基本结构，包括开头、发展、高潮和结局。
4.3 互动：让学生分组创作一个简短的电影剧本，鼓励他们发挥创意。
第五章：电影拍摄与制作5.1 引入：让学生了解电影拍摄的过程，包括演员的表演、导演的指挥等。
5.2 讲解：讲解电影拍摄的基本技巧，如镜头运用、光线调整等。
5.3 互动：让学生分组进行电影拍摄实践，培养他们的团队合作能力。
第六章：电影与文化6.1 引入：通过展示不同国家的电影片段，让学生了解电影是文化的载体。
6.2 讲解：讲解不同国家的电影文化，包括电影风格、主题、价值观等。
6.3 互动：让学生分享他们对不同电影文化的看法，引导他们尊重和理解不同文化。
第七章：电影与社会7.1 引入：通过展示一部反映社会问题的电影片段，让学生思考电影与社会的关系。
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第五章、导演对电影、电视剧人物的塑造第一节、电影角色设计对影片中每一个人物的塑造，是导演创作的主要任务。
角色定位包括：角色在剧中承担的任务，角色的性格，角色的动作和语言特征等。
《霸王别姬》是陈凯歌导演创作中最有代表性的电影作品，就象陈凯歌自己说的那样：“对我来说，《霸王别姬》是一部非常重要的电影。
而且以后会越来越重要--------”。
陈凯歌之所以这么感慨，究其原因，就是他对影片中的主人公程蝶衣、关师傅、段小楼等。
这几个主要人物上是煞费苦心的。
程蝶衣体现了陈凯歌心目中为艺术献身，沉醉于创造之中，点燃自己的生命之火而可以置世界于不顾的理想的创造者。
陈凯歌说：“以创作角度来讲，程蝶衣这个人物是创造者的一个支柱。
作为一个演旦角的演员，他的生活跟舞台表演没有办法区分。
这就是我说的‘雌雄不分，人戏同在’的一种境界”。
一、角色任务在导演的构思中，确定每一个角色在剧中所承担的任务是非常重要的。
首先在一部优秀的影片中没有任务的角色都显得那么的多余。
其次，就是角色在影片中行为语言动作是在她所承担的任务中展开的。
斯坦尼斯拉夫斯基说：“在寻找和确定最高任务的艰难过程中，最高任务名称的选择起着非常重要的作用。
┉┉让最高任务不断地向演员提示剧中人物的内心生活和创作的目标。
”导演要想使他的每一个角色在影片中鲜活起来，就必须在构思阶段找出每个角色在影片中生存的理由，也就是给每个角色规定出他的任务。
在电影《黄土地》的导演阐述中，陈凯歌是怎样描述翠巧这个角色的任务的。
“翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河之水的人们中的一个，即使那只不过是一桶水。
”“如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中国民族整体中的翠巧而言，它的命运就一定带着某种悲剧色彩。
她所选择的道路是很难的。
难就难在，她所面对的不是狭义的社会势力，而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧。
较之对抗恶势力。
这种挑战需要更大的勇气。
因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。
因此，从形象的历史审美价值着眼，我的更高期望是，翠巧是翠巧，翠巧非翠巧，她是具体的，又是升华的。
”二、角色性格导演对于角色性格构想，是形成导演构思中人物形象的关键。
因为在众多造型元素中，人物是最能够体现导演构思立意的。
1、怎样确定人物性格的。
高尔基说：“塑造戏剧中的人物，应该使他的每一句话、每一个动作的含义都完全清楚明白，使得人们可以把他当作活生生的人那样来爱他。
恨他，或蔑视他。
”戏剧中的人物应该是有血有肉的，他不光有躯壳，还应该有决定人物内在本质的性格。
2、人物性格类型我们通常可以把人物性格分成：丰满的、扁平的和剪影式的三种基本类型。
丰满的人物是指那些有血有肉的、有理智同时又有感情的，有优点同时又有缺点的多侧面人物。
例如《老井》里的孙旺泉和喜凤。
《香魂女》中的香二嫂。
《黑炮事件》中的赵书信的等等。
扁平的人物性格是指那些只有某个性格侧面比较突出，而其他方面比较薄弱和模糊的人物形象，如《红高粱》里的我爷爷和我奶奶，《宰相刘罗锅》里的刘罗锅、和申等等。
陈凯歌在《霸王别姬》中创造的程蝶衣是中国电影里一个重要的艺术形象。
而程蝶衣的丰满、多面、复杂化的性格展示，自始至终是跟段小楼的性格发展，又是跟妓女菊仙的闯入，理想人生与世俗人生的冲突分不开的。
菊仙作为真正的女人到来，给予段小楼的现实幸福和夫妻之爱的丰满，改变了段小楼的全部生活，使程蝶衣坠入痛苦疾首而又失落孤独的迷茫之中，这三个主要人物之间的情感波涛和恩恩怨怨。
使《霸王别姬》的历史话语陈述注入了真正人性化的矛盾。
这正是陈凯歌艺术功力和文化反思深度的表现。
第二节、导演与演员一、演员1、银幕上的人——演员你的电影剧本里有着许多人在活动。
作者在电影剧本里描写了这些人的性格的发展，也就是描述了登场人物的生活。
2、演员——形象的体现者高尔基说：作者“必须学习如何阅读，如何研究人。
研究人，就象阅读和研究书籍一样┉。
但研究人，却比研究描写人的书籍更为困难。
”3、你的任务人的研究——这是导演工作中最困难的一个领域。
多观察、多写札记、多阅读。
在书本上或在生活中去了解人。
二、物色演员你已经写好了分镜头剧本。
因此，你自然已经确切了解你的影片的全部任务。
你也给影片写了详细的“阐述”。
那你开始选择演员，挑选时应该以什么作为准绳呢？你对人物形象的阐述——就是选择演员的指南。
选演员要根据演员的内部条件和外部条件（姓名、年龄、一般外形）来进行。
1、银幕特点（1）摄影机常常推近演员拍摄。
要把演员的某一部分“放大”。
（2）一切真的，实在的东西，在电影里很容易拍摄；但一切模仿的，假的，代用的东西，就很难拍摄。
选演员内部条件固然重要，外部条件也是非常重要的。
斯坦尼斯拉夫斯基说：“演员不仅在内心上体验角色，而且应该在外形上体现所体验到的东西。
┉┉迅速而又精确地把非常精致的、几乎是无法捉摸的内在情感传达出来。
”2、和演员见面交流（1）第一次见面应和演员作初步的交谈，给演员讲述剧本。
并把剧本交给演员。
（2）第二次见面时，你应该听取演员对你的剧本和对于角色的意见。
3、试镜头演员试镜头工作，应分三方面进行：（1）表现角色的本质和性格的习作。
习作的内容应选出剧本里最具表征性的一些场面或单元。
（2）拍摄演员的戏装和平装照片，以便进一步研究。
（3）带装拍摄。
三、角色的创造1、确定影片的“最高任务”和各角色的“最高任务”导演要帮助演员根据最高任务设计贯穿动作。
动作一旦设计好，不管在什么情况下，也允许演员脱离动作。
贯穿动作的例子：《魂断蓝桥》。
2、剧本主题与角色意图剧本的主题思想与主要角色的愿望、需要、倾向、或意图紧密相关。
斯坦尼斯拉夫斯基说：“一出戏的主题思想常常是由主要角色们的贯穿动作和意图表现出来的在导演把他的解释具体化之前，他需要分析剧中的每一个角色，他的动机以及他与其他角色的关系。
”四、演员调度有位美国导演曾经说：导演工作就是把心理转换成行为。
这句话道出了导演工作的核心。
演员是导演的最重要的创作元素，是观众进入故事之门。
1、调度的依据从剧本到排演确定的，要简单、自然、真实而必要。
2、调度的指导方针导演的调度基于两个因素：逻辑和戏剧化需要。
（1）逻辑：角色在此时此刻应该做什么，怎么做。
要符合生活逻辑、性格逻辑，就是角色的动作逻辑。
（2）戏剧化：生动地表达故事内容，引起观众感情卷入的方法等等。
生活是单调的，因此，导演必须寻找一些手段使故事戏剧化，以刺激观众的兴趣。
3、思想或感情的外化情感是戏剧的精髓，因此，导演工作的核心就是把角色的思想和情感传达出来，从表演的角度来说，情感外化有四种，演员的表情、动作、形体语言、对话。
4、物件动作：指的是角色在场景中所做的事情，如织毛衣、看报等。
它可以增加真实感。
5、展示内心活动：选择一个观众能够理解的象征物，可以向观众传达角色在想什么。
（例如《魂断蓝桥》中的“吉祥符”。
）6、内部动机调度的秘诀是追逐。
是什么动机使角色追逐呢？是角色的内心活动引起的。
这种内心活动——思想、感情、心境可以形成调度动机：接近、远离和骚动。
引起接近的动机因素：仇恨、气愤、恼怒、虐待、色欲、渴望、爱心。
引起远离的动机因素：害怕、羞怯、内疚、胆小、仇恨、不喜欢、不尊重、不感兴趣、恼怒、卖俏、戏弄等等。
引起感情骚动引起远离的动机因素：没有明确的方向，与别的角色不发生关系的运动通常是由感情的骚动或冲动引起的。
包括：内疚、担忧、焦虑、气愤、失恋等。
7、外部动机（1）是由剧本提供的。
如：穿衣、斗争、接吻、物件动作等。
（2）强调重点时，去调度演员与摄影机。
8、角色间的位置关系：人物的行为和他们之间的位置关系都应该提供这样的戏剧内容，都应该使观众能够通过他们辨别、判断角色们的感情和他们之间的关系。
第三节、电影中的表演米•安东尼奥尼：“电影演员不应当去理解角色，他应当成为角色。
人们可以争辩说，正是为了成为角色，他才需要理解角色。
这是不对的。
如果确实是那样，那么一个理解力最强的演员将会成为最好的演员，事实往往恰好相反。
一个演员如果理解力很强，他就愈加努力想成为一个优秀演员，因为他想透彻了解一件事，甚至其中最微妙的涵义，在这个过程中他就会侵犯不属于他的领域——实际上，他是在给自己设置障碍。
一、电影表演的元素1、演员与观众分离电影是不同于戏剧而把演员同观众分开的。
电影演员有两种基本的选择；一是他能在心里牢记着观众的形象，并影响着他们。
二是他完全从属于他的演员伙伴和他所扮演的角色性格。
在后一种情况下，他暂时放下他的演员身份，在摄影机转动起来的时候变成他所扮演的角色。
2、摄影机对演员的影响摄影机是使演员具有独特性质的最明显的元素。
在电影中，观众可以从不同的角度观看人物性格，演员无处可藏。
摄影机可以从一切方面拍摄演员，可以把他放在很远的地方拍，也可以把他放在非常近的地方拍。
一个虚假的动作，一个做作的手势，一句缺乏自信或与性格不符的对白都会使幻觉遭到破坏。
摄影机能识破年龄，能无情地暴露缺陷。
它能让人看出一个演员是一个出众的艺术家，还是一个平庸的表演者。
3、表演不按顺序4、表演分成独立的小单位5、通过剪辑重新结构表演二、整体演出的构成演员借以创造成功的电影表演和人们借以评价他的表演的基本元素有三：1、内心信念的表现如果一部影片要获得成功，它必须是可信的。
由于我们习惯于把看到的东西当作我们每天生活中的一部分，所以电影应当抛弃绘画布景或虚假的表演。
2、形体表演成功的电影表演的另一个元素是形体表演或动作。
3、思想交流成功的电影表演的第三个元素是思想交流。
情绪交流显而易见产生于演员的内心信念，而思想交流则必须由演员加以表达。
演员必须使观众看到自己所扮演人物的心灵。
如果他仅仅是塑造一个外观——人物的外貌，他将不能表现出角色的实质，也就是思想本身。
三、演员是一位富于创造性的艺术家演员只有完全进入角色，他才能成为一位富于创造性的艺术家。
卡尔•德莱叶：“如果一个演员向我表示某些东西他念起来有困难，那么我们就来讨论这个问题，并且作出某种修改。
而如果他们在进行创作时，我发现演员们的处理与一个场面的构思大相径庭，或是由于角色太复杂，他们觉得很难进行表演，那好吧，我们也来进行讨论，并且我往往进行修改。
”奥逊•威尔斯：“我给予……（演员）很大的自由，同时也要求他们要有精确感。
这是一种奇怪的结合。
换句话说，就是在形体上和演出方式上，我要求他们达到芭蕾舞的精确程度。
但是他们的表演方法既有他自己想出来的，也有我想出来的。
”英格玛•伯格曼：“演员必须无条件地同他的角色合而为一。
这种合一必须就象披上一件戏装那样容易。
长时间的精神集中、连续不断地控制感情和高度紧张的工作都是完全不必要的。
演员必须能够通过纯粹的技巧（如果可能的话，则在导演的帮助下）随时进出他所扮演的角色。
精神的紧张和长时间的努力对于一切电影表演来说都是有害的。