梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较
今天我们向梅兰芳学习什么？
[1] 梅兰芳：《关于表演艺术的讲话》，中国戏剧家协会编《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第48页。
[2] 梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，中国戏剧家协会编《梅兰芳文集》，第14、15页。
剧形式。
这种综合性的特点主要是通过演员体现出来的，因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。
”他进一步指出：“京剧的表演艺术，是高度集中、夸张的；它以表演艺术为中心，具有强烈节奏感的唱腔、音乐伴奏，宽大的服装，水袖，长胡子，厚底靴，脸谱以及象征性的马鞭、船桨等道具，彼此都有密切的有机联系，而且是自成体系的。
”[2]众所周知，在成熟的戏曲剧种中，表演均是由演员分脚色行当、通过不同的程式动作来完成的。
梅兰芳在谈梅兰芳与苏联艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基梅兰芳与苏联戏剧家梅耶荷德梅兰芳在苏联莫斯科演出时的海报以桨代船。
目的都是为了适应演员各种各样的表演动作，为不受时间、空间限制的虚拟环境提供条件，以符合舞台经济的原则。
”在谈到布景时，他说：“过去传统剧目里，用‘砌末’（即道具）时较多，大半都不用布景，有时在神话戏或时装戏里，偶然一用，但也都避免写实，这因为京剧的虚拟动作和写实的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或单纯追求生活真实的堆积，形成庞大臃肿的现状，最容易限制演员的表演动作。
”[1]第六，表演分行当，演员从小接受训练，能够准确、灵活地运用程式技巧，而不是照搬生活动作。
梅兰芳认为：“演员不但要从幼年受到正规训练，掌握所担任的角色的全部技术—程式—达到准确灵活的程度，还必须根据剧本所规定的情节，充分表达剧中人的思想、感情，以引起观众的共鸣。
中国梅兰芳与表演艺术研究班师生探讨表演艺术（前排左起：徐凌云、梅兰芳、红线女、袁雪芬、萧晴，后排左起：陈伯华、常香玉、俞振飞、马师曾）梅兰芳艺术的伟大之处就在于他把这四种特征发挥到臻于完美的地步。
布莱希特看过梅兰芳的一次演出后，热情赞扬道：“这种演技比较健康，而且（依我们的看法）它和人这个有理智的动物更为相称。
三大戏曲理论
世界主要演剧文化体系有：布莱希特体系，和斯坦尼斯拉夫斯基体系、梅兰芳体系，合称世界三大演剧体系。
布莱希特主张表现，主张第一自我监督第二自我，主张间离和陌生感，使观众深入思考。
他重视戏剧的教育作用，主张宣传与艺术相结合，提出“史诗戏剧”和“问离效果”，强调演出中的理性因素。
斯氏体系（即俄国斯坦尼斯拉夫斯基体系）：主张体验，主张演员与角色合一。
系统总结了“体验派”戏剧理论，强调现实主义原则，主张演员要沉浸在角色的情感之中。
梅氏体系即中国戏曲体系。
梅兰芳是中国著名的京剧演员，以他为代表的中国戏曲在世界戏剧中独树一帜。
如歌舞、对白、表演、杂技的综合性，道具、布景、动作的虚拟性，动作的舞蹈化，表情的程式化等。
但在理论上还没有作权威的、系统的总结。
三大表演体系.
Three kinds of performance system
三大表演体系对比
斯 氏
表 演 方 式 表 现 形 式
观 众 联 系
“体验派”，每次演出都应 该预先深入研究人物形象的 生活逻辑，再现生活的写实 表演。
布 氏
梅 派
演员与角色之间应保持一 人我和一，通过唱念 定的距离、演员把自己理 做打的方式表达人物 解的角色‘表现’给观众 ，感情和剧情内容的需 写实与写意，表现生活。 求。再现于表现结合 有一定程式，追求形 式美，戏剧舞台，创 造主观想象的生活幻 觉，情感，理性融为 一体体现剧作。 释放观众想象力， 感性与理性相结合， 欣赏演员的个人表演
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三大表演体系--布莱希特体系
• 创始人：贝托尔特•布莱希特(Bertolt Brecht 1898-1956) 。德国戏剧理论家，剧作家，导 演。 定义：指的是将舞台视为流动空间的、无场景 无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所 谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种 哲理意味儿的戏剧体系。
三大表演体系
Three kinds of performance system
•斯坦尼斯拉夫斯基（苏联）体系 •布莱希特（德国）体系 •以梅兰芳（中国）为代表的京剧表演体系
三大表演体系
三大表演体系--斯坦尼拉夫斯基体系
• 创始人：斯坦尼斯拉夫斯基 （Stanislavski，Konstantin 1863～ 1938） 原姓阿列克赛耶夫, 艺名为斯坦尼斯拉夫 斯基 。
幕景化、模拟现实场景、创 将舞台视为流动空间的、 造逼真生活幻觉注重形象感 无场景无场次的、使演员 染，通过情感表达剧作思想。与观众产生意识交流（即 所谓演员与角色的“间离 效果”），并注重思考力 度。 让观众进入规定情境中。在 情节中，受到感染，产生情 感 观众和演员之间，保持一 定的距离，对剧情引发思 考，得到理性的总结。
世界戏剧三大表演体系
主张中国戏曲是间离与共鸣的统一，是程式化的体验与表现的结合，是载歌载舞，高度综合的舞台艺术。
1919年梅兰芳率团访问日本，获得盛誉。1929年赴美又获成功，并被授予博士学位。1935年访苏，结识了斯 坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯，使他们直接看到了中国戏曲的演剧艺术。布莱希特当时也在莫斯科观看了演出，并于 次年（1936年）写了一篇重要的戏剧论文：《论中国戏曲和间离效果》。
梅兰芳一生品格高尚，德艺双馨，即是表演艺术大师，又是一位有号召力的戏剧活动家和社会活动家。现存 有《梅兰芳演出剧本选集》和自传性著述《舞台生活四十年》。
有关梅兰芳的三次学术争论
有关梅兰芳的三次学术争论2004年10月22日是一代京剧艺术大师梅兰芳诞辰110周年。
梨园内外以各种方式纪念梅先生。
北京京剧院以豪华阵容排演了大型交响剧诗《梅兰芳》梅先生家乡的江苏电视台投入巨资拍摄了系列纪录片《梅兰芳》大导演丁荫楠的电影《梅兰芳》也在筹划中。
或许以何等“豪华”、“巨资”、“大制作”的方式纪念梅先生都是不过分的。
因为梅先生是中国京剧、中国戏曲最杰出的代表。
湖北的戏曲研究家蒋锡武先生甚至在其所著的《京剧精神》一书中提出把“书圣”王羲之、“诗圣”杜甫和“剧圣”梅兰芳并列为“三大圣”。
哲学家叶秀山先生认为：“一个民族拥有自己的伟大的艺术家是这个民族的福分……必须承认人家有贝多芬、舒伯特是人家的福分，而我们有梅兰芳，也是我们的福分。
”梅兰芳在人们心中的位置由此可见一斑。
在某种程度上可以认为梅先生的110年诞辰给了京剧一个重获辉煌的机会。
作为大师的梅兰芳，其艺、其德已广为人知，笔者无意在这些方面再做赘述，本文仅就有关梅先生的三次主要的学术之争略书几笔。
梅兰芳沉默以对鲁迅苛责有人统计过，在《鲁迅全集》中，论及梅兰芳的文字有17处之多。
较早的一篇是写于1924年11月11日收在《坟》中的《论照相之类》，文中说：我在先只读过《红楼梦》，没有看见“黛玉葬花”的时候，是万料不到黛玉的眼睛是如此之凸，嘴唇是如此之厚的。
我以为她该是一副瘦削的痨病脸现在才知道她有些福相，也像一个麻姑。
鲁迅显然不欣赏梅先生在《黛玉葬花》里的扮相，他认为梅先生的黛玉和他心中的黛玉相去甚远。
这跟现如今名著改编为影视作品通常不讨好道理相同，每个人有每个人想像中的林黛玉？作为鲁迅先生的一家之见，这也算不得对梅先生的大不敬吧。
然而下面的文字却与鲁迅先生一贯的刻薄相吻合。
在1926年12月的《华盖集续编·厦门通信》中，鲁迅写道：前几天的夜里，忽然听到梅兰芳“艺员”的歌声，自然是留在留声机里的，像粗糙而钝的针尖一般，刺得我耳膜很不舒服。
第四讲 中国戏曲与西方戏剧
③中国戏曲多取材于文学 作品，西方戏剧多取材于 现实本身。如先有元稹的 《莺莺传》，后才有董解 元的《西厢记诸宫调》、 王实甫的《西厢记》，关 汉卿的《续西厢记》；先 有话本小说《杜丽娘慕色 还魂记》，后有戏曲《牡 丹亭》等。
古希腊：悲剧取材于神话， 喜剧取材于现实。 莎士比亚：悲剧取材于历史， 喜剧取材于现实。
莎士比亚的《安东 尼和克娄巴特拉》 中的安东尼和《长 生殿》中李隆基、 《汉宫秋》中汉元 帝体现出中西方政 治男人对待爱情的 不同姿态：一个用 生命来捍卫爱情， 一个用爱情来苟且 偷生。
总的前提 下采取行动，他们是现状的一分子。西方的 悲剧主人公要努力挣脱总体秩序的束缚。
②中国的悲剧主人公性格趋向萎缩，一步步 认同社会道德规范，特别是越有能力改变命 运的人越不想改变命运，如男权社会中的男 人，等级社会中的帝王将相。西方的悲剧主 人公性格趋向膨胀，一步步脱离社会道德规 范。
③中国悲剧人物内心比较简单，或善，或恶，缺乏 激烈的内心冲突。西方悲剧人物内心丰富，分裂成 “自我”和“他我”。在中国悲剧中，行善坚定不 移，作恶从不犹豫，西方悲剧中，美狄亚杀子的矛 盾、麦克白杀皇帝的矛盾、俄瑞斯忒斯杀母的矛盾 等，都说明他们的内心充满冲突。 ④中国悲剧人物是让命运找到自己头上，不逼不上 梁山，只要具备最起码的生存条件，就不会铤而走 险。他们走上反抗的道路不是主动追求更美好的生 活，而是贪官污吏和邪恶势力逼迫的结果。对于他 们来说，那些主动找命运麻烦的西方悲剧人物的行 为实在是莫名奇妙，吃饱了撑的。
第四讲 中国戏曲与西方戏剧
①斯坦尼斯拉夫斯基体系：演员与角 色之间融为一体 ②布莱希特体系：演员与角色之间保 持距离——“间离化” ③梅兰芳体系：演员与角色之间保持 距离 “第四堵墙”
“梅兰芳表演艺术体系”说的是与非
“梅兰芳表演艺术体系”说的是与非作者：郑传寅来源：《贵州大学学报（艺术版）》2020年第04期摘要：“梅兰芳表演艺术体系”说的提出一直可以追溯到1935年春梅兰芳第一次访苏时苏联人关于梅兰芳“创造了自己的戏剧体系”的赞词之上。
20世纪50年代，我国对“斯坦尼体系”的膜拜激发了学界将中国戏剧也称作“体系”并与世界上其他戏剧体系进行比较研究的冲动。
20世纪60年代初，黄佐临“三个不同戏剧观”的命题中已暗含斯坦尼、布莱希特、梅兰芳“三个体系”的提法。
1988年，黄佐临在一次学术讲演中对此作了确认。
1981年，我国报刊上已有“梅兰芳体系”是“世界三大戏剧体系之一”的提法，但1982年孙惠柱提出的“三大戏剧体系”说影响最大。
“世界三大戏剧体系”说有缺乏世界性和逻辑前提不一致的缺陷，有学者提出古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲才是“世界三大戏剧体系”，此说亦存在三者“不可比并”的问题。
将梅兰芳的表演艺术称作“体系”则具有合理性，这个“体系”由梅兰芳的表演艺术实践及蕴涵其中的美学观念、梅兰芳自己的理论总结、国内外学人对梅兰芳的研究等所构成。
“体系”之建构除梅兰芳的杰出贡献之外，还有赖多方助力。
“梅兰芳表演艺术体系”承载了戏曲的优良传统，是“中国戏曲体系”的代表。
关键词：梅兰芳表演艺术体系;三个不同戏剧观;世界三大戏剧体系中图分类号：J821.2文献标识码：A文章编号：1671-444X（2020）04-0001-19国际DOI编码：10.15958/ki.gdxbysb.2020.04.001Abstract：The theory of“MEI Lanfang’s performing art system”can be traced back to the Soviets’ praise for his“creating his own drama system”when MEI Lanfang first visited the Soviet Union in the spring of 1935. Later Chinese worship of“Stanislavski’s system”in the 1950s inspired the academic community to view Chinese drama as a“system”and compare it with o ther drama systems in the world. In the early 1960s，HUANG Zuolin’s proposal of“three different views ondrama”implied“three systems”of Stanislavski， Brecht and MEI Lanfang， which was further confirmed by him in a lecture in1988. As early as 1981， there we re references of“MEI Lanfang’s system”as one of the“three drama systems in the world”in academic journals yet SUN Huizhu’s theory of“three Drama systems”was the most influential in 1982. The theory of“three major drama systems in the world”has the defects of lacking cosmopolitan attributes and is inconsistent in logical premise. Some scholars referred the ancient Greek drama， Indian Sanskrit drama and Chinese drama as“three major drama systems in the world”which also has the defect of“incomparability and no n-juxtaposition”. It is reasonable to call MEI Lanfang’s performing art a“system”， which consists of MEI Lanfang’s performing art practice and aesthetic concept， his own theoretical summary and the studies on MEI Lanfang by scholars at home and abroad. Bes ides MEI Lanfang’s outstanding contribution，the construction of the“system”also relies on many multiple supports.“MEI Lanfang’s performing art system”carries the great opera tradition and is the representative of“Chinese opera system”.Key words：M EI Lanfang’s performing art system; three different views on drama; three major drama systems in the world詩歌史上的“李杜”，散文史上的“唐宋八大家”，书法史上的“二王”，绘画史上的“六朝三杰”，元代戏曲史上的“元曲四大家”“元人四大传奇”，清传奇史上的“南洪北孔”，京剧史上的“前三杰”“后三杰”“四大名旦”等都是中国文学或艺术史上的“并称”，这类众口相传的“并称”凸显了一个时代文学、艺术的代表或高峰，也是中国文学、艺术经典化的重要方式和途径。
斯坦尼斯拉夫斯基·布莱希特·梅兰芳
斯坦尼斯拉夫斯基·布莱希特·梅兰芳欣逢“话剧运动九十年”，话剧舞台在一九九七年岁末终于有了一些骚动。
其实，今天叫作“话剧”的那个东西，九十年前那场运动的参加者称之为“新戏”。
“新戏”自然是相对“旧戏”而言。
可是，此地新，彼地不见得新；此地旧彼地不见得旧。
旧戏者，土生土长之戏曲也，新戏者，西洋戏剧也。
历史地看，“话剧运动九十年”该叫“舶来戏剧九十年”或“西戏东渐九十年”才是。
“舶来戏剧运动”的运动员大多服膺社会达尔文主义，对于一切旧的东西当然“一律踏倒”。
但旧的东西，因而必定也是“反动”的东西，是不会自动退出历史舞台的。
于是，就有了戏曲的“中兴”，有了余上沅的“国剧运动”，有了二、三十年代梅兰芳盛况空前的出访日、美、苏三国。
可惜，那时候“后殖民主义”的利器友邦还没有炮制出来，中国的新文化精英面对梅博士的凯旋，只有尴尬、嗫嚅、顾左右而言他。
九十年来，中国剧坛上“新”与“旧”、“东方”和“西方”、“现代”和“古典”、“写实”和“写意”，你来我往、此消彼长，演绎出了许多精彩的故事。
“旧戏”的顽强生命力表现在经千刀万剐的改良，终于以“样板戏”的新颜直面亿万工农兵观众。
它的对立面——“新戏”在神州的经历则更是曲曲折折。
截止到四十年代，“新戏”的勃勃生气在洋学生出身的欧阳予倩、郭沫若、丁西林、田汉、曹禺、夏衍先生的作品中得到了充分的体现。
五十年代，“新戏”深入、细致、准确的表演美学，通过苏联专家亲自传授的斯坦尼斯拉夫斯基体系，成为中国众多戏剧专业人员的终生追求；并最终在中国“新戏”界取得了至高无上的地位。
六十年代事情有了有趣的变化。
在广州举行的一次全国戏剧创作讨论会上，黄佐临先生——又一位洋学生出身的戏剧大师，对这样一个罢黜百家独尊一术的状况提出了挑战。
为促成戏剧界百花齐放百家争鸣，扩大眼界，开阔思路，他援引西方布莱希特的理论以及布莱希特所尊重的梅兰芳的舞台实践，指出幻觉戏剧(即九十年前引入中土的“新戏”)以外还有另一份丰厚的遗产等待我们借鉴和继承。
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梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较作者：缘来如痴 文章来源：本站原创 点击数：1371 更新时间：2004-8-2佐临戏剧工作者运用戏剧手段来反映生活、影响生活，就跟其他艺术工作者运用其他艺术手段来反映生活、影响生活一样。
人们的世界观和艺术现在每个历史时期、每个阶级社会里，都是限定的，因此戏剧手段也因时代不同而异。
总的说来，一般都受时代和阶级的支配，尽管并非总是那样一成不变。
不断寻求新的戏剧真理人类的戏剧史是一部不断寻求戏剧手段和新的戏剧真理的经验总结。
好的经验必被保留，坏的经验必被淘汰。
二千五百年的戏剧史中曾经出现过无数的戏剧手段，那就是说，每个历史时期，都有戏剧工作者在舞台实践中寻求那个尽可能完美的形式，来表达一定的思想和政治内容。
古希腊人有表现“命运”论的戏剧手段，当人们的意志和命运发生冲突时，戏剧家只得发明象“降神机‟之类的舞台设备，使神灵从天而降，来解决当时没有其他方法解决的矛盾。
有天使、魔鬼出现的中世纪宗教剧需要另外一套戏剧手段，而莎士比亚得使用那种“舞台空间多型运用法”，才能淋漓尽致地倾泻出文艺复兴时代人们的充沛的思想感情。
十七世纪的巴罗克学派，使用一种华而不实的形式来宣传君主专制的反动思想，并迎合贵族趣味。
十八世纪后期的浪漫主义戏剧只沉醉于个人灵魂的伟大，严重地脱离实际生活，堕落为公式主义和形式主义。
因此，各个时代有各个不同的戏剧手段，而经过长期演变过程之后，好的经验被保留下来，成为珍贵遗产，流传后代。
这份遗产，当它系统化了，变成体系了，就形成一种戏剧学派，具有独特而完整的特征。
为了便于讨论，我想围绕着三个截然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：梅兰芳戏剧观、斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观和布莱希特戏剧观——目的是想寻出他们的共同点和根本差别。
我想探索一下三者之间的相互影响，看一看是否起了推陈出新的作用。
中国传统戏剧显著的特征梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特是三位现实主义大师，运用的戏剧手段却各有巧妙不同。
梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性、最成熟的代表，这种传统戏剧向西方戏剧区别甚大——确实根本不同。
依我的看法，我国的戏曲传统有着下列四大特征：(1)流畅性：它不象话剧那样换幕换景，而是连续不断的，有速度、节奏和蒙太奇。
(2)伸缩性：非常灵活，不受空间时间限制，可作任何表现。
(3)雕塑性：话剧是把人摆在镜框里呈平面感，我国传统戏曲却突出人，呈立体感。
(4)规范性(通常称“程式化”)：意思是约定俗成，大家公认，这是戏曲传统最根本的特征。
我认为把生活原封不动地搬上舞台如若不是可厌也是不可能的。
坦白告诉观众，演戏便是演戏。
为此我们创造了一整套规范，打破了时间空间的限制，使生活可以更崇高、更驰骋自由地呈现在舞台上。
梅兰芳艺术的伟大之处就在于他把这四种特征发挥到臻于完美的地步。
布莱希特看过梅兰芳的一次演出后，热情赞扬道：“这种演技比较健康，而且(依我们的看法)它和人这个有理智的动物更为相称。
它要求演员具有更高的修养，更丰富的生活知识和经验，更敏锐地对社会价值的理解力。
当然，这里仍然要求创造性的工作，但它的质量比迷信幻觉的技巧要提高许多，因为它的创作已被提到理性的高度。
”布莱希持和斯坦尼斯拉夫斯基在戏剧理论上的区别布莱希特戏剧理论的最基本特征是：他主张演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间必须保持一定的距离。
换言之，他不要演员和角色合而为一，也不要观众和演员合而为一，更不要观众和角色合而为一。
演员、角色、观众的相互关系要保持一定的距离。
布莱希特曾这样写道，“要演员完全变成他所表演的人物，这是一秒种也不容许的事。
”这和斯坦尼斯拉夫斯基要求演员应该“进入角色”的理论迥然不同。
斯氏的学生萨多夫斯基就曾说过“演员和角色之间要连一根针也放不下”。
布莱希特则不然。
他主张保持“距离”的目的是要防止把剧场和舞台神秘化，成为一个变魔术的场所，起“如醉如痴，催眠作用‟的活动阵地；防止演员用倾盆大雨的感情来刺激观众的感情，使观众以着了迷的状态进入剧中人物的规定情景。
布莱希特之所以要防止这些，他之所以要运用一切艺术手段来破除幻觉，就是生怕演员和观众都过于感情用事，从而失去理智，不能以一个冷静清醒的头脑去领会剧作家所要说的话，不能抱着一个批判的态度去感受剧本的思想性、哲理性，去探索事物的本质。
换言之，如果演员或观众过于沉醉在剧情、人物感情之中，他们就不能够理智地以冷静、科学的头脑，去认识剧中的生活和现实，更谈不上改造生活、改造现实。
有人曾经指责布莱希特反对演员运用感情，而只主张让他们作干巴巴、枯燥无味的说教。
应该指出实际上并非如此。
他所反对的是以感情来迷人心窍，而主张以理智去开人心窍。
布莱希特的朋友、著名的评论家艾雷克·班特雷有一次说布莱希特希望人人“以心去想，以脑子去感觉‟。
布莱希特自己也曾这样写道：“几句术语去阐述一下什么是史诗剧是不可能的。
最根本的也许是史诗剧不激动观众的感情，而激动他们的理智。
”他又说过：“在感情和理性的过程中，就产生了真正的感情，这是我们所需要的。
”他的意思就是指：理智、思想激动到一定程度，则变成感情。
按我的理解，艺术的感染力应该就在这个地方。
表演艺术家不要受情感所支配，而要支配情感。
布莱希特强调应该寻求一种理智和感情相结合的辩证的戏剧。
三位现实主义大师的共同点布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基是否对立呢?可以说又对立又一致。
因为他们在艺术观上大体是一致的，但在戏剧观上却是完全对立的。
布和斯有许多相同之处，比如说，他们都是现实主义者，坚决反对自然主义。
斯氏常被人误认为自然主义者，但事实上他并不是。
斯氏在《我的艺术生活》中这样写道：“特写记者为了博取哄笑，肯定地说我们培养蚊虫、苍蝇、蟋蟀和其他昆虫……说我们强迫受过训练的蟋蟀鸣叫，好在舞台上创造忠实于生活的气氛。
”由此可见斯氏虽然主张将真实生活搬上舞台，但绝不是不经加工，原封不动地搬上舞台。
斯氏和布莱希持另—相同之处就是两人都强调舞台上的形体动作。
布莱希特说：“演员必须为他的角色的感情找到一个外部的……动作，以便尽可能地随时展露内心的状态。
有感情就必须流露出来，必须得到发泄，这样才能赋与形状和意义。
”斯氏也说：“人的形象——这就是他的行动的形象。
在舞台上需要行动。
行动能动性——这就是表演艺术的基础……看不见的必须成为看得见的……我们这一派演员不仅要比其他各派的演员更多地注意产生体验过程的的内部器官，而且要比他们更多地注意正确表达情感……的外部器官。
”在这一问题上，布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳三位戏剧艺术大师观点相同。
我国另一位著名川剧演员张德成老先生有一句名言——“情动于中而行于外”——就很概括地说明了这一点。
最根本的区别梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的共同点如上所述。
那么，他们三位的区别究竟何在？简单扼要地说，最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本就不存在，用不着推翻。
这是因为中国传统戏剧一向具有高度的规范化，从来不会给观众造成真实的生活幻觉。
在戏剧圈内，“第四堵墙”是个相当流行的术语，但是也许很少有人追求它的来历或充分地领会它在戏剧理论中的含义和在舞台上实践中的深远作用和影响。
这个术语首次提出于—八八七年的三月三十日，距今已九十四年。
当时西方话剧的情况很糟糕，舞台上尽是些虚假、空洞、造作、陈旧，只有形式，没有内容，只讲情节，缺乏生活的作品，也即是左拉所说的：“昨日戏剧腐朽的废墟。
”有一位著名的评论家P·梅里美曾经将这时期的法国戏剧概括地、形象地归纳为如下的公式：“乓——乓——乓，三声响。
幕启：微笑——挫折——哭鼻子——搏斗：男主角断送了生命，女主角也呜呼哀哉。
完。
”为了突破这个陈腐的公式，左拉和他同时代其他艺术家不约而同地大声疾呼，要“救救话剧”。
而他们提出的口号是：“用科学来救！”因为科学在当时，甚至在文学艺术界也是个动力，任何事情没有经过科学的准确的考验，都不能成立。
此外，法国资产阶级大革命和巴黎公社之后的广大群众，对戏剧中所表现的帝王将相、个人灵魂等等大抵都不感兴趣，他们迫切要求一些反映自己现实斗争的戏、日常生活的戏。
于是戏剧家们在要改变生活必须先认识生活的前提下，将生活搬上舞台，机械地、原封不动地搬上舞台，而却称这为“科学”。
自然主义戏剧学派就是由此产生的。
这派戏剧的主力是一八八七年三月三十日创办“自由剧场”的安德莱·安图昂。
另外一位剧作家让·柔琏是这个学派的宣传大员，他几乎是在同日宣称：“演员必须表演得好象在家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情；观众鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。
”这就导致斯坦尼斯拉夫斯基的“当众孤独”的原理。
自从安图昂等人在观众和演员当中“砌”起了这堵墙，将观众隔绝以来，话剧面貌为之一变，出现了许多优秀作品，由自然主义发展到批判的现实主义，将资产阶级社会中的一切卑鄙、愚蠢、伪善、不可告人的肮脏勾当在舞台上暴露无遗；其中最出色的剧作家有易卜生、萧伯纳、霍普曼、契诃夫等十九世纪的大师。
我们知道，我国的话剧也就是在这一学派全盛时期诞生的，并且在过去七十年当中作用很大，成绩也很卓著，在人民的心目中赢得了应有的地位。
这里我想唤起大家注意一个问题，那就是说这个企图在舞台上造成生活幻觉的“第四堵墙”的表现方法，仅仅是话剧许多表现方法中之一种。
在二千五百年戏剧发展史中，它仅占了九十四年，而在这短短的九十四年内，戏剧工作者也并不是完全采用这个方法。
可是，它的影响很大，以致有些人似乎只认定这是话剧唯一的创作方法。
这就受尽束缚，被舞台框框所限制，严重地扼制住我们的创造力。
为了解脱这些束缚、限制，布菜希特主张破除第四堵墙，破除生活幻觉。
他使用了“间离效果”或“离情作用”来代替，也就是“破除生活幻觉”的技巧，防止观众、演员、角色合而为一的技巧。
布对斯氏体系有一段评语很能说明问题：“蜕变(即演员、角色合而为一进入角色的意思)是一种最麻烦的玩艺儿。
斯坦尼斯拉夫斯基为它出了许多点子，甚至创造了整套体系，以便创造性的情绪在每场演出时产生，但演员不可能持久地进入角色；他很快地便枯竭了，然后他便开始模仿人物的外在的一些特征、举止或音调，于是在观众面前所引起的效果便削弱到一种可怜的地步。
”布莱希持接着说：“这些困难，在一个中国戏曲演员身上是不会有的，因为首先他否认这种蜕变的概念，自始至终只限于…引证‟他所扮演的角色，可是他…引证‟得多么艺术啊！除了一两个喜剧演员之外，西方有哪个演员比得上梅兰芳，穿着日常西装，在一间挤满了专家和评论家的普通客厅里，不用化装，不用灯光，当众示范表演而能如此引人入胜？”这话是布莱希特四十六年前写的。