汉代皇帝宗庙祭祀乐舞制度考述_王柏中
文史知识秦臻：汉代画像中的乐舞形式
文史知识秦臻：汉代画像中的乐舞形式乐舞是中国古老的艺术形式，同时也是一种社会存在，反映特定时代的社会现实和意识形态。
汉帝国时期，经济发达，国力强盛，国内各民族之间交往频繁，乐舞艺术空前繁荣。
乐舞是人们日常生活的主要娱乐手段之一，也是汉王朝礼乐体系的重要组成部分。
汉代乐舞秉承先秦乐舞写实的风格和反映世风的特征，功能上从“娱神”的歌颂和祈求转向以“娱人”为主要目的。
在继承先秦乐舞艺术的基础上，创造出许多独具风格的“乐舞”剧目，如雅乐中的“四时舞”、俗乐中的“盘舞”、“建鼓舞”等，呈现出多姿多彩的新局面。
本文以汉代画像材料，结合文献记载，对常见的几种汉代乐舞进行简要的介绍。
西汉司马相如在《子虚赋》中对汉代乐舞进行了这样的描述:于是乎游戏懈怠，置酒乎昊天之台，张乐乎粤葛之宇。
撞千石之钟，立万石之黄，建翠华之旗，树灵凰之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌。
千人倡，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波，巴俞宋蔡，淮南干遮……一盘舞盘舞也叫“七盘舞”或“盘鼓舞”，其表演形式为舞者站在鼓身或踩于盘上进行舞蹈，舞蹈有时和歌相和，有乐伴奏，是汉代较为盛行的一种乐舞。
盘舞在汉赋和汉代画像中均有较多记载和表现。
在汉代画像石、画像砖以及各类文献记载中，盘舞相对于其他类别的乐舞，有着非常丰富的资料。
其图像主要有以下三种形式：一种只有盘，一种只有鼓，还有一种则是盘、鼓同时存在。
在汉晋歌赋中，盘舞中盘子的数量为七个，但在画像中则有各自的表现，数量不等。
盘舞是宴饮画像中常见的图像。
此舞自东汉魏晋而至南朝盛行，消失于唐代。
关于盘舞的演变形式的变迁，《文献通考》中记载，它本是汉代的旧曲，至晋时则加以杯，改名为“晋世宁”舞，亦称杯柈舞（参冯汉骥《论盘舞》，《文物参考资料》1957年第8期）。
盘舞也常和跳丸等百戏相杂出现。
东汉傅毅和张衡的两篇《舞赋》中也写到“盘( 般)鼓”，如“眄般鼓则腾清眸”“历七盘而屣蹑”“般鼓焕以骈罗”等，可见其在夜宴中具有的重要地位（参王健红、杨方刚、刘远林《从〈舞赋〉看汉代人的乐舞观》，《贵州大学学报》2010年第4期）。
汉代民间祭祀乐舞的舞蹈形态
汉代民间祭祀乐舞的舞蹈形态“祭祀”指的是人们通过一系列规定的仪式、程序向祖先、天地表达敬畏崇拜，并祈求获得祖先神灵保护的祈禳活动。
“祭”代表这个活动的形式，“祭”在逐步的仪式化过程中形成了特定的、符合社会要求的礼乐标准；“祀”代表活动中的内容，指的是祭的对象，比如常见的天地、祖先神灵等。
祭祀乐舞指的是在祭祀活动中人们与神灵进行联系沟通、且具有一定指向、代表功能的舞蹈。
已有的文献资料中对民间祭祀乐舞的记载十分稀少，我们只能在现有的文学典籍当中找到少许记录，并从中推想出汉代民间祭祀乐舞的具体表现形式和实际影响。
一般来说，民间祭祀乐舞往往以宗族和地域为单位，每个宗族或地域都具有固定的祭祀对象和明确的祭祀目的，具有地域性和确定性的特征。
随着社会经济、人们思想观念的进步，民间祭祀乐舞逐渐在发展过程中呈现出两种不同的走向：一种是更加注重仪式化，强调乐舞规范，弱化宗教观念，祭祀的仪式规范和内容形式更加充实；另外一种是逐渐走向大众化、娱乐化，对神灵、祖先的虔诚敬畏之心弱化，成为百姓在重要节日中愉悦身心的娱乐形式。
（一）民间祭祀活动与祭祀乐舞在人类早期的原始社会中，由于物质文化落后，生存资料匮乏，人们想要与神灵进行沟通往往不会依赖于具体的物质祭献，更多的是用舞蹈的方式与神灵进行沟通，以此来获得神灵的保佑。
在整个祭祀过程中，主持整个仪式的巫觋便是以舞事神的通神媒介，祭祀乐舞变成为了一种沟通联系、答谢神灵的形式，整个过程表现出一种真诚且强烈的宗族感情。
可以说，祭祀乐舞和祭祀仪式不可分割，祭祀乐舞承载并装饰着整个祭祀活动，使宗族信仰实现了表达目的；同时，祭祀仪式凭借着它功利目的的驱使，也反过来促进着舞蹈的发展。
随着物质生活水平的不断提高，祭祀活动中对神灵的物质祭献也成为了祭祀活动的主要形式，祭祀乐舞在祭祀活动中的重要性便逐渐弱化。
这个时期的祭祀乐舞在发展过程中便渐渐不再依赖于漫天想象的意念方式，逐渐摆脱掉了直接的巫术感应方式，而逐渐依靠于巫觋或领导人物规定的规则和程序，走向了功利化和仪式化。
汉代乐舞研究
前言一、研究汉代乐舞的意义乐舞是一种社会存在，具有社会特征，折射社会风貌。
当“乐”和“礼”结合，互为表里。
一个时代的礼乐体系直接折射出这个时代的社会意识。
社会现实和意识形态都可以通过乐舞来反映。
1、乐舞是国家礼乐体系重要组成部分从很早开始中国的乐舞就和“礼”这个抽象的概念结合。
在殷商时期礼乐一体，礼即是乐，乐即是礼1。
在祭祀活动中，乐舞是人与神沟通的媒介，是一种进献、取悦神灵的礼物2。
在礼仪活动中，乐舞是礼义的传达者，礼乐教化的载体。
汉王朝全面实践了构筑皇权专制的政治制度。
就国家礼乐而言，乐舞是国家礼乐制度的有机组成成分。
乐舞与祭祀、礼仪程序是典仪活动两个重要组成部分。
祭祀和礼仪程序要通过乐舞展开。
因此，汉代国家典仪用乐研究有利于研究国家祭祀、礼仪程序。
乐舞是国家礼仪制度的体现。
汉惠帝命令叔孙通立宗庙礼仪，叔孙通“因秦乐人制宗庙乐”3。
汉武帝建设国家郊祀体系，“作十九章之歌”4。
王莽元始改制，改革国家郊祀祭祀方式和用乐制度，“《周官》天墬之祀，乐有别有合。
”5将祭祀用乐一分为二。
东汉时期，国家礼乐制度建设开始于光武帝。
《后汉书·光武帝纪下》记载“益州传送公孙述瞽师，郊庙乐器，葆车，舆辇，于是法物始备。
”光武帝初创了郊庙乐器。
汉明帝、汉章帝时期制定宗庙用乐6。
另外汉章帝还整理了食举乐体系7。
纵观两汉，国家礼仪制度建设重要内容之一是礼乐建设。
因此，乐舞可以反映出国家礼仪制度的变迁。
乐舞体现国家礼乐思想。
汉代在周礼和秦仪的基础上建立起来的礼乐体系逐步体现出皇权至上的思想。
汉高祖、汉惠帝时代建立了以“孝”为主的社会道德准则；汉武帝时代建立起以泰一为至高神的社1参见郭沫若《十批判书》东方出版社，1996年版，第96页；侯外庐《中国思想通史》（第一卷）北京：人民出版社，1957年版，第79页；徐复观《中国艺术精神》北京：春风文艺出版社，1987年版，第3页。
2参见杨向奎《宗周社会与礼乐文明》北京：人民出版社，1992年版。
中国舞蹈通史
《中国舞蹈通史》填空题：1.“帝俊有子八人，始为歌舞”，载于中。
2. 相传是黄帝时的乐舞，周代用于祭祀。
3. 是歌颂周武王伐纣的乐舞，用于祭祀。
4.汉代“百戏”中出现了扮演特定人物或简单故事情节的表演，如，是表演者扮成各种鸟兽神仙。
表现人降伏老虎的故事。
5.汉代出现了歌舞并重的歌舞曲叫。
6.汉代有一种礼仪性和自娱性相结合的舞蹈叫。
7. 时代，集中了一批优秀的歌舞艺人，住在特筑的铜雀台上，随时为他表演，这些歌舞艺人被称为“”。
8.唐代的乐舞机构有、、，集中和培养了大批乐舞艺人。
9. 即今朝鲜乐舞，即今甘肃武威一带的乐舞。
10.唐代有一个最为铺张豪华的悲舞，“声词哀怨，听之莫不泪下”，它是。
11.宋代常用手法对唐代最有成就的“大曲”进行按需要择用。
12.用《义勇军进行曲》音乐首创、首演舞者是。
14.《尚书.益稷》中，是狩猎生活的反映，也是图腾崇拜的遗迹。
15.歌颂神农发明农具，教民农耕功绩的乐舞叫。
16．中华舞蹈文化有文字可考的历史，距今有年。
17．是古人驱鬼逐疫的舞蹈，广泛流行于宫廷和民间。
18．相传夏桀欣赏乐舞，以，以。
19. 西周创立的《六舞》、《小舞》被历代封建王朝奉为。
20．汉代舞蹈由于受到百戏的影响，有很强的技艺性，如、等。
21. 《南诏奉圣乐》的主要舞段是用舞队摆成、、、四个字。
22. 宋代宫廷，是唐代舞蹈的继承和发展，分和。
23. 元代著名教坊大曲，其音乐多模仿白翎雀的鸣叫声。
另有一双人歌舞名，亦有同名琵琶曲，从侧面反映了蒙古族的狩猎生活。
24. 20世纪40年代，“边疆音乐舞蹈大会”的主创人是。
25. 是“万人”之长（首领）。
是从事乐舞的人。
26. 两人均为战国著名舞人，容颜美丽，舞姿飘逸，体态轻盈如轻尘鸟羽，长于表演《》、《》、《》。
27.从晋到唐代的五六百年间，《》是历代筵宴乐舞中的保留节目，“”生动了描绘了其舞步特征。
28.《胡旋舞》是《》的俗称。
29. 是宋元时期大城市中商业集中点和娱乐场所。
历史的尘埃——略析汉晋时期皇帝宗庙四时祭
历史的尘埃——略析汉晋时期皇帝宗庙四时祭早在先秦时期，祭祀就是当时社会生活的重要组成部分，以致文献中有“国之大事，在祀与戎”的记载。
随着商、周以来纯粹宗教意识的逐渐淡化和人文伦理精神的凸显，宗庙祖先祭祀原有的宗教意义也逐渐减弱，强调尊卑、亲疏伦理纲常的蕴义日趋明显，《礼记》曰：“夫祭有十伦焉：见事鬼神之道焉，见君臣之义焉，见父子之伦焉，见贵贱之等焉，见亲疏之杀焉，见爵赏之施焉，见夫妇之别焉，见政事之均焉，见长幼之序焉，见上下之际焉。
此之谓十伦。
”宗庙祭祀形式也相应由繁趋简，秦汉以来，四时祭、禘、祫祭（殷祭）逐渐成为皇帝宗庙祭祀的主要形式。
本文即拟依据有关文献记载，对汉晋时期皇帝宗庙四时祭、禘、祫祭略加探析。
通过近年来对出土的商代甲骨卜辞以及周代早期有关金文铭刻研究表明，商、周早期宗庙存在多种类型的祭祀，尚不存在如《诗经》、《礼记》、《春秋》等文献记载及后儒阐释的四季定时祭制度，四季定时祭祀先祖的制度大致是在春秋、战国时才逐渐形成的。
虽然西汉时人董仲舒论述四时祭名曰：“古者岁四祭。
四祭者，因四时之所生孰，而祭其先祖父母也。
故春曰祠，夏曰礿，秋曰尝，冬曰烝。
”但从有关文献记载来看，西汉时期皇帝宗庙祭祀类型与董氏之说尚不尽相符。
据史书记载：“凡祖宗庙在郡国六十八，……而京师自高祖下至宣帝，与太上皇、悼皇考各自居陵旁立庙，……又园中各有寝、便殿。
日祭于寝，月祭于庙，时祭于便殿。
寝，日四上食；庙，岁二十五祠；便殿，岁四祠。
”如淳解释“岁二十五祠”曰：“月祭朔望，加腊月二十五”，即每月于朔、望日在宗庙中举行祭祀祖先礼，一年十二个月，应举行二十四次祭祀，腊月加祭一次，共计二十五次。
晋灼对如说提出异议，以为：“《汉仪注》宗庙一岁十二祠。
五月尝麦。
六月、七月三伏、立秋貙娄，又尝粢。
八月先夕馈飨，皆一太牢，酎祭用九太牢。
十月尝稻，又饮蒸，二太牢。
十一月尝，十二月腊，二太牢。
又每月一太牢，如闰加一祀，与此上十二为二十五祠。
汉代民间祭祀乐舞
汉代民间祭祀乐舞一、民间祭祀乐舞产生的思想背景祭祀乐舞起源于先民的祭祀活动。
原始先民缺乏科学知识，无法解释自然界现象，他们将一些自然现象解释为神灵的惩罚，因此原始先民普遍信仰神灵，并通过跳舞的方式表达对神灵的敬畏之情，希望以此获得神灵的保护。
由此可见，在物质文明尚不发达的原始时期，舞蹈是祭祀活动中连接人与神灵的主要媒介。
随着物质文明的日渐发展，舞蹈也成为整个祭祀活动中的一部分，从最早的对自然的崇拜，再到对图腾的崇拜，到对祖先的崇拜，最后到宗庙祭祀，这些信仰意识和崇拜观念的表达都凝聚在人们的祭祀仪式之中。
而仪式中出现的祭祀乐舞，就是人们信仰意识形态的物化反映。
在商朝以前，物质生活的贫瘠导致了祭祀仪式上形式和内容的零散化和不确定化。
到了商朝，物质条件得到满足，祭祀活动开始有了严格的制度规定，人们也逐渐构建起了庞大有致的天神、地祇、人鬼的神灵集团；至西周时期，这种鬼神信仰的人格化、秩序化、礼制化发展到了新的高度。
（一）自然崇拜原始时期，人们的思维还较为简单，当对自然界出现的现象感到不可理解时，他们往往发挥想象力，将各种现象与神灵的活动联系起来。
原始先民认为自然界的一切都有自己的灵魂和意识，人类应该想办法与之沟通，只有这样，自然界才可以按照人类的意愿行事。
这种物我混同的原始思维，促使原始先民将自然界中的风云、日月、星辰、山石、草树、飞禽、走兽，都赋予了神性。
在这个时代，日月、风云、山石、虫草、飞禽、走兽就成了人们祭祀的对象。
人们举办祭祀活动的直接目的就是向神灵表达敬畏之心，祈求神灵能够帮助他们得到食物以及征战胜利。
但由于物质水平低下，这时的人们还未有“以物享神”的意识和条件，这个时期的祭祀活动还以与神的精神沟通为主。
因此这时祈福的方式不是物质祭献，而是部落式的巫术幻想和欢跳呼号，这些群体性的号叫、追逐、敲打之中，便蕴含着最早时期的歌舞形式。
可以说，早期的舞蹈就是娱神、媚神的艺术媒介。
从今广西花山的崖画、内蒙古阴山的岩画之中，我们都能看到原始先民对自然神祭祀歌舞的情景。
2012房中祠乐源流考_鲁立智1-3
场合 。 我们看以下一则歌辞 ： 王侯秉徳 ， 其邻翼翼 ， 显明昭式 ， 清明鬯矣 ， 皇帝孝徳 ， 竟 抚 安 四 极。 海 内 有 奸， 纷 乱 东 北， 诏 抚 成 师， 武臣承 全大功 ， 瑠 瑐 箫勺群慝 ， 肃为济哉 ， 盖定燕国 。 徳 。 行乐交逆 ， 以上引文是 房 中 祠 乐 的 一 部 份 ， 内 容 为 赞 颂 皇 帝 功 德。 “抚安四极 ” 之前是赞扬高祖皇帝统一天下的功业 ， 自来无异 议 ； 后面的内容却需要重新分析 。 颜师古以为 ， 本段所指为匈 奴， 匈奴服从 ， 则燕国安静 ， 无寇难也 。 按 ， 高祖之时 ， 匈奴强 大， 高祖轻敌冒进 ， 致有白登之围 ， 高祖狼狈逃回 ， 不得已定下 并年年送给匈奴大批物资 。 此乃高祖的耻辱 ， 唐 了和亲政策 ， ？ ， 山夫人怎会在歌词中反映此事 且高祖之时 匈奴与汉朝的 并不在东北 。 主要战事在山西一带 ， “海内有奸 ， 、 “肃为济哉 ， 实际上 ， 所说的 纷乱东北” 盖定 ” “ ， ， 。 燕国 指的是高祖五年 十月 燕王臧荼反 攻下代地 高祖自 得燕王臧荼 ， 即立太尉卢绾为燕王 。 使丞相哙将兵攻 将击之 ， 瑡 瑐 代” 这件事 。 此后 ， 直至高祖驾崩 ， 反叛之事不绝 ， 而房中祠 乐仅提及燕王反叛之事 ， 可见此歌必作于平定燕王叛乱之后 不久 ， 高祖其它平叛事业未开始之前 ， 即高祖六 、 七年间 。 结 合前述高祖六年在长安置多项杂祭祀之事 ， 我们更可以肯定 ， 此歌是在高祖进行杂祭祀时使用的 。 四 《房中祠乐 》 “祠 ” 之 已然说明了此歌最初的用途 ， 高祖死 ， 后的孝惠二年 ， 为何要将其更名为《安世乐 》 我们不得而知 。 ： “安世乐鼓员二 哀帝之时曾罢乐府 ， 丞相孔光 、 大司空何武奏 十人 ， 十九人可罢 …… 朝贺置酒 ， 陈前殿 、 房中 ， 不应经法 ； 治 瑢 瑐 竽员五人 …… 皆郑声 ， 可罢 ” ， 由此可见 ， 哀帝时《安世房中 歌》 已经变成了朝贺置酒之时在前殿 、 房中演奏的宴飨音乐 ， 那么 ， 孝惠帝对其更名 ， 大概就是音乐用途改变的标志 。 ， ， 《宋书 至迟到汉末 世人对于房中祠乐已经不甚了解了 · 乐志 》 载曹魏侍中缪袭的奏疏云 ： 《周礼 》 ， 《安世乐 》 《房中之乐 》 案 注云 犹周 也 。…… 今思 瑣 瑐 《 》 ， 。 惟往者谓 房中 为后妃之歌者 恐失其意 《安世歌 》 汉末之人已经对 开始望文生义了 ， 他们利用儒 “房中乐 ” 家学者 （ 特别是马融 、 郑玄等 ） 的注疏 ， 仅从探讨 一词 ， 。 出发 却得出了种种矛盾的结论 如缪袭提到了往昔议者以 《安世歌 》 为 歌后妃之德 ， 实则其只有思咏神灵及说神灵鉴享 “乐充宫廷 ” ， 之意 ； 又如诗中明言 而后人却以为其用于宗庙 。 房中祠乐与房中乐又是什麽关系呢 ？ 学者们对于房中祠 乐的研究 ， 均是以篇首所引《汉书 》 为本 ， 但是 ， 这句说明性的 。《魏书 · 乐志 》 文字 ， 本身却包含了很多难以确认的问题 关 于西汉礼乐的文字 ， 基本是对《汉书 》 的抄录 ， 在此处却与《汉 书》 不同 ： 又有房中祠乐 ， 高祖唐山夫人所作也 。 孝惠二年 ， 使乐府 瑤 瑐 《安世乐 》 。 令夏侯寛备其箫管 ， 更名 《汉书 》 此句包含了周 、 秦代的音乐信息 ， 这些内容 ， 魏收 《前汉书叙例 》 “以意增益 ” ， 不应见而不采 。 据颜师古 云， 后人 “离析本文 ， ， 》 “与未注之前 ， 隔其辞句 ” 以至于《汉书 大不同 瑥 瑐 ， 矣” 宋代宋祁所见的版本 ， 篇首之引文原本乃注释文字 ， 而 瑦 瑐 《汉书 》 ， 正文 魏收未予记载 ， 实因他所见的版本中 ， 本没 非 瑧 瑐 。 有这句话 。 这种情况在《汉书 》 的流传过程中是很常见的 《 》 ， ， 但即使是 汉书 正文 魏收也不会同意它所说的 因为魏收对
从汉代“百戏”看杂技对舞蹈的影响
从 汉代“ 百戏 ＂ 看
拓 展 ， 民族 之 问 的 交 流 融 合 进
一
多的是在广场演 ¨ ， ｛声势规模 部很 浩火 。 从
汉 代 保 留下来 的 大量 刻 看 ， “戏 存 室 内
步 加 强 ，对 外 交 往 活 动 非 常
频繁 。 困家统一 、 经济繁荣带来
杂技 对 舞 蹈
总会仙倡 ， 戏豹舞罴。 白虎鼓瑟 ， 苍龙吹 ｒ史化 的繁盛 ，各 种艺 术¨类在 这一 历史 离。
随着张骞 ｝使西域干 “ ｌ ｛ ¨丝 之路” 多， 表演形式多样 。 这不仅在文献资料 ｌ有 在一起 ，中间还穿捅着景色 的变化和音响 舞 的传人 。 ｝ １
ｊ ｛ １ 详细的记 载 ，在各 地出土的汉代 画像 石中 效果 ， 构成 了一 副完整 的 、 富有层次的百戏 的畅通 ，西域各族的乐舞 节 ［有的经 『 自 也 可以看到很 多表现 百戏演出的场面 。汉 大串演。 方， 有的从民『 陆续传 至叶 原地 区， 日 Ｊ ｌ 一些优
化 术发 展 盛 况 。
一
寻 ， 为 曼延 。 山崔 巍 ， 从 背 见。 虎 升 是 神 炊 熊
而拿攫 ， 猿 超 而 高援 。怪 兽 陆 梁 ， 雀 跋 大 汉 代 百 戏 的 繁 盛 绝 这 汉 代 表 演 术 有 “ 乐 ” “ 乐 ” 雅 和 散 之 跋。 白象行孕 ， 垂鼻辚 。 海鳞变而成龙 ， 状 演 出者 小 多 ， 大 多 数 是 在 窀外 进 行 ， 魁