钟鼓之乐

钟鼓之乐(一)战国时期编钟，除仍有九件一组者外，又出现十三件、十四件的组合。

春秋战国时期盛行以编钟和建鼓为主要乐器的乐队，史称"钟鼓之乐"。

还盛行笙、瑟等丝竹乐器组合在一起的乐器演奏形式。

曾侯乙墓曾出土这两类乐队所用的各种乐器。

这批乐器品种之多、制作之精美、保存之完好，实属罕见。

其中很多乐器系首次发现，是研究战国早期音乐发展的重要资料。

1978年在湖北随县（今随州市）出土的战国初曾侯乙墓的编钟、编磬及其它乐器，是迄今所见最庞大的钟鼓之乐的乐队配制。

墓主是曾国的一位君主，名乙；侯是爵位。

棺椁在东室，室内有殉葬的女性青少年八人。

此室乐器有十弦琴、五弦琴、瑟、笙、小鼓等，可组成一个小型的丝竹乐队。

殉葬者可能是演奏这些乐器或表演歌舞的女乐。

中室有墓主举行盛大宴乐场面所用的乐队，即"钟鼓"乐队的乐器。

如编钟、编磬、建鼓、排箫、笛、篪、笙、鼓、瑟等。

西室又有殉葬的女性青少年十三人。

这套编钟最为世人瞩目。

它由六十四件钟组成，分三层悬挂在矩形钟架上。

上层钮钟三组，共十九件；中下层各有甬钟三组，共四十五件。

编钟的音域跨越达五组，且其中间约三组十二音齐全。

所有曾侯乙墓出土的乐器无不制作精致，性能良好，达到了惊人的高度，有些甚至连今人都无法企及。

战国至西汉时期，在我国西南地区，如云南、广西、广东、四川等地遗址中，发现各种独具地方特色的双角钮形钟和筒形钟，它们是西南少数民族使用的乐器。

迄今为止，先秦编钟的发现数量已相当可观，据1988年的不完全统计，共一百一十六批，一百七十四组，九百零三件（型式、组、件不明者未计在内）。

其中有铭文者约四百余件。

秦汉时期，周朝以来的礼乐制度彻底崩溃，先秦钟磐之乐的繁荣局面也结束了，双音编钟的制作随之消失。

据史书记载，秦始皇在咸阳铸钟架的立柱"金人十二"，又建"千石之钟"。

这种巨大的钟应指朝钟。

它是历代皇权君威的象征。

随着佛教、道教的兴起，东汉之后，寺庙、道观使用佛钟（又称梵钟）和道钟。

现存年代最早的佛钟铸于南北朝时期的陈太建七年（575），现存日本东京井上源太郎处。

唐代以后，巨型佛、道钟常由皇帝铸造，如唐长安城（今西安）景龙观内的"景云钟"、北京大钟寺内，明永乐（1403-1424）年间铸造的"永乐大钟"。

它们的实际用途是报时打点。

永乐大钟高6.94米、下口直径3.3米。

重量达46.5吨。

至今音响圆润宏亮，可传至数十里。

钟体内外用工整楷书铸佛经十七种，计二十二万七千余字。

此钟以其宏亮的声响、精湛的铸造工艺和书法艺术驰名中外，有古代"钟王"之誉。

秦汉以后的历代皇帝为恢复周礼古制，也铸造雅乐所用的钟，如南北朝时期，南梁武帝演奏雅乐所用钟磐达二十六架，五百零四件，均十二律俱备。

宋代复古之风尤盛，宋徽宗（1101-1125）时，设置掌管音乐的机构"大晟府"，铸编钟十二套，约三百余件，至今，见于著录和流传于世的尚有十余件，其形制仿自当时应天府（今河南商丘）出土的春秋时宋国的宋公戌钟。

清代宫廷所用编钟为十六件一组。

悬于两层钟架上，每层各悬八件。

从倍夷则到应钟，共十二律加四倍律。

鼓鼓是我国传统的打击乐器，按《礼记-明堂位》的记载，在很早的传说中，"伊耆氏"之时就已有"士鼓"，即陶器的鼓。

由于鼓有良好的共鸣作用，声音机越雄壮而传声很远，所以很早就被华夏祖先作为军队上助威之用。

相传黄帝征服蚩尤的鹿之战中，"黄帝杀夔，以其皮为鼓，声闻五百"（《太平御览》卷五八二引《帝王世纪》）到了周代，据《周礼-地官司徒》之载，已专门设置了"鼓人"来管理鼓制、击鼓等事。

鼓人所管理的有各种用途的鼓，如寂祠用的雷鼓、灵鼓、乐队中的晋鼓等。

其中，专门用于军事的叫"汾（音）鼓"，据《说文》的解释，这是一种长八尺，鼓面四尺，两面蒙革的大鼓。

此外，路鼓、晋鼓、等也用于军旅，这些鼓以后发展为各种规格的战鼓，在军事上得到普遍地运用。

钟鼓之乐(二)【名称】钟鼓之乐【解释】钟鼓；钟与鼓，乐器。

指钟鼓一类的音乐【出处】汉·贾谊《论时政疏》：“劳智虑，苦身体，乏钟鼓之乐。

【用法】作宾语；用于书面语【解释】钟鼓；钟与鼓，乐器。

指钟鼓一类的音乐历史概述宫廷或庙堂的音乐或乐舞。

《墨子.三辩》：“昔诸矦倦于听治，息于钟鼓之乐”可见它是诸矦、王以上享用的乐”（前16世纪—前221）这一段历史长达一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、战国，直至秦统一中国。

它又可以分为前后两个时期，前期是商代，西周以后则属后期。

这两个时期既有共同之处，即以“钟鼓之乐”为主，又有比较明显的区别。

商代商代活动的区域比夏代大得多，但中心地区仍在今河南一带，和夏代一样。

所以商直接继承了夏的音乐，并不断地向前发展，把它推到令人瞩目的高度。

商代社会一个最突出的特点是尊事鬼神。

虽说是“殷因于夏礼”（《论语•为政》），祭祀等巫术活动的繁复却是大大超过夏代的，所以史家对之有“巫文化”之称。

凡祭祀等“礼”，举行时必然要伴以歌舞，这是从原始时期以来的传统，古人所谓“礼没有乐伴随便不能施行”的话，正是对于这种传统作的总结。

即使晚至西汉中期（公元前二世纪），哪怕是穷荒之地，在祭祀当地的土地神时，依然要敲打起瓦瓶瓦盆伴奏，齐声歌唱。

早在商代就更不用说，祭祀等巫术活动是一定要伴有隆重的乐舞的。

商代的另一个社会特点恰恰是崇尚乐舞。

商人以音乐与神鬼对话，是认认真真唱给神鬼听的。

乐舞成为人们进献、事奉、娱乐神鬼，以使人神沟通的重要手段。

商代乐舞，流行于后代并见于古代史书的有《桑林》和《濩》。

“桑林”本是一种大型的、国家级的祭祀活动，性质与祭“社”（土地神）同。

直到春秋的墨子时代（约公元前5世纪），“桑林”仍是万人瞩目的盛大祭祀活动。

“桑林”之祭所用的乐舞，也就沿用其祭名，称为《桑林》了。

《庄子•养生主第三》曾用十分流畅的笔调描写过庖丁解牛时的动作、节奏、音响“莫不中音，合于《桑林》之舞”，据其间接描述我们不难知道，《桑林》乐舞既强而有力，又轻捷灵巧，而且音乐震撼人心。

《濩》在周代被用来祭祀周的先母姜，其内容应与这一祭祀性质有关。

我们知道商也有一位先母，名叫简狄，传说简狄在水边洗浴时，遇见玄鸟下蛋，简狄吞下了玄鸟蛋，便生下了商的祖先契。

所以《诗经•商颂》说：“天生玄鸟，降而生商。

”看来玄鸟是商的图腾。

“濩”字的甲骨文字形即是一短尾鸟（隹），两边加上水滴，与玄鸟翔于水上正相符合。

推断《濩》的内容应与简狄和玄鸟的故事有关。

惟其如此，周代才会用它来祭先母姜。

除传世文献外，甲骨文中也记录有一些祭祀乐舞，但过于简略，很难详考。

例如《雩》，我们只知道它是求雨的祭祀性乐舞，而且从古代汉字的结构规律可推断，它是一种规模很大的乐舞，因为古代汉字中凡是以“于”这个符号表示读音的字，其词义差不多都含有“大”的意思。

商代音乐发展水平之高，从乐器上也可窥知一二。

夏代音乐虽较原始时期有了明显提高，但夏代乐器，从相当于夏的时间和地点的出土物来看，无论品种和质量，都还没有在原始乐器的基础上得到大幅度提高（希望这不会是因为至今的出土物尚不具有代表性而产生的误断）。

商代的乐器却已十分神气，可算是“有声有色”的了。

商代的乐器，在当时既重要，对后世影响又深远的当数钟和磬。

用青铜铸造的商钟（青铜是铜和锡的合金，比例很讲究），其横截面不是圆形或椭圆形，而是橄榄形（但两端要更尖些），构成它主体的两孤形板片形状有点象中国的瓦，所以人们称之为“合瓦形”。

这个名称在西方是不太好理解的，因为他们不用这样的瓦。

正是这种“合瓦形”结构，构成了中国钟的一大特色，而且为在同一个钟的不同部位敲击出两个不同音高的音提供了最隹前提。

“合瓦形”结构在商代以前的遗址中至今还没有被发现过，它很可能是商人的一大发明。

商钟极少单独使用，基本上是成组的，大多为三个一组，并以其中空的柄套入木（？）架的竖着的棒中，即植置，与后世的钟悬吊于架上相反。

如果在靠近钟口部的正中（1/2）和左或右（1/4）处敲击，商钟已有不少能发两个不同的音，历史时代早些的，两音之间以大二度关系居多，后来则以小三度关系居多。

这种倾向和规律性现象，恐怕不能说是毫无意识的“偶然”现象，而应承认：商代的乐器制造家和演奏家，已开始有意识地铸造并使用这些钟上的另一个音了。

经测音可知，有些三个一组的商钟，已具备五声音阶的五个音。

磬是用石块打制成的。

上钻一孔，吊起敲击。

磬在新石器时代遗址即有出土，一般单个存在，打制则比较粗糙。

在石器时代，石制的磬是比较突出的发音响亮，穿透性强（不易被其它声音淹没，传得远），又不易败坏的乐器。

大约因此而在社会上享有较大的知名度。

所以商代甲骨文声音的声字，就是“画”一个吊着的磬，旁边再“画”一只耳朵（或加“画”一手执槌敲打）来表示的。

这等于说，磬可以作为发“声”的代表了。

随着时代的发展，商代的磬也制作得越来越精美。

例如，1950年发掘河南安阳武官村一号大墓，出土的伏虎纹石磬，长84厘米，高42厘米，厚2.5厘米，是用白而带青的大理石经精雕细磨而成的，外观庄重端雅。

磬的一面以细双线刻一伏虎图案，姿态优美，设计巧妙，与器形浑然融为一体。

即使以现代的审美眼光看，整个磬也不失为一件上等的工艺品。

经测音，它的音高比＃c1略高。

发音浑厚洪亮，音色近似青铜，并有较长的延续音。

这枚伏虎纹大石磬是单件，不成组，这样的磬又称特磬。

特磬以单音加入演奏，只能起加强节奏和强调稳定音的作用，这是它作为能发一定音高的乐器的欠缺之处。

但商代成组的编磬尚未发展成熟，这个题目，要留待周代去完成了。

商代的鼓也很有特色。

现存仅两件，都是以青铜铸的仿木鼓。

一件是传世品，鼓面皮纹十分清晰；另一件1977年出土于湖北崇阳，鼓面光洁无纹，应是仿牛皮面。

这两件鼓仿制得逼真，但限于系青铜铸造，比起它们的原型木制鼓来，恐怕要小得多，不过我们仍可以由它们而看到商代木鼓制作的精美，绘饰的华丽，尤其是它的形制，其侧面（木腔面）形状与商代甲骨文之鼓字字形正相仿佛。

甲骨文中另有一些字，专家考证它们应是乐器，其中有簧管乐器竽，多管编排的乐器龠等，该是可信的，但因为竹器易朽，至今不能见到当时的实物。

商代高度发展的音乐，为周代打下了良好的基础。

因为周族的文化本不及商，其文化技术均取之于商。

周灭商以后，在商的中心地区分封了卫国，而没有把自己的政治中心迁到商地去。

周的音乐，也就是岐周（今陕西关中一带）的本土音乐，即是其原有的音乐。

大约是出于笼络人心，缓和氏族矛盾的目的，周人往往自称“夏人”，后来因为“夏”、“雅”两个字那时读音一样，习惯上便把周人的所谓“夏”写成了“雅”（这至少有利于把前后相差好几百年的两个“夏”相区别）。