笔墨语言——以“元四家”为例

笔墨语言与中国山水画造境的关系艾英秀（广西师范大学广西桂林５４１０００）摘要：笔墨是中国画特有的表现形式，其作为工具材料，所具有的审美内涵是其他任何工具无法替代的。

然而作为中国画其中一类的中国山水画，笔墨语言同样是其根本。

笔墨语言对中国山水画意境的营造具有根本性的作用。

关键词：笔墨语言；中国山水画；意境；元四家中国水墨画是世界绘画艺术史上一种独特的艺术表现形式，是东方审美思想及中国画形成发展自律性的结果。

笔墨作爽中国水墨画的一个重要元素及表现工具，其所造成的美感是其他任何工具无法取代的。

值得注意的是，笔墨不仅仅是作为工具材料而存在，其还承载着丰富的文化内涵和本民族的文化精神理念，是抒发中国人特有的审美情趣和价值取向的精神符号。

因此，立足“笔墨”形式是区别于其他画种的特殊要素，是保持中国艺术特殊性、民族性的根本所在。

纵观中国绘画发展史，笔墨语言一直贯穿整个中国绘画史。

经历了以线造型为主到线和墨色并用的过程。

无笔墨即无中国画，亦谈何意境。

笔墨语言是营造意境的一个最基本的因素。

意境又是中国山水画的灵魂，是山水画创作的最高美学追求，中国山水画创作当以巧妙构思意境为宗旨。

“在绘画艺术中，意境是指创作者在对艺术对象的审美体验中，触发了主观情思和旨趣，并运用巧妙的艺术构思和精湛的创作技法表现出来，使其产生情景交融、余味无穷的审美效果”。

１‘‘自明清始，中国美学家常以有无“意境”作为艺术品成败的尺度。

”２“清代布颜图《画学心法问答》云：‘山水不出笔墨情景，情景者境界也’。

清代张式《画谭》云：‘要之书画之理，元元妙妙，纯是化机，从一笔贯到千笔万笔，无不相生相让，活现出一个特地境界来’。

这就是说，中国画的‘境界７表现为情景交融一体、笔墨相生相让，从而能生动地表现出天地自然之‘化机’。

”３“当以境界阐发艺术美时，‘境界’与‘意境’基本是同义词，两者的内涵是大体相同的。

”４因此，可以看出山水画意境的营造与笔墨的关系，笔墨语言是营造意境的根本性因素。

元代是山水画成熟时期，“元四家”是元代山水画的集大成者。

由于特殊的历史环境，蒙古人统治中国，科举制度对汉族士人也是实行压制政策，所以即使考上了，也只能是低级官吏，往更高级别升更是可望而不可及，所以很多入仕无望和畏于仕途艰辛的文人最终还是选择了隐逸的生活方式。

元代山水画在笔趣和笔墨上与宋代呈现出不同面貌，意境也不同。

宋画“无我之境”，更多的注重写实、注重客观地整体地描绘自然。

“‘无我之境’不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种感情思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也不自觉意识到。

”５而在元代的社会氛围和文人心里的条件下，院体画的衰弱，文人画的正式确立，使得形似与写实迅速放在很次要的地位，注重个人情感的流露、表达，表现出元代山水画的“有我之境”。

就如倪云林在《答张仲藻书》中说：“如图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之；若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。

仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”所以，后世公认，倪云林更能代表“有我之境”的元代山水画。

元四家，非常强调笔墨，也正因此元画获得了它独有的审美成就。

他们的重点不再是客观真实的再现自然对象，而在笔墨情趣上，只是通过或借助自然形象以笔墨情趣来传达他们的主观情感。

“他们认为通过线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，就足以描绘对象，托出气氛，表达心意，传——以“元四家”为例达兴味、观念，从而也就不需要也不必去如何真实于自然景物本身的色彩的涂绘和线形的勾勒了。

”６如典型代表倪云林，他的画面中总是树株树木，树下一个茅亭，一片湖荡，几抹远山，没有人物，然而就在这样简单的常见的景色中，通过精炼地笔墨，却传达出了无奈、哀愁、孤寂和寂寞的意境。

倪云林，他的画用笔简单、内容也简单，但笔简意尽，干而不枯，疏而不空，轻而松，燥锋多，润笔少，喜用偏锋皴擦，不作渲染，追求的是文人画审美风格的“简”“雅”“拙”“淡”“纵恣”“古朴”。

然而我们应看到在这样简简单单的自然景物后面蕴涵的人生哲理。

倪云林三十岁前过着安逸的生活，三十岁后，由于家道中落，加上元代的种族歧视，思想日趋消极，所以他的作品就是他真实感情的流落，是他表情的符号，是为他情感所做的“抽象”。

代表作《渔庄秋霁图》和《六君子图》，他的作品总是给人一种孤傲、荒凉、无奈的意境。

黄公望，天资聪明，２４岁当浙西廉访司署书吏，一当就是二十多年，不但升迁无望，反而被诬陷入狱多年，从此以后他绝意仕途，过着云游生活，这对他的艺术有着积极的影响。

早期他的画较细腻而能浑厚有致；中期笔势雄健；晚期笔简气轻。

艺术风格的变化与他的人生经历和阅历有密切地关系。

代表作《富春山居图》笔墨丰富多变，营造的是春季万物生发、夏季树木浓郁润泽、秋季万物萧条、冬天的模糊的意境。

由于季节不同呈现的自然风貌也不同，因此，在根据表现上的实际需要他在笔法的运用上也有所差异，但是整体还是保持协调的，这是非常成功的。

可以看出他是非常重视笔墨的运用。

王蒙，赵孟烦外孙，因胡惟案所牵连，死于狱中。

元四家中，他最能融会各家技法而自出新意，传世作品变化极多，构图和用笔皆以繁密取胜。

如《夏山隐居图》基本上是巨然的风格；《华溪渔隐图》和《谷口春耕图》除有巨然的笔意外还有赵孟颓的风格。

他从披麻皴和卷云皴中综合化出具个人特点皴法——解索皴和牛毛皴。

代表作《青卞隐居图》，构图繁密面层次分明，用多种皴法统一于画面，表现出江南溪山林木的繁密茂盛和湿润感，营造出一种幽深、孤寂和伤感的意境。

吴镇，“大概是有史以来最符合文人画家标准的人，家境富７饶，既不用混迹官场、笔墨应酬，更不必卖画为生，可一心一意探索自己的艺术世界。

”７他的作品保留董、巨传统较多，用笔用墨很有特色，与黄、倪、王喜用干笔不用而善用湿笔，淋漓潇洒。

“多先用淡墨铺陈、渲染，再以焦墨醒眼，所以既有墨韵，又沉着痛快，不同于当时文入水墨画的清淡、以干枯求润泽气韵”。

８他长期过着幽闭和独乐式的生活，代表作《渔父图》是他钟爱的题材，因为他是画家隐逸生活的写照，坡石多用董、巨的披麻皴，笔墨沉着清润，意境宁静悠远。

元四家对笔墨技巧的运用，更倾向于作者内在素质表现为主，随情意所需而取。

“元代水墨画的发展，是与文人画家当时的精神状态相适应的，也不仅是民族矛盾的客观原因使然。

社会生活的不稳定，也使汉族文人感到没有出路，情愿隐迹山林，找一块僻静的住所来安身养性”，９追求自我超脱的境界。

２０世纪，在西方美学思潮的冲击下，针对传承还是创新展开了激烈的论战，有说“革毛笔的命”，也有说“守住中国画的底线”。

笔墨是中国画特有的表现形式，也是中国画形成发展自律性的必然结果，否定笔墨无异于否定中国汉字，否定笔墨的造境功能。

万方数据简析国内油画修复专业的发展现状黎华１张钟元２（１．吉首大学师范学院湖南吉首４１６０００；２．复旦大学上海视觉艺术学院上海２０００００）摘要：本文尝试从院校、社会两种角度结合国内外情况简单分数。

析国内油画修复专业的发展现状。

关键词：油画；修复；发展何为油画修复，油画修复是指油画经过长时间与周边环境的变化产生毁损，为了进一步保护而加以修复。

任何一幅油画，在其被完成的同时，就开始了一个自然老化的过程，这是由于油画本身的材料和构造所决定，并受各种环境因素的影响。

油画的保护和修复就是对这一过程进行人为的干预，但是没有任何一种保护和修复能停止它的老化损坏，只能起到减缓其老化的过程，从而达到更为长久保存的目的。

油画修复是一门综合性学科，科学而严谨，包含很多内容：修复类的化学、修复实例研究、材料学、艺术史等。

就目前国内的情况来看与国外油画修复发展历史相比还处于探索期。

在美国油画年修复数量达四万多幅，艺术院校、博物馆、画廊的油画修复工作室五百多个，拥有专业修复人员的大型工作室四十多个。

法国、俄罗斯、意大利等这些具有悠久油画创作史的国家，不仅设有专门的油画修复委员会，还拥有高水平的众多油画修复师，油画制定、实施最为科学严谨的修复方案、修复步骤，建立最精细的修复档案。

国内已有一些专业院校开设油画修复专业，个别美术馆通过和国外修复机构合作开展短期类的培训班，一些油画修复从业者自费去国外学习，这在一定程度上填补了国内油画修复教育的空白，也推动了国内油画修复市场的发展。

目前只有上海油雕院、广东美术馆和中央美术学院美术馆等少数几家美术类机构有油画修复工作室，人员少，设备也不齐全。

唯有引起国内美术馆界、相关专业院校的普通重视、建立相关标准、培养本土人才，中国的油画修复才能加快发展走向正轨。

一、国内开设油画修复专业情况１．相关专业教师人数甚少，仅有的专业教师担任油画修复专业各个方向的教学工作，又抓教学又抓管理疲累不说，教学难免会产生局限性，学生知识来源较为单一；２．工作设施，器材缺失使得学习只能在原地踏步，不能深入其中，与国外的修复技术脱轨；３．缺少实践，课程安排大部分用于临摹古典油画实践课程接触较少，学生动手实践能力较差。

２．国内对于油画修复专业缺乏相对应的工作岗位，就业成为问题。

３．公众欠缺对油画修复的了解，大多数人只是觉得听起来很新鲜，完全没有这方面的概念。

、４．拍卖行、画廊或油画收藏家有时为了所持的油画作品在光鲜体面展示后能在流通领域获得利益最大化，要求修复师在极其仓促的时间内完成对作品的“廉价整容”，无法按照正常的进度来工作，导致市场混乱使人们对于油画修复存在种种误解。

５．国内油画修复市场的整体环境堪忧，修复的价格被压得很低，不按照科学的方式进行一味求快。

油画修复是门科学、费劲的工作，需要花费几个月乃至一两年的时问来完成修复。

众所周知，在中国文化背景下的修复方法和理念，油画实践相对短暂只有百余年历史，却几乎浓缩了西方几百年油画发展的历程。

二十世纪上半叶的中国处于动荡之中，油画家的生活、创作动荡不定，不少油画家的创作甚至未能延续下来，再加上油画不易保存，现今存留作品有限。

新中国成立后，很多油画家把画作捐赠绘了博物馆、美术馆、纪念馆等收藏杌构，未捐出的画作相当一部分陆续流向了台湾、香港、新加坡等海外市场，一部分则收藏于画家家属手中。

这一时期的“老油画”作品受到当时社会条件和制作材料的限制，老一代艺术家由于早年学习的时候没有对绘画材料与修复的意识，画作完成后又没有受到良好保护，状况堪忧。

这批老艺术家的油画作品大部分包含了一定的历史价值、艺术价值、科学性价值，与艺术家当时所处的时代，所经历的人事都有一定联系，有待我们进一步了解。

同时国内也没健全修复体制，因此大都不放心让修复师对自己画作进行修复。

２０１２年，复旦大学上海视觉艺术学院油画修复专业学子们赴杭州浙江西湖美术馆展开调研，参观了常书鸿、沙耆、吕霞光等老一辈艺术家的油画作品。

就整体而言油画作品保存的都相对完好，但是部分画作局部已存在开裂、褶皱、起翘、缺失等问题，一些画作则存在早年的修补痕迹，可能由于当时的修复观念及修复材料缺失导致。