莫高窟壁画飞天艺术形象探微
莫高窟壁画飞天艺术形象探微
Ｔ ＨＥ Ｓ Ｉ Ｌ Ｋ Ｒ ０ Ａ Ｄ
பைடு நூலகம்
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艺术研 究
莫高窟壁画飞天艺术形象探微
路 佳 颖
（ 西北师范大学 敦煌学院， 甘肃 敦煌 ７ ３ ６ ２ ０ ０ ）
［ 摘要 ］ 莫高窟壁画 中的飞天艺术形象从初期 的印度风格逐渐演 变为本土 民族 的传统 文化形象 ， 其发展过程 漫长而曲折 。 飞天 形象 在风格 、 形态方面深受希腊 和犍陀罗文化影 响 ， 对希 腊的“ 天使” 有隐 『 生的借鉴 。 乘佛教 东渐之风 ， 飞天艺术形象进 入 中原地 区 后， 同我 国道 教的“ 羽人” 形 象相互融合 ， 至盛 唐时期 ， 飞天艺术形象完 全中原化。飞天艺术形象 在其演变过程 中不 断同中原传统文
域外和传统文化的精髓 ， 形成了本民族的独特形态和风格。
一
和“ 紧那罗” ， 传人中国后还受到密教、 道教等的影响。 因而对 “ 飞天” 的研究应涵盖众多飞行的护法天人和供养天人等。 二、 飞天“ 缘起” 与“ 缘落”
（ 一） 缘起 印度
、
飞天 概 说
（ 一） “ 乾 闼婆 ” 和“ 紧那罗”
中的乾达 婆和 紧那罗 ， 皆有 “ 抄袭 ” 希腊 有翼 的爱 罗神形 象 。 斯坦 因的观点在 当时 遭到 了众多 质疑 ， 但 其 观点是有 论据
尽管有翼飞天多出现在新疆一带 ， 但在佛教东渐过程 中， “ 甄陀螺 ： 甄， 之人反 ， 又作真陀螺 ， 或作紧那罗。” ② 因而“ 紧 的。 敦煌是必经之途 ， 由此可见希腊的“ 天使” 对敦煌壁画飞天形象 那罗” 有“ 人非人” 之称 ， 而不管哪种形象， 都能歌善舞。 但随着文化的交流碰撞， 这种带有双翼的飞天同中原人 段文杰先生在《 飞天——乾达婆与紧那罗》 中认为 ， 飞 的影响。
莫高窟飞天壁画的描写
莫高窟飞天壁画的描写
莫高窟的飞天壁画是中国古代艺术的瑰宝，它以细腻的笔触和丰富的色彩，描绘出一幅幅生动的画面。
在壁画上，飞天形象栩栩如生，她们身姿轻盈，如同羽毛般飘逸，仿佛在神话世界中自由翱翔。
她们的面容美丽动人，神态自然，生动逼真，让人感受到古代艺术家的高超技艺。
壁画中的飞天仙女，手持花篮或乐器，随着音乐的旋律翩翩起舞，舞姿优雅动人。
她们在空中旋转、跳跃，身体随着音乐自由摆动，给人一种飞翔的感觉。
这些飞天形象不仅展现了古代艺术家对美的追求，也体现了他们对自由和美好的向往。
除了飞天形象外，壁画中还有许多其他元素，如神龙、凤凰、莲花等。
这些元素相互交错，共同构成了这幅绚丽多彩的画面。
色彩鲜艳夺目，让人目不暇接，同时又不失和谐统一，展现了古代壁画艺术的独特魅力。
总之，莫高窟的飞天壁画是一幅充满生命力和艺术感染力的作品。
它不仅展现了古代艺术家的高超技艺和想象力，也反映了人们对美好生活的追求和对自由的向往。
敦煌莫高窟飞天壁画形意音韵之美探微
敦煌莫高窟飞天壁画形意音韵之美探微敦煌莫高窟位于中国甘肃省敦煌市，是保存着丰富的艺术宝藏的世界文化遗产。
莫高窟内的壁画被誉为“东方艺术明珠”，特别是其中的飞天壁画更是极具艺术价值和历史意义。
在这篇文章中，我们将探讨敦煌莫高窟飞天壁画的形意音韵之美，揭示这些古老壁画所蕴含的美学内涵和韵律之美。
我们来谈谈敦煌莫高窟飞天壁画的形态之美。
飞天壁画是莫高窟中最具代表性的壁画之一，它们描绘了身披华丽服饰、头戴华冠的飞天形象，展现了古代艺术家对于超凡脱俗的想象力和审美追求。
这些飞天形象有的悬空飘浮，有的手持乐器，有的翩翩起舞，充满了轻盈和优美之感。
飞天壁画在形象的描绘上具有抽象化的特点，艺术家通过简化线条和形态处理，创造出了轻盈飘舞的形象，展现了古代艺术家对于身姿优美和动态感的追求。
飞天壁画的形态之美不仅在于其艺术创作手法，更在于其所表现出的审美情感和意境内涵，这也是敦煌莫高窟壁画的艺术魅力所在。
敦煌莫高窟飞天壁画的意境之美也是其独特之处。
飞天形象是佛教壁画中的常见题材，其寓意着佛教徒超脱尘世的渴望和对于精神解脱的追求。
在敦煌莫高窟的飞天壁画中，这种对于精神境界的追求被艺术家通过形象的表现和构图手法进行了极富表现力的诠释。
壁画中的飞天形象往往是在蓝天白云之间翱翔，或者在莲花座上漫步，给人以超然脱俗、通幽入圣的感觉。
这种意境之美通过视觉形象的再现，将佛教中的超然境界和人生的理想境界表现得淋漓尽致，使人不由得产生对于心灵净土的向往和憧憬。
敦煌莫高窟飞天壁画的意境之美，不仅体现了古代艺术家对于佛教精神追求的理解，更展现了中国古代绘画艺术对于意蕴和情感的深刻体验与创造。
敦煌莫高窟飞天壁画的音韵之美也是其独特之处。
在壁画的构图中，除了飞天形象之外，常常还有乐器、音乐舞蹈的场景得以描绘，这些画面使得敦煌莫高窟的壁画具有了音乐之美和舞蹈之美。
这些画面透露出一种音乐的韵律和舞蹈的节奏，将观者带入了一个充满音乐之美和舞蹈之美的空间中。
敦煌莫高窟飞天壁画形意音韵之美探微
敦煌莫高窟飞天壁画形意音韵之美探微【摘要】在敦煌莫高窟飞天壁画中，形意音韵之美被探微之下展现出无限魅力。
历史背景揭示了壁画的深厚底蕴，艺术风格体现了独特韵味。
形意表现中，飞天的神秘形象引人入胜，音韵之美则令人陶醉其中。
微观探索揭示出更多细节之美。
敦煌莫高窟飞天壁画具有独特魅力，其艺术价值不言而喻，对后世的影响深远。
敦煌莫高窟飞天壁画，是中华艺术宝库中的珍品，展现出东方美学的瑰丽风采，值得后人深入探究和传承。
【关键词】敦煌莫高窟，飞天壁画，形意，音韵，美，探微，历史背景，艺术风格，表现，微观探索，独特魅力，艺术价值，后世影响。
1. 引言1.1 敦煌莫高窟飞天壁画形意音韵之美探微敦煌莫高窟飞天壁画作为中国石窟艺术的杰出代表，展现出了其独特的形意音韵之美。
这些古老的壁画不仅在艺术上具有高度的价值，更是融合了当时社会文化和宗教信仰，呈现出深厚的历史内涵。
敦煌莫高窟飞天壁画的形意表现极富视觉魅力，人物形象栩栩如生，动态感强烈。
通过精致的线条勾勒和细腻的色彩运用，呈现出一种神秘而壮丽的图像，令人叹为观止。
这些壁画所表现的音韵之美也令人神往。
在丰富的装饰和细致的表现中，散发出一种宏大而悠远的氛围，让人仿佛置身于古代的神话世界中。
通过对敦煌莫高窟飞天壁画的微观探索，我们可以更深入地了解其艺术价值和历史意义。
这些壁画不仅展示了古代艺术家们的创作才华，更反映了当时社会的风貌和精神面貌。
它们不仅是艺术的珍贵遗产，更是中国文化的瑰宝，对后世的影响也是深远而持久的。
通过对这些壁画的研究和欣赏，我们可以更好地理解和传承中国传统文化的精髓，感受到敦煌莫高窟飞天壁画所散发出的独特魅力。
2. 正文2.1 敦煌莫高窟飞天壁画的历史背景敦煌莫高窟是中国著名的佛教艺术瑰宝，壁画作为其中最具代表性的形式之一，历经千年仍保留着深厚的文化底蕴和独特的艺术价值。
其壁画艺术的历史背景源远流长，可以追溯至公元4世纪的北魏时期。
在隋唐时期，敦煌莫高窟的壁画达到了鼎盛时期，艺术风格逐渐成熟，形成独特的风格特色，并通过对外交流，吸收了来自印度、中亚、中东等地的绘画艺术元素，形成了多样化的表现形式。
敦煌莫高窟飞天壁画形意音韵之美探微
敦煌莫高窟飞天壁画形意音韵之美探微敦煌莫高窟是中国古代艺术的杰出代表之一，以其卓越的艺术成就和特色享誉全球。
其中，飞天壁画是敦煌莫高窟最著名的艺术珍品之一，也是中国古代绘画的杰作之一。
它们是唐代壁画的主要形式之一，通常描绘天人合一、佛教神话、人物传说等主题。
飞天壁画形意音韵之美探微，是对其艺术内涵的深入挖掘，也是对古代艺术文化的传承与发扬。
形意飞天壁画以其表现空间与时间的协调、雄浑而缜密的线条和强烈的视觉冲击力，展示了其高超的画技和独具匠心的创作思路。
更重要的是，它用形式的表现方式向观者传递了深刻的思想和情感。
如刻画了观音菩萨骑龙下凡，徐徐降临人间的壁画，表现了菩萨的慈悲、智慧和神秘的力量，展现了人与神之间的微妙关系。
再如，较为流行的飞天形象，则体现了佛教文化中“化身佛”、“天人合一”的思想，通过表现飞天人的超凡脱俗、宛若神仙的形象，展现了人类对于唯美、超越的无限向往。
音韵飞天壁画的音韵之美表现在其独特的色彩和构图上。
飞天壁画色彩斑斓、艳丽多姿，游刃有余地融汇了东西方色彩技法的精髓。
例如，采用了西天琉璃散法呈现出的深邃湛蓝的冥界，透过朦胧的浮云、幻妙的灯花、金色的天光等元素来表现其中的人们离世的清寂、超度的神秘与力量。
此外，飞天壁画也巧妙地运用了“虚实相生”、“留白即足”的造型手法，凸显出其构图之美。
例如，通过减少画面元素、刻意留白来表现出空灵、清幽、自然的气质，展现出自在、自由的精神境界。
飞天壁画以其独特的形态和内涵，经过千百年来的沉淀和传承，成为了具有超凡魅力的艺术珍品。
探微其形意音韵之美，不仅可以反映古代艺术的辉煌和多彩，更可以启示我们重视文化传承和发展，继承和发扬中华优秀传统文化的光荣使命。
所以，我们有责任和义务将其珍爱、传承下去。
285窟敦煌飞天赏析
285窟敦煌飞天赏析敦煌莫高窟是中国古代艺术的瑰宝，也是世界文化遗产。
其中的飞天壁画是敦煌壁画中最具代表性和魅力的一种。
而285窟的飞天壁画更是被誉为“飞天之王”，被誉为世界上最美的飞天之一。
在这篇文章中，我们将对285窟的飞天进行赏析，探讨其艺术价值和历史意义。
首先，我们来了解一下285窟的背景和特点。
285窟位于敦煌莫高窟的南部，是一个规模较小的洞窟。
这个洞窟的主要特点是其壁画，尤其是其中的飞天壁画。
飞天壁画是敦煌壁画中的一种主题，通常描绘了身着华丽服饰、翩翩起舞的天女形象，寓意着人们对美好生活的向往和追求。
而285窟的飞天壁画在艺术表现和历史价值上都具有独特的地位。
在艺术表现方面，285窟的飞天壁画以其精湛的绘画技巧和生动的形象塑造而著称。
首先，飞天的形象栩栩如生，身姿轻盈飘逸，面部表情生动自然，衣袍飘动，仿佛随时都要从壁画中飞出来。
其次，壁画的色彩运用也非常精妙，明快的色彩搭配使整个画面充满了活力和魅力。
再者，壁画的构图和布局也极具审美价值，画面中的飞天形象与周围的花鸟图案和装饰相得益彰，形成了一幅幅美丽的画卷。
这些艺术表现上的特点使得285窟的飞天壁画成为了敦煌壁画中的一大亮点，也是中国古代艺术的杰作之一。
除了艺术表现上的特点，285窟的飞天壁画在历史意义上也具有重要价值。
首先，这些飞天壁画反映了古代中国社会的宗教信仰和审美追求。
敦煌莫高窟是中国古代佛教艺术的重要代表之一，而飞天形象则是佛教艺术中的一个重要主题。
飞天壁画的出现，标志着中国古代艺术的发展和进步，也为后世留下了宝贵的历史文化遗产。
其次，这些飞天壁画也反映了敦煌地区的文化交流和融合。
敦煌地处丝绸之路的交通要道，曾是东西方文化交流的重要枢纽，而飞天壁画中融合了汉族、回鹘族、藏族等多种民族文化元素，成为了文化交流的见证和产物。
最后，这些飞天壁画也为后人研究和了解古代中国社会和文化提供了珍贵的资料和线索。
通过对这些壁画的研究，我们可以窥见古代中国社会的宗教信仰、审美情趣、生活风俗等方方面面，对于丰富和完善我们对古代中国的认识具有重要的意义。
敦煌壁画中的“飞动之美”
敦煌壁画中的〃飞动之美〃敦煌艺术博大精深,其壁画艺术亦自成体系，在中国绘画艺术史上占有重要的地位。
它融汇了古今技法，汲取了东西方影响，包纳了巨大容量，创造了独特的形象，从而成为中国乃至世界艺术史上的奇葩。
敦煌还为我们保留了长达千年的审美文化活化石，其间有一种穿透人心、跨越时空的典型符号，那就是“飞天”。
飞天；传入；艺术美一、“飞天”的由来敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。
只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。
张大千先生于20世纪40年代曾在敦煌做过一段壁画临摹的工作，这段经历对其后的画风有很大的影响。
他的亲身经历和切身体验能给我们以极大启示，那就是：敦煌壁画渊源有自，且直接继承了六朝古风，与草书一样，“笔法飞跃秀劲”，虽有印度影响，却更具有华夏文化传统的神韵，因此才会出现“天衣飞扬，满壁风动”的“飞动”之美。
飞天作为佛教艺术中一种独特的形象，以她们轻快的动态，流利的舞姿，吸引着广大的观众。
然而尽管飞天在佛教艺术中出现较多，可在佛经中并没有对飞天的纪录，甚至佛经中根本没有出现“飞天”一词。
通俗的看法认为：“飞天”是一种俗称，而不知佛教名词。
飞天从起源和职能上说，它不是一位神，它是乾网婆与紧那罗的复合体。
乾闷婆是印度梵语的音译，意译为天歌神。
由于他周身散发香气，又叫香间神，紧那罗是印度古梵文的音译，意译为天乐神。
乾网婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。
神话传说中说他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。
后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神。
乾阔婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展需要，由原来的马头人峰的狰狞面目，逐渐演化为眉清目秀，体态俏丽，翩翩起舞，翱翔天空的天人飞仙了。
乾回婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能中有区别的。
乾阚婆一乐神的任务是在佛教净土世界里散香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫，紧那罗—歌神的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于云霄，后来乾阿婆和紧那罗的职能混为一体；乾阔婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。
敦煌壁画中的“飞天”形象赏析
重庆第二师范学院高等教育自学考试(本科) 毕业论文题目：敦煌壁画中的“飞天”形象赏析指导教师：群姓名：梁晨专业：美术教育准考证号：年月日内容摘要敦煌莫高窟以精美的壁画和塑像闻名于世。
提及敦煌，人们就会自然想到神奇的飞天。
飞天可以称作是天人，是一种俗称，而非佛教的专用名词。
它是一个善奏乐、能飞舞，满身异香美丽飘逸的形象。
中国艺术家用绵长的飘带使她们优美的女性身躯漫天飞舞。
可以说，飞天是印度的佛教艺术与中国的民族艺术融为一体的集合形象。
关键词：敦煌壁画飞天构图色彩灵动美目录一、引言 (4)二、敦煌壁画飞天概说 (4)（一）“亁闼婆”和“紧那罗” (4)（二）“飞天”的广义、狭义之说 (5)三、敦煌壁画中的飞天构图与飞天色彩 (5)（一）敦煌壁画中的飞天构图 (5)（二）敦煌壁画中的飞天色彩 (7)四、敦煌壁画飞天艺术美的表现 (8)（一）灵动美 (8)（二）色彩美 (8)五、结语 (9)参考文献 (11)敦煌壁画中的“飞天”形象赏析一、引言敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。
只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。
敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天，原始的飞天，其实是马头人身的狰狞面目……敦煌飞天的时代特点：敦煌壁画中的飞天，与洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历史千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟的停建而消逝，在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替政权的转移、经济的发展繁荣、中西文化等频繁交流等历史情况的变化，飞天的形象、姿态和意境、风格，都在不断的变化，其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致，分为四个阶段：兴起时期-创新时期-鼎盛时期-衰落时期。
二、敦煌壁画飞天概说（一）“亁闼婆”和“紧那罗”在古代印度佛教中，飞天是“天龙八部”护法神中的“亁闼婆”和“紧那罗”。
作为护法神，他们皆受佛的教化，其职责是保护众生，常出现在壁画的佛陀上方、本生故事画和藻井中，多呈现出飞行的姿态，后随时间迁移演变成了飞天的形象。
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莫高窟壁画飞天艺术形象探微作者：路佳颖来源：《丝绸之路》2017年第14期[摘要]莫高窟壁画中的飞天艺术形象从初期的印度风格逐渐演变为本土民族的传统文化形象，其发展过程漫长而曲折。
飞天形象在风格、形态方面深受希腊和犍陀罗文化影响，对希腊的“天使”有隐性的借鉴。
乘佛教东渐之风，飞天艺术形象进入中原地区后，同我国道教的“羽人”形象相互融合，至盛唐时期，飞天艺术形象完全中原化。
飞天艺术形象在其演变过程中不断同中原传统文化相融合，从而诞生了中国的飞天艺术形象，这为后人研究当时的政治、经济、艺术等提供了宝贵的材料。
[关键词]敦煌壁画；飞天形象；文化交流[中图分类号]J218.6 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2017）14-0054-02汉末至两晋时期，佛教在敦煌逐渐盛行，建造了大量的寺院。
前秦建元二年（366），乐僔和尚行至敦煌西面的宕泉一带，忽见三危山放出金光万道，便在此地修建了第一个洞窟。
此后，人们不断开窟造像，便有了今日的莫高窟。
佛教传入中原地区后，通过礼佛造像，用具体可感的形象让佛教深入人心，以满足统治者执政之需。
在莫高窟现存有塑像和壁画内容的492个洞窟中，270余窟中有形态各异的飞天45000余身。
据考古学研究，莫高窟最早建造的石窟大约是十六国时期，在北凉时期开凿的第272窟和第275窟，都出现了飞天的形象。
由此可见，最早的飞天形象同莫高窟壁画基本同时诞生；到了盛唐时期，飞天形象兼容并包，吸收了域外和传统文化的精髓，形成了本民族的独特形态和风格。
一、飞天概说（一）“乾闼婆”和“紧那罗”在古代印度佛教中，飞天是“天龙八部”护法神中的“乾闼婆”和“紧那罗”。
作为护法神，他们皆受佛的教化，其职责是保护众生，常出现在壁画的佛陀上方、本生故事画和藻井中，多呈现飞行之态，后随时间迁移演变成了飞天的形象。
“乾达婆”因周身散发香气，故有“寻香主”和“香音神”之称，其职能是撒花奏乐。
佛经《尸毗王舍身救鸽》记载：“诸胜乾闼婆，歌颂作音乐，美音轻重声。
” ①而关于其形象，说法众多，《百道梵书》中称其风采甚美；《梨俱吠陀》中描述其为卷发，持武器，说法各异。
在壁画飞天的形象也受地域、民族、文化等因素的影响而各不相同。
“紧那罗” 的形象和人的形象十分相像，但不同之处在于其头上长有一角。
《一切经音义》记载：“真陀螺，古作紧那罗，音乐天也，有微妙音响，能作歌舞。
男则马首人身，能歌，女则端正，能舞。
此次天女，多与乾达婆为妻室也。
”又说：“甄陀螺：甄，之人反，又作真陀螺，或作紧那罗。
” ②因而“紧那罗”有“人非人”之称，而不管哪种形象，都能歌善舞。
段文杰先生在《飞天——乾达婆与紧那罗》中认为，飞天是“佛教艺术中佛陀的八部侍从中之两类，即佛经中的乾达婆和紧那罗。
他们有特殊的职能的‘天人’而不是泛指六欲诸天和一切能飞的鬼神。
”（二）“飞天”的广义、狭义之说广义的“飞天”是指护法、天龙八部等飞行的诸神。
狭义的“飞天”专指“乾达婆”和“紧那罗”等礼佛赞佛、歌舞散花的天神。
谭树桐《敦煌飞天艺术初探》中提出：“不论是广义的飞天还是狭义的飞天，敦煌壁画中飞天形象最为丰富，正是因为其包括了诸天形象，才会是丰富多姿的。
”③关于“飞天”，笔者认为它应是一个多元的概念，而非一个专属名词。
根据佛教文献记载，可知飞天不仅是“乾达婆”和“紧那罗”，传入中国后还受到密教、道教等的影响。
因而对“飞天”的研究应涵盖众多飞行的护法天人和供養天人等。
二、飞天“缘起”与“缘落”（一）缘起印度印度佛教造像受到希腊文化影响，早期飞天形象对希腊天使形象有隐性的借鉴。
希腊的胜利女神像是典型的“天使”艺术作品，是“希腊化”时期的代表作。
犍陀罗是希腊人的聚居之地，同时又是佛教文化传播的区域，于是犍陀罗人以希腊的雕塑艺术形式表现佛教人物，产生了犍陀罗风格的佛教造像。
在佛教东渐过程中，融合了希腊文化的飞天形象，经西域传播至敦煌地区，因此敦煌石窟壁画中的飞天形象也具有一定希腊风格。
斯坦因在《西域考古记》中讲道：“磨朗护墙板上的这些画像必须追溯到希腊的神话，以有翼的爱罗神为其直接祖先。
”④他认为，不论是犍陀罗艺术中的佛像，还是印度佛教中的乾达婆和紧那罗，皆有“抄袭”希腊有翼的爱罗神形象。
斯坦因的观点在当时遭到了众多质疑，但其观点是有论据的。
尽管有翼飞天多出现在新疆一带，但在佛教东渐过程中，敦煌是必经之途，由此可见希腊的“天使”对敦煌壁画飞天形象的影响。
但随着文化的交流碰撞，这种带有双翼的飞天同中原人的传统审美并不能很好地接合，最终消逝在历史长河中。
（二）佛道之缘早在佛教传入我国之前，道教作为我国的本土宗教就已存在。
“羽人”是古代中国神话故事中的飞仙。
庄子在《逍遥游》中说：“藐姑射之山，有神人居焉。
肌肤若冰雪，绰约若处子。
不食五谷，吸风饮露。
乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。
”道教追求“得道成仙”“羽化升天”等，这里的“仙人”同“羽人”是相同的。
《太平御览》记载：“飞行云之，亦云飞仙。
”因人们对于鸟类的崇拜，因而认为天地间有神仙，而其可以升天降凡、长生不老等。
现存最早的羽人形象发现于商周时期的青铜器上。
不过，这种羽人形象与后来石窟中的飞天形象有很大差别。
佛教传入中国后，和道教相互碰撞，在西魏时期开凿石窟的壁画中就出现了身披佛教天衣、臂生羽翼的羽人和飞天，或二者的合体形象（可见于莫高窟第285窟）。
其在窟龛里的位置同飞天形象的位置相同，都在窟龛的顶部和周围。
但飞天是佛国世界撒花奏乐之神，而羽人则是长生不老的象征，两者虽有借鉴和融合的关系，但其形象和寓意并不相同。
随着佛教东渐，开窟造像之风大兴，各地纷纷起塔建寺，“羽化成仙”的道教思想逐渐被佛教的“因果报应”和“生世轮回”等思想所取代。
佛教和道教的融合，对敦煌飞天形象产生了很大的影响。
（三）缘落敦煌随着佛教的兴盛，飞天艺术形象从印度传入中原地区，它和我国的道教、儒家思想等激烈碰撞，相互影响，经历长期的文化碰撞，飞天形象等逐渐形成了独具中原特色的艺术风格。
十六国时期，北方少数民族纷纷南迁，各自建立政权。
佛教从印度传入中国，随之而来的飞天艺术不但具有浓厚的印度风格，而且将北方各民族的文化因素融入其中。
在保持印度风格的基础上呈现出粗犷、豪放的风格，其身体多呈现直角曲线，椭圆形脸，大眼大耳大嘴，佩戴具有印度风格的头冠，上身赤裸，下裹长裙（如莫高窟第275窟北壁尸毗王本生图）。
在风格上，也体现了当时我国少数民族的传统风俗，其身后所披的长巾在飘逸感上十分有限，这与当时丝织技术有一定的关系。
北魏时期，敦煌壁画中的飞天形象虽仍然有西域风格，但在中原文化的影响下，其脸型丰满，五官精致，眉清目秀，小嘴高鼻，具有浓郁的中原审美特性。
随着孝文帝改革和汉化政策的实行，人们的服饰、发式等都发生了改变。
北魏孝文帝提倡的与汉人通婚的政策等，也对当时的风俗文化等有极大的影响。
此时飞天的服饰也由最初的上身赤裸转变为汉族的服装，但飞天的线条轮廓还是比较直，在女性美的展示上十分有限。
最具民族特色的是唐代的飞天艺术形象。
历经300余年的发展，敦煌壁画中的飞天艺术形象达到顶峰的状态，其形态飘逸、神态飞扬、身姿妙曼。
其舞姿呈现出明显的“三道弯”的体态，同时也出现了“吹箫飞天”“双飞天”“一字飞天”等。
此时的飞天身披长带，身姿飘逸。
从早期的飞天形象发展到唐代，身披的丝绸也逐渐发生着变化。
早期的绸带似乎仅有装饰作用，看似笨拙。
到北周之后，飞天的绸带才逐渐赋予其“飞”的能力，蜿蜒盘旋，宛若游龙。
唐代的飞天艺术形象，她们身披的丝绸非常轻薄，透过丝绸是可以看到肢体。
唐代敦煌壁画中飞天身上的丝绸，质感明显优于早期形象。
同时，这一时期的飞天形象更具有我国女性的审美特征，是集我国传统文化、艺术和审美于一身的艺术形象。
（四）飞天与中国传统思想由于受到地域风俗、文化传承、文化理想、审美理念和传统文化精神等多方面的影响，飞天艺术形象在其中国化的过程中，同我国传统思想相融合是必然的。
因为使佛教深入人心最有效的方式，便是利用具体可感的形象来迎合民众的精神需求，从而为佛教提供一个理想的立足和发展环境。
要使人们接受佛教和飞天艺术，原原本本地传播印度佛教显然很难深入人心，唯有将其转变为具有中原风格的艺术形象，才能让百姓所接受。
敦煌壁画中的飞天满壁风动，翩若游龙。
而其在发展过程中逐渐同我国传统意象中的“龙意象”靠近。
袁禾教授在《敦煌壁画的意象特征》中说：“敦煌壁画飞天形象同属于中国的‘龙’意象。
”莫高窟中的画匠多是平民百姓，他们接受了中国传统思想的教化和熏陶，所以能将“龙”意象与“飞天”意象“迁想妙得”，运用于敦煌壁画中。
从最初的曲线分明，到逐渐蜿蜒盘旋，纵游于佛国世界。
蜿蜒无尽的绸带是飞动的羽翼，承载着画匠们的审美，赋予了对美好的追求，这是中国本土民族传统文化和工匠們传统思维的自然流露。
三、结语敦煌壁画中的飞天艺术形象在发展过程中是兼容并包的，希腊的天使形象对早期飞天形象的形成具有隐性的影响。
佛教东渐后，佛道融合，又受中国传统文化和传统思想的影响。
到唐朝时，莫高窟飞天艺术形象终于形成了自己的形态和风格，具备了中原地区女子的体态和性格之美，是佛教艺术中最具审美价值的形象之一。
对于飞天艺术形象的探究，不能仅仅满足于对表象的认识，其中的精髓仍需要我们去探索和发现。
[注释]①鸠摩罗什译：《大庄严论经》卷12《尸毗王舍身救鸽》，《大正藏》第4册，台北佛陀教育基金会，1990年，第323页。
②慧琳：《一切经音义》，《大正藏》第54册，台北佛陀教育基金会，1990年，第374页。
③谭树桐：《敦煌飞天艺术初探》，《1983年全国敦煌学艺术讨论文集》（石窟·艺术编），甘肃人民出版社1987年版，第10～11页。
④奥尔利·斯坦因：《斯坦因西域考古记》，新疆人民出版社2013年版，第111页。