动画纪录片的真实观与虚构观思辨

动画纪录片的真实观与虚构观思辨［摘要］纪录片真实性的外延是纪实，内涵则是借以影像揭示本质。

非虚构不是外在形式的，而是纪录事件本身符合客观存在。

以动画形式表现纪录片，甚至从局部拓展整体，引发纪录片真实与虚构的重新思辨。

动画纪录片是创作主体在“事实核心”基础上，通过视听影像对历史、现实、文化及心理的主观创造性重构，其更体现了纪录片艺术再现真实的本质。

［关键词］动画纪录片；纪录；动画；真实观；虚构观学者钟大年曾经说过：真实是个变量，是人介入现实存在的结果。

纪录片，应该是“真实”的，但“真实”作为一个哲学问题，是不依赖于人的意识而独立存在的“真实”，至今还无一个放之四海而皆准的定义。

在心理层面上，真实是人对客观世界的反应，依附于人在社会实践过程中所形成的共通的生活经验和创作者的主观意识。

纪录片中的“真实”是心理层面上的真实，是被人们所感知到的真实。

因此，虚构的方式理应为纪录片所许，它不过是为了突破表象的真实而追求的一种更为本真的真实。

而以动画形式来表现纪录片，甚至从局部扩展整体的虚拟纪录，其虚构的特征由以往的虚拟现实技术手段上升为以动画方式进行整体的纪实叙事，引发业界对纪录片真实观和虚构观的重新思辨。

一、纪录片的真实与虚构纪录片的发展史是伴随着科学技术的发展、人文思潮的演进及人们主观意识而流变的。

不可否认的是，无论何种创作手法或外在形式，都是创作主体对于某种事实核心的主观性重构与解读，而非事实核心本身。

正如学者单万里所言：“对于表现真实而言，纪录与虚构之间只有手段不同，而无本质区别，关键是作者心怀良知。

”从早期“纪录片之父”美国弗拉哈迪的《北方的那努克》对爱斯基摩人生活状态的搬演，到英国纪录片运动创始人格里尔逊的“对现实的创造性处理”，均体现了一种创作主体对于客观事实的描述与表达。

而后长期以来，纪录电影被定义为“非虚构的电影”，进而认为：纪录则不应虚构，虚构即不是纪录。

20世纪50年代后，“直接电影”在否定格里尔逊式“上帝之音”的基础上，提出“不报先入之见，没有导演干预，尽可能准确地开掘社会现实，记录正在发生之事件”的手段，在拍摄中恪守“不干预、不介入、不评价、不解说”的原则，保持对事件的“零度情感”，极力反对纪录电影使用虚构手段。

由此致使早期纪录片创作界似乎只有符合原生态的“直接电影”的作品才是真正意义上的纪录片的狭义认识――而“真实电影”某些缺乏历史深度的捕捉眼前正在发生的现实，其本身即有可能是一种肤浅的、表层的“真实”记录。

此种观念在传入中国后便应和着当时国内的革命现实主义思潮，普遍创作者与观众都形成了认为“虚构”即是“虚假”，“纪实”即是“真实”的局限认识。

但现象有时并不是本质，就好比插在水中的筷子，现象是弯折的，本质却非如此。

时至今日，纪录片的真实，不仅仅表现在纪实。

其真实性的外延是纪实，内涵则是通过影像来揭示本质。

非虚构不是外在形式的，而是指纪录事件本身符合客观存在。

另外，从某种意义上说，“真实电影”在记录时所选择的题材、对象、机位等都隐隐存在着创作者介入的因素。

因此，“真实电影”本来就不能保证其“绝对真实”的身份。

作为纪录片，其意义本文并不是冰冷的记录“真实”的自然面目，而应当关注真实世界背后更深层次的人与人性，其价值也在于通过所记录的“真实”再现人们的认知价值和审美价值。

真实和思考是纪录片的内涵和外延。

真实性是纪录片的本质属性，然而纪录片作为一种艺术形式，旨在选择一种符合人类共通的生活经验的方法来实现更深层次的思考。

纪实与虚构两者并不是对立的。

随着数字时代的到来，技术可以极为相似地虚拟出现实世界。

由此，一个全新的“新纪录”时代到来。

“新纪录电影”倡导超越单纯的事实真实，而从心理层面的真实入手，把对真实的认识提到另一个更加丰富的层面，以求达到社会意义真实的最终追究。

“电影无法揭示事件的真实，只能表现在构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清楚事件的意义。

”那么，为了达到强调本质“真实”的目的，就可能不惜在形式上进行所谓的“虚构”了。

二、影像符号的意义重构根据以往的经验看来，受众在观影中，真实的影像能够传达出真实的意义。

那么，作为一种高度假定性艺术存在方式的动画，能否制造一种真实的意义，能否冲破甚至超越假定性的表象而进入到深层次的真实与纪录呢？意义是什么？人们有着不同的说法，美国教育家和语言心理学家理查兹在《意义的意义》中列出了16种“意义”；美国符号学之父皮尔斯也曾经统计过意义的种类，将其分为六十多种；一些近代的语言哲学家又有所谓“意义即指涉”“意义即意念”等说法。

但是，一般来说人们都把意义作为交流传播过程中所要传达的特定信息来认识。

意义首先是由指涉物(现实存在的事物)通过语言符码的陈述和非语言符码的体验对指涉物进行意义阐释的过程。

例如，鸽子在直接意义上是一种具体的鸟类，内涵意义则是一种普世性的和平的符号。

影像在表意的时候通常在所难免的产生晦涩和歧义，这正是由于人们的生活水平、精神信仰及社会思潮等一些因素导致了受众对信息解读的同时产生误读。

以往的纪录片为了避免这一情况而采用了画面配合画外解说的方式。

然而，这种线性的叙事方式只能使得观众的思维习惯完全被动地依赖于解说而丧失了一种主动的哲学思辨。

生活对于体验肤浅的人显示不出其深刻，肤浅的体验算不上真正的艺术体验。

因为，体验不仅是直觉的，而且是思辨的。

它需要以一种含蓄的折射象征来引发受众的思辨，而对于意义的解读则正是这个思辨的过程。

我们来看利用真实影像制造意义的案例：导演张以庆的三部纪录片《英和白》《幼儿园》及《舟舟的世界》均利用影像语言阐释着一种创作者的主观思辨。

三部纪录片通过对英和白、舟舟及幼儿园的小朋友的记录，阐发出作者对于人生的观察和感慨，表面上看似是对平时的记录，实际上却是用于表达某种意义的特定符号和工具。

可见影像本身的相似性是产生真实感意义的必要条件之一，而非惟一。

因此，纪录片是在事实核心基础上通过真实影像进行的艺术创造活动。

其影像本身不具有一种审美意义，而是通过将影像在时间向度上展开的叙事来进行表意的，或说是通过影像所进行的一种重构。

而动画艺术单帧则表现为绘画(或虚拟)，其在影片的空间向度上也体现出一种主观创作者对于客观事物的描述。

显然，动画纪录片在传统纪录片的基础上，更进一步体现了纪录片艺术的再现真实的本质。

三、动画纪录片的真实与虚构科技的发展延伸了纪录片的展示空间，以往纪录片中动画技术以其强大的虚拟现实能力被用以弥补现实影像素材的不足，或者进行穿插去打破了传统影像技术所营造的时空观。

动画技术可以虚拟出逝去历史中无法复原的空间：《故宫》中动画再现了宏伟故宫的修建过程与场面浩大的典礼仪式等，紫禁城漫长的宫廷变迁和人世沧桑得以直观演示。

《圆明园》中，在尊重客观事实的基础上用实景拍摄与数字动画相结合，并借鉴故事片手法用“扮演”再现曾经的过往，使历史的时空与现时的时空相对接，观众仿佛又回到了200年前那个美轮美奂的皇家园林。

由此，传统纪录片纯纪实和口述历史的创作窠臼被打破。

在科学探索类纪录片中，影像设备无法企及的深邃宇宙、人类的进化过程和史前生物，传统纪录片只能以图片或标本的静态形式出镜，而数字动画技术则能够真实可信的将浩瀚的宇宙和灭绝的生命进行还原。

在《宇宙与人》中动画技术直观地展示出原子间互换位置的过程，《与恐龙同行》中则再现出了两亿年前的恐龙时代。

过去影像技术只能在相对局限的远景、全景、中景、近景、特写间跨度。

而用动画技术，则能在空间上从宇宙宏大的大远景到微生物的大特写，从时间上则贯通千年的历史，增加了景别的跨度，强化了画面的视觉冲击力。

《故宫》中从浩瀚的星空穿越云层跨越千年的历史，直到现在的天安门广场出现在我们的眼前，使故宫600年来的历史变迁被压缩进一个推进的“跨越”镜头中。

动画技术不仅在影像生成方面发挥着作用，而且在特效合成和影像处理方面也能达到很好的效果。

《圆明园》中将真人实拍的人物与电脑生成的环境相结合，产生出一种微妙的效果。

在《与地球同行》中，一只海豚在一个玻璃杯中，产生了特殊的隐喻，两者的体积差异阐释着对保护地球水资源的重要性。

早期动画技术手段在纪录片中的运用只是一种用以制造现实意义和真实感的手段而非客观存在本身。

当动画在纪录片中的出现不仅是表现某一特定镜头，而从局部扩展到了整体，这无疑颠覆了传统纪录电影“非虚构”的理论，因为动画本身即被认为是一种“虚构”的艺术形式，而虚构恰与纪录的真实背道而驰。

以色列导演阿里•福尔曼用动画纪录片《和巴什尔跳华尔兹》讲述了他19岁时作为以色列士兵时所亲眼目睹的贝鲁特难民营大屠杀。

全片运用动画的手法来表现真实的纪录影像，而影片最后50秒的真实影像则清楚地告诉观众，这就是真实的历史。

创作者运用动画形式对事实核心进行了主观性的创造，其中各个人物的形象都与真实影像具有一种相似性，处在一种感知的认同，是建立在人们共通生活经验上的心理和艺术的真实。

影响人类意识的符号有三大类：肖似性符号、指示性符号及象征性符号。

动画的单帧表现为绘画(或虚拟)，绘画则与雕塑、摄影一样，具有某种肖似性特征，都体现为主体对于客体的描述。

而动画中的行为与内涵又与影视一样具有指示性意义和象征性意义。

动画特殊的形式在纪录片中的运用“只给我们提供了一种材料和手段，就像绘画中的油画颜料和新设备只是给人们提供了新的空间造型的可能性”其银(屏)幕形象和事件与真实之间是无假定意义的事实。

综上，动画纪录片是创作主体在“事实核心”的基础上，通过视听影像来进行的一种对于历史、现实、文化及心理的一种主观创造性重构。

四、结语对于纪录片的界定和解读，是随着科学技术的发展、人文思潮的演进与受众意识的流变而变化的。

动画纪录片，恰是在后现代语境下对纪录片的另一种全新诠释与形式创新。

2008年《和巴什尔跳华尔兹》获得了洛杉矶影评人协会纪录片领域的第二名，则显示出普遍观众已经欣然接受了“动画纪录片”这一表达方式。

而理论界如若不能与发展的认识、实践相颉颃，则必然成为现实纪录与表现的绊脚石。

当然，我们既不能将动画纪录片陷入纯粹虚构的狭隘范畴，更不能将纪录片的创作陷入机械复制的泥沼之中。

［参考文献］［1］周庆华.语言文化学［M］.台湾：生智文化事业有限公司，1997.［2］单万里.虚构真实――浅谈西方“新纪录电影”［J］.当代电影，2000(05).［3］臧飞，任工昌.动画纪录片的真实观浅探［J］.电影文学，2010(24).［作者简介］米高峰(1978― )，男，四川射洪人，硕士，陕西科技大学设计与艺术学院副教授，硕士研究生导师，主要研究方向：艺术传播与产业、动画叙事与语言；刘晶莹(1985― )，女，江苏徐州人，陕西科技大学设计与艺术学院在读硕士研究生，主要研究方向：影视与新媒体动画。