董其昌《画禅室随笔》卷一
董其昌的南北宗论
董其昌的南北宗论董其昌在《画禅室随笔》中，有如下一段话：禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无间然。
知言哉。
在这段话中，董其昌提出了在中国山水画史上影响深远的南北宗的绘画理论，他认为南宗属于文人画的范畴，北宗则以匠人画或行家画为尚，并且崇南抑北。
仙山楼阁图南宋赵伯驹董其昌区分南北宗并不是按照地域上的南北，而是根据画家的身份、画法、风格为标准的。
北宗画家多为皇家宗室或宫廷画家，其绘画多以着色山水、界画为主。
技法上北宗方刚谨严，体势尚奇峭突兀，多块面结构，多用泼墨法，笔墨运行则往往需要发力且迅走疾行。
北宗适合表现多石且石质坚硬顽重的山体，皴法多为斧劈皴或其变体。
万壑松风图南宋李唐南宗的画家多具有文人和画家的双重身份，绘画多以水墨为主，不拘于常法。
技法上多为线型结构，平淡混穆，圆柔疏散，自如随意，皴法多为披麻皴及其变体，适合表现多土且植被较丰厚的山体。
天池山壁图元代黄公望南北宗论是有很大的理论缺陷的，其崇南抑北的思想也是值得商榷的，但其对后世所产生的影响却是毋庸置疑的。
与南宗山水相比，北宗山水较多地受到理性精神的制约，自律性的特征比较突出，画家受到各种技法规范的强力约束。
北宗山水的技术难度是古代画家所公认的。
由于北宗山水画家的职业化特征所决定，他们很难像文人画家那样对创作实践进行理论的总结，也很难对自己的审美追求加以阐说和辩解，只好一任他人的否弃、贬低或冷落，使许多精华也被当成糟粕。
这显然是一种非常可悲的现象。
华山图册明代王履近现代以来，徐悲鸿等人对南北宗论的过分贬低也是不可取的。
论董其昌的书法用笔观
“ 论用笔” 可见用笔问题在董其昌书学中之重 ， 要。 董其昌的书法学习道路， 走的是米芾那样的 “ 集古字”法， 法对 象甚为广博 ，－ｔ以来的 取 晋、唐、 宋名家均 有涉猎。正是在深入前人书法 中， 他悟到了用笔之理 ， 以及 用笔 在书法技法
中 的 核心地 位 ， 在 《 禅室 随 笔 》中专 列 一卷 故 画 谈 用 笔
董其昌重视用笔 ， 有另一层重要原 因： 还 用笔与他的生命修 养有关。 董其昌是南禅 的笃 行者。 书法的书写过程 ， 也同时是他生命禅修悟 道、 层层升进的过程 。 米芾曾谈及书法的书写： “ 要之皆一戏， 不当问拙工。 足我 自足， 意 放笔
一
戏空。 ⑤书写就是放笔一戏空， ” 一个 “ 戏”
古人 中 来 。 笔 能 合 古 ， 尽 管 字 法 、 法 、墨 用 则 章
法等如何 的具 有独特 个相 ， 其书法的根本精 神 已不离传统
。 ．
二 用 笔的无 等等 咒 ：无 垂不 缩 ，
无往不收
Ⅸ 禅 室 随笔 ＊第一 句即 是 ：“ 海岳 画 米 书， 无垂 不缩 ， 无往 不收 。此八 字真 言， 等 无 等咒也。”⑨无 等等 咒，般若波 罗蜜 多咒 四名
每一 字中， 两者都 必不可少。 能放纵 即是
能 垂 、 往 ； 攒捉 即 是能 缩 、 能 能 能收 。 纵 与 攒 放
本要领 ， 则未必 尽然。米芾 《自叙 帖》中曾论
到 用笔 之 关 键 ：“ 笔 ， 虽 细 为 髭 发 亦 圆 ； 得 则 不
一
促必须同时而 用， 否则便 落人 “ 道。 魔 ”不过 ，
般人用笔 ， 垂而不能缩 ， 往而不能收 ， 能 能
得笔，则虽粗 如椽亦扁。 ”⑩那 么如何才能 得 笔？那就是无 垂不缩， 无往不 收。 也就 是说 ， 只有做到 了无垂 不缩， 无往不收 ， 写出来的点 画才能圆而不扁 （ 用今天的话说 ， 就是有立体 感）， 能道 劲有 力。 才 我们 知道 ， 善用笔 者善
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《画禅室随笔》明·董其昌画禅室随笔,董其昌,画论e景苑中国传统文化信息网~~...卷三记事予在广陵，见司马端明画山水，细巧之极，绝似李成。
多宋元人题跋，画谱俱不载，以此知古人之逃名。
今年游白下，见褚遂良西升经，结构遒劲，于黄庭像赞外，别有笔思。
以顾虎头洛神图易之。
主人迫欲朱提，力不能有，遂落贾人手。
如美人为沙叱利拥去矣。
更偿之二百金，竟靳固不出。
登舟作数日恶，忆念不置。
然笔法尚可摹拟，遂书此论，亦十得二三耳。
使西升经便落予手，未必追想若此也。
书家以豪逸有气，能自结撰为极则。
西升虽俊媚，恨其束于法，故米漫士不甚赏心。
若儿子辈能学之，亦可适俗。
因作小楷书记之。
送君者自崖而返，君自此远。
宋子京读庄子至此，遂欲沾巾。
予北上，泊寒山为送别诸君子拈之。
斗鹌鹑，江南有此戏，皆在笼中。
近有吴门人，始开笼于屋除中，相斗弥日。
复入笼饮啄，亦太平清事。
余与仲醇，以建子之月，发春申之浦，去家百里。
泛宅淹旬，随风东西，与云朝暮。
集不请之友，乘不系之舟。
壶觞对饮，翰墨间作。
吴苑酹真娘之墓，荆蛮寻懒瓒之踪，固以胸吞具区，目瞪云汉矣。
夫老至则衰，倘来若寄，既悟炊梁之梦。
可虚秉烛之游，居则一丘一壑，唯求羊是群；出则千峰万壑，与汗漫为侣。
兹予两人，敦此夙好耳。
余游闽中，遇异人谈摄生奇诀。
在读黄庭内篇，夜观五藏神，知其虚实，以为补泻。
盖道藏所不传，然须断荤酒与温柔乡，则可受持。
至今愧其语也。
七夕，王太守禹声，招饮于其家园。
园即文恪所投老。
唐子畏，郝元敬诸公为之点缀者。
是日，出其先世所藏名画。
有赵千里后赤壁赋一轴，赵文敏落花游鱼图，谿山仙馆图。
又老米云山，倪云林渔庄秋霁，梅道人渔家乐手卷，李成云林卷，皆希代宝也。
余持节楚藩归。
曾晚泊祭风台，即周郎赤壁，在嘉鱼县南七十里。
雨过，辄有箭镞于沙渚间出。
里人拾镞视予，请以试之火，能伤人，是当时毒药所造耳。
子瞻赋赤壁，在黄州，非古赤壁也。
（壬辰五月）元李氏有古纸，长二丈许，光润细腻，相传四世。
（明）董其昌《画禅室随笔》画诀其一
（明）董其昌《画禅室随笔》画诀其⼀（明）董其昌《画禅室随笔》画诀其⼀⽓霁地表，云敛天末。
洞庭始波，⽊叶微脱。
春草碧⾊，春⽔绿(渌)波。
送君南浦，伤如之何。
四更⼭吐⽉，残夜⽔明楼。
海风吹不断，江⽉照还空。
宋画院各有试⽬，思陵尝⾃出新意，以品画师。
余欲以此数则，徵名⼿图⼩景，然少陵⽆⼈，谪仙死。
⽂沈之后，⼴陵散绝矣，奈何？⽓霁地表，云敛天末。
洞庭始波，⽊叶微脱：南朝宋辞赋家谢庄《⽉赋》：“若夫⽓霁地表，云敛天末，洞庭始波，⽊叶微脱。
”⽓霁：雾⽓散去。
霁:⾬雪停⽌，天放晴。
地表：1. 地⾯，⼤地的表⾯。
南朝宋谢庄《⽉赋》：「⽓霁地表，云敛天末。
洞庭始波，⽊叶微落。
」南唐李中《庐⼭》诗：「势雄超地表，翠盛接天⼼。
」 2. 指陆地的边际。
北魏荀济《赠阴凉州》诗：「海曲穷地表，江源渺天际。
」 3. 指地球的表⾯，即地壳的最外层。
春草碧⾊，春⽔渌波。
送君南浦，伤如之何：[ 南北朝 ] 江淹《别赋》：“春草碧⾊，春⽔渌波，送君南浦，伤如之何！”南浦：《楚辞·九歌·河伯》：“⼦交⼿兮东⾏，送美⼈兮南浦。
”后以“南浦”泛指送别之地。
渌波：清波。
三国魏曹植《洛神赋》：「迫⽽察之，灼若芙蕖出渌波。
」渌：⾳路。
⽔清：渌⽔。
渌波。
〔渌⽔〕⽔名，在中国湖南省。
古同“漉”，渗滤。
四更⼭吐⽉，残夜⽔明楼：出⾃杜甫《⽉》：“四更⼭吐⽉，残夜⽔明楼。
尘匣元开镜，风帘⾃上钩。
兔应疑鹤发，蟾亦恋貂裘。
斟酌姮娥寡，天寒奈九秋。
”海风吹不断，江⽉照还空：李⽩《望庐⼭瀑布⽔⼆⾸其⼀》：“西登⾹炉峰，南见瀑布⽔。
挂流三百丈，喷壑数⼗⾥。
欻如飞电来，隐若⽩虹起。
初惊河汉落，半洒云天⾥。
仰观势转雄，壮哉造化功。
海风吹不断，江⽉照还空。
空中乱潈射，左右洗青壁。
飞珠散轻霞，流沫沸穹⽯。
⽽我乐名⼭，对之⼼益闲。
⽆论漱琼液，还得洗尘颜。
且谐宿所好，永愿辞⼈间。
”思陵：赵构（1107—1187）于建炎元年（1127）重建赵宋政权——南宋，遂被朝野尊为“中兴之主”。
董其昌《画禅室论画·画旨（节录）》原文翻译注释与鉴赏
董其昌《画禅室论画·画旨（节录）》原文翻译注释与鉴赏画禅室论画·画旨(节录) 董其昌朝起看云气变幻，可收入笔端，吾尝行洞庭湖推篷旷望，俨然米家墨戏。
又米敷文居京口，谓北固诸山与海门连亘，取其境为潇湘白云卷。
故唐世画马入神者，曰：天闲十万匹皆画谱也。
士人作画，当以草隶奇字之法为之。
树如屈铁山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。
若能解脱绳束，便是透网鳞也。
文人之画自王右丞始，其后董源巨然李成范宽为嫡子，李龙眠王晋卿米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四大家黄子久王叔明倪元镇吴仲圭皆其正传。
吾朝文沈则又远接衣钵。
若马夏及李唐刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。
以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。
东坡有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定知非诗人。
”余曰：“此元画也。
”晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改。
诗传画外意，贵有画中态。
”余曰：“此宋画也。
”荆浩，河内人，自号洪谷子。
博雅好古，以山水专门，颇得趣向。
为云中山顶，四面峻厚。
自撰山水诀一卷，语人曰：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。
吾当采二子所长，为一家之体。
”故关仝北面事之。
世论荆浩山水为唐末之冠。
盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。
李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山，若夫方壶蓬阆必有羽人传照，余以意为之，未知似否？摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。
高房山多瓦屋，米家多草堂，以此为辨。
此图潇洒出尘，非南宫不能作。
云林生平不画人物，惟龙门僧一幅有之，亦罕用图书，惟荆蛮民一印者，其画遂名荆蛮民，今藏余家。
昔人评石之奇曰透曰漏，吾以知画石之诀，亦尽此矣。
赵文敏常为飞白石，又常为卷云石，又为马牙钩石，此三种足尽石之变，孙汉阳推其意为此册，若使米公见，堪仆仆下拜。
董其昌行书《画禅室随笔》（卷一）
吾乡莫中江方伯，书学右军，自谓得之圣教序。然与圣教序体小异，其沉着逼古处，当代名公，未能或之先也。予每询其所由，公谦逊不肯应。及余己卯试，留都。见王右军官奴帖真迹，俨然莫公书，始知公深于二王。其子云卿，亦工书。
古人论书，以章法为一大事。盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作西园雅集图记，是纨扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军兰亭叙章法，为古今第一。其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法，则所以为神品也。
素师书本画法，类僧巨然。巨然为北苑流亚，素师则张长史后一人也。高闲而下，益趋俗怪，不复存山阴矩度矣。
用墨，须使有润，不可使其枯燥。尤忌 肥，肥则大恶道矣。
作书，须提得笔起，不可信笔。盖信笔，则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处，皆有主宰“转束”二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。
书楷，当以黄庭怀素为宗。不可得，则宗女史箴。行书，以米元章、颜鲁公为宗。草以十七帖为宗。
○评法书
余十七岁时学书。初学颜鲁公多宝塔，稍去而之钟王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。
●卷一
○论用笔
米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等之咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。比其晚年，始自出新意耳。学米书者，惟吴琚绝肖。黄华樗寮，一支半节。虽虎儿亦不似也。
作书所最忌者，位置等匀。且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。米元章谓：“大年千文，观其有偏侧之势，出二王外。”此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。
书家以险绝为奇。此窍惟鲁公杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目，为吴兴所遮障。予得杨公游仙诗，日益习之。
董其昌画禅室随笔译文
董其昌画禅室随笔译文【篇一：董其昌画禅室随笔译文】董其昌，字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭( 今上海松江县)人，官至南京礼部尚书，谥文敏。
世称“董香光”、“董文敏”、“董华亭”，在明末以书画名重海内。
除却平原俱避席，同时何必说张邢。
”一时士子皆学董其昌的妍美、软媚，清初的书坛为董其昌笼罩，书风日下，实在是书坛的悲哀。
对董其昌的批评者也很多，包世臣、康有为最为激烈。
康有为《广艺舟双楫》云：“香光虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。
若遇大将军整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。
”他的书法以行草书造诣最高，行书以“二王”为宗，又得力于颜真卿、米芾、杨凝式诸家，赵孟俯的书风也或多或少的影响到他的创作。
草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕。
用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔；用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙；风格萧散自然，古雅平和，或与他终日性情和易，参悟禅理有关。
许多作品行中带草，左图这幅作品用笔有颜真卿率真之意，体势有米芾的侧欹，而布局得杨凝式的闲适舒朗，神采风韵似赵孟俯，轻捷自如而风华自足。
董其昌对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。
来源书法屋，书法屋是一个书法学习基地。
董其昌学识渊博，精通禅理，是一位集大成的书画家，在中国美术史上具有一定的地位，其《画禅室随笔》是研究中国艺术史的一部极其重要的著作。
【篇二：董其昌画禅室随笔译文】跋吴传朋书昔人称吴传朋说真书，为宋朝第一。
今观《九歌》，应规入矩，深得兰亭洛神遗意。
高宗洞精书法，至为阁笔欢赏，不虚也。
左方有马和之侍郎图，此必当时有李伯时画《九歌》，米元章作书，而二公复仿之耳。
伯时书，乃全用钟法，宣和谱谓其追踪魏晋。
今始见之，当与米元章并传者。
宋之小楷名家，尽此矣。
跋赤壁赋后坡公书多偃笔，亦是一病。
此赤壁赋，庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，真迹在王履善家。
每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，非石刻所能传耳。
高三历史
晋城中学高二12月阶段性测试历史试题命题人：李永安一、选择题（每小题4分，共48分）1、明末董其昌在《画禅室随笔》中说：“右军兰亭，叙章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。
”以下作品的书体中，与此评述相关的是（）2、《雍正帝朱批谕旨》载：“山右大约商贾居首，其次犹肯力农，再次者谋入营伍，最下者方令读书”在山西甚至有“有儿开商店，强如做知县”的俗语。
材料反映了当时的山西人（）A、重商崇商B、重儒轻商C、重农抑商D、士农工商并重3、曾国荃曾奏称：“近年以来，印度、日本产茶日旺，售价较轻，西商皆争购洋茶，以致华商连连折损。
据皖南茶商估计，光绪十一、十二两年，亏本自三四成至五六成不等；十三年亏损尤甚，统计亏银将及百万两，不独商贩受累，即皖南山户茶农亦因之交困。
”上述情况说明（）A、外商在中国没有通商口岸B、中国已卷入世界市场C、中国茶商茶农不善经营D、列强加紧进行资本输出4、梁启超在《五十年中国进化概论》中指出：“革命成功将近十年，所希望的件件都落空，渐渐有点废然思返。
觉得社会文化是整套的，要拿旧心理运用新制度，决计不可能，渐渐要求全人格的觉悟。
”他强调的是（）A、政治革命B、制度更新C、思想解放D、中体西用5、右图是改革开放30年后，关于农民的价值取向的调查情况。
这说明A、农民的价值取向受外来因素的影响B、农民生活水平提高C、农民精神文明建设的加强D、农民市场经济意识的增强6、1972年经国务院批准，春交会（国家在广州举办的综合国际贸易盛会）向38户美商发出邀请，应邀到会的有42人，这是中美贸易中断20多年后美商首次到会。
与这一事件有直接关系的是（）A、新中国在联合国合法席位的恢复B、我国邀请美国乒乓球队访华C、尼克松访华，中美关系开始正常化D、中美正式建立外交关系7、有学者指出。
古代小农的供给行为具有双重性，即在满足自己家庭消费的同时，又积极向市场提供剩余农产品和主动以市场为导向安排生产活动。
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董其昌《画禅室随笔》卷一·论用笔
米海岳书，无垂不缩，无往不收。
此八字真言，无等之咒也。
然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。
比其晚年，始自出新意耳。
学米书者，惟吴琚绝肖。
黄华樗寮，一支半节。
虽虎儿亦不似也。
作书所最忌者，位置等匀。
且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。
王大令之书，从无左右并头者。
右军如凤翥鸾翔，似奇反正。
米元章谓：“大年千文，观其有偏侧之势，出二王外。
”此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。
作书之法，在能放纵，又能攒捉。
每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。
余尝题永师千文后曰：作书须提得笔起。
自为起，自为结，不可信笔。
后代人作书，皆信笔耳。
信笔二字，最当玩味。
吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。
东坡书，笔俱重落。
米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。
笔画中须直，不得轻易偏软。
捉笔时，须定宗旨。
若泛泛涂抹，书道不成形像。
用笔使人望而知其为某书，不嫌说定法也。
作书最要泯没棱痕，不使笔笔在ㄌ素成板刻样。
东坡诗论书法云：“天真烂漫是吾师。
”此一句，丹髓也。
书道只在“巧妙”二字，拙则直率而无化境矣。
颜平原，屋漏痕，折钗股，谓欲藏锋。
后人遂以墨猪当之，皆成偃笔。
痴人前不得说梦。
欲知屋漏痕、折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔，而暮合辙也。
乐山看经曰：“图取遮眼，若汝曹看牛皮也须穿。
”今人看古帖，皆穿牛皮之喻也。
古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。
故为作者，字如子，便不是书，谓说定法也。
予学书三十年。
悟得书法而不能实证者，在自起、自例、自收、自束处耳。
遇此□关，即右军父子亦无奈何也。
转左侧右，乃右军字势。
所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。
书家好观阁帖，此正是病。
盖王著辈，绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。
字须奇宕潇洒，时出新致，
以奇为正，不主故常。
此赵吴兴所未尝梦见者。
惟米痴能会其趣耳。
今当以王僧虔、王徽之、陶隐居大令帖几种为宗，余俱不必学。
古人作书，必不作正局。
盖以奇为正。
此赵吴兴所以不入晋唐门室也。
兰亭非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。
若形模相似，转去转远。
柳公权云：“笔正，须喜学柳下惠者参之。
”余学书三十年，见此意耳。
字之巧处，在用笔，尤在用墨。
然非多见古人真迹，不足与语此窍也。
发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。
盖用笔之难，难在遒劲；而遒劲，非是怒笔木强之谓。
乃如大力人通身是力，倒辄能起，此惟褚河南、虞永兴行书得之。
须悟后，始肯余言也。
用墨，须使有润，不可使其枯燥。
尤忌肥，肥则大恶道矣。
作书，须提得笔起，不可信笔。
盖信笔，则其波画皆无力。
提得笔起，则一转一束处，皆有主宰“转束”二字，书家
妙诀也。
今人只是笔作主，未尝运笔。
书楷，当以黄庭怀素为宗。
不可得，则宗女史箴。
行书，以米元章、颜鲁公为宗。
草以十七帖为宗。
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