南宋工笔花鸟画对后世的影响

南宋工笔花鸟画对后世的影响蔡英余【摘要】南宋工笔花鸟画在审美寓意及取材、技法和风格两大方面对后世的影响颇大,元代花鸟画直接受其影响,明清次之;根据若干材料,梳理其现象和分析其原因,是画史研究的基本任务之一.【期刊名称】《宁波大学学报（人文科学版）》【年(卷),期】2010(023)005【总页数】4页(P129-132)【关键词】南宋;工笔花鸟画;影响【作者】蔡英余【作者单位】宁波城市学院,艺术学院,浙江,宁波,315100【正文语种】中文【中图分类】J211.27南宋工笔花鸟画对后世影响的颇大，涉及的方面很多。

本文主要谈以下二方面：一是南宋工笔花鸟的审美寓意及取材对后世的影响，二是技法和风格对后世的影响。

《宣和画谱·花鸟叙论》云：“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。

故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。

而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。

至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。

”[1]花鸟画家在花鸟画的艺术创作过程中，选取自然花鸟中的一些题材，如牡丹、芍药、雁鹜、松、竹、梅等，经过艺术加工，将主体内在的生命情感融入其中，并借以表达主体内在的审美旨趣和精神理想，这便是花鸟艺术中的托物言志或缘物寄情，自然花鸟也因此而被赋予不同的审美寓意。

从美学史上看，早在先秦时期人们就开始使用了托物言志或缘物寄情的这一艺术表现手法，如孔子用松柏来比拟君子的坚贞品格，“岁寒，然后知松栢之后凋也”。

《诗经》中用自然花草鸟禽来寄寓主体的情怀，如《采薇》之“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏”；《白华》之“有鹙在梁，有鹤在林；维彼硕人，实劳我心”。

《楚辞》用香花香草来寄托诗人情操雅怀，如“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”等等。

先秦以后，这一手法被广泛地运用在的文学和艺术作品的创作之中。

人们通过寓意于自然花鸟来表达主体的审美情感和精神意志并非是一种偶然现象，它有着极其深刻的思想根源。

从艺术本体上看，自然花鸟与人，虽然在宇宙大化万物时，二者出现了一定程度的差别，但二者在本体上是相互一致的，即“天地与我并生，万物与我为一”。

一方面，自然花鸟作为万物中的一类，其内在的生命变化规律应合着宇宙大化生命的变化规律，而且，自然花鸟作为自然界中的一种生命存在形式，其在生命的运动过程中又展现出自身的生命特质和物性特点，如菊之傲霜，兰喜幽谷，竹有劲节，等等。

另一方面，人作为宇宙万物中的精灵，其在生命活动过程中，养备了思想情感、精神意志和精神品格，如关爱万物、坚贞不屈、淡泊名利等等。

由于人和自然花鸟的内在生命精神在本体上是相一致、相契合的，因而在艺术创作过程中，当主体内在的生命情感和精神品格与自然花鸟的物性特征和生命精神相互应合、相互共鸣时，主体便借景抒情或托物言志，通过寓意于物的方式来表达主体内在的思想情感或精神品格。

从绘画实践上看，寓意于物在北宋时已经体现在花鸟画审美创作上，如画家曾自赋《咏竹》诗曰：“虚心异众草，节劲逾凡木。

”[2]（卷十七）米芾在观苏轼《枯木竹石图》时说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。

”[3]南宋时，寓意于物或缘物寄情在花鸟艺术实践中逐步走向自觉，这一现象的产生，不仅和花鸟艺术的本身发展有关，而且和当时特定的历史状况有关。

南宋之际，一方面由于局势动荡，战乱频繁，民众在饱受国破家亡、流离失所的痛楚之后，对美好安宁的生活充满了向往，于是，艺术家们借助于自然花鸟来表达这种美好愿望；另一方面，广大知识分子深感统治者的腐败无能，不愿与统治者合作，从而借助于花鸟艺术来抒发那种超然物外、绝去尘俗的高洁情怀。

因此，寓意于物或缘物寄情在花鸟画创作中有着广泛的体现，画家们有意识地掇取自然花鸟中的一些特定题材，如荷、桂、桃、梅、兰、菊、水仙等加以描绘，来表达理想愿望或寄寓个人的精神品格。

正如任道斌先生所说：“在宫廷画中，最大宗的是灿烂辉煌、象征吉祥、设色浓艳的花鸟作品。

如《锦桃图》《海棠蝴蝶图》《山茶霁雪图》《花篮图》《荷花图》《桂花喜雀图》等，这些荷花、桃花、桂花等，皆有富贵、吉祥、繁荣的象征意义……最富有象征意义的是南宋文人以‘岁寒三友’入画，如杨无咎的《墨梅图》、赵孟坚的《岁寒三友图》，借以吐露倔强的个性，不为世俗所动。

”[4]南宋工笔花鸟画家在艺术创作中寓意于物、缘物寄情而导致花鸟画在取材上的变化对后世花鸟画的发展产生了很大的影响，这不仅体现在工笔花鸟上，而且也体现在意笔花鸟上。

后世花鸟画家在花鸟取材上大多都倾向于二个方面：一是所选取的自然花鸟题材适合于表达人们的普遍情感和美好愿望的，如牡丹、芍药、枇杷、荷、桂、桃等；二是所取的自然花鸟题材适合表达主体内在的精神理想或品格意志的，如松、竹、梅、兰、菊等。

特别是后者，经过花鸟画家们长期审美寓意的积淀和演进，而成为中国花鸟画中特定的表现体裁，即“岁寒三友”或“四君子”，而且这些题材也逐渐发展成为具有一定民族审美特征的绘画题材。

南宋工笔花鸟画在技法和风格上的总体特征是用笔精致，设色雅丽，构图精简凝炼。

其对于元代工笔花鸟的影响，主要体现在赵孟頫、钱选、王渊、任仁发等人的绘画艺术中。

赵孟頫，字子昂，号松雪道人，是元代画坛中的领军人物。

他在人物、山水、花鸟、书法方面都有着杰出的成就。

《铁网珊瑚》记赵孟頫曾言：“予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。

”[5]（卷十六）所谓的“学唐去宋”，主要是指赵在人物画方面所效法和展现出来的技法、风格而言的。

客观地说，他的绘画艺术，甚至包括其人物绘画，并非完全“去宋”。

尤其是他的工笔花鸟画，基本上还是承延了南宋花鸟画风。

如他的作品《戴胜图》，用笔细致，设色清淡，构图简约，明显地受到了南宋院体工笔花鸟画风的影响。

针对于绘画意韵，《清河书画舫》记赵孟頫曾说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。

今人但知用笔纤细，傅色秾艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。

”[5]（卷十六）有人认为赵孟頫在这里所说的“古意”，是指超越宋代而上溯唐五代以前的绘画技法、风格和绘画意韵，因而认为赵氏在工笔花鸟画上并没有继承南宋工笔花鸟中的技法风格和审美意韵，而且还认为赵孟頫反对南宋工笔花鸟在技法上的“用笔纤细，傅色秾艳”。

笔者认为，对于赵孟頫的这段话，可以从二个方面进行考察：其一，这里的“古意”，其含义有二，一个是指作品中所蕴含的自然生意（此前代作品之长）；另一个是指作品中所呈现出来的人文诗意。

而这两个方面正是包括南宋工笔花鸟在内的唐宋绘画所展现出来的审美特征。

其二，从画史上看，南宋工笔花鸟发展到后期，虽然出现了一些了无生气的作品，但是从技法上来讲，其作品中所蕴含的相当成熟的绘画技法还是为元代画家所重。

因此，在赵氏的论述中，其真实之意是反对那些没有表达出对象内在生气神韵的作品，即没有“古意”的作品，而并没有反对在艺术创作中继承和学习前代的绘画技法和风格。

如《珊瑚网》记他在临观赵孟坚的《双钩水仙长卷》时说：“吾自少好画水仙，日数十纸，皆不能臻其极。

盖业有专工，而吾意所寓，辄欲写其似。

若水仙、树石以至人物、牛马、虫鱼、肖翘之类，欲尽得其妙，岂可得哉！今观吾宗子固所作墨花，于纷披侧塞中，各就条理，亦一难也。

虽我，亦自谓不能过之。

”[5]（卷八十四）从这则话语中可以看出，赵孟頫在继承和学习南宋工笔花鸟的技法、风格和绘画意韵上，不但是心摹手追，而且还深深地叹服南宋工笔花鸟画家的超人造诣。

钱选，字舜举，号清癯老人等，吴兴人。

《图绘宝鉴》载其：“花木翎毛师赵昌，青绿山水师赵千里，尤善作折枝，其得意者，自赋诗题之。

”[6]（卷五）事实上，钱选的花鸟画不仅受到赵昌的影响，而且还受到南宋工笔花鸟画的影响。

其花鸟画艺术，主要具有以下二个方面的特点：其一，用笔精工，设色富丽，作品富有艺术生命力。

如《来禽栀子图》，画中所描绘的是栀子花开时的景象。

画家在渲染叶子的过程中，用花青淡墨作底，敷以绿和石青，叶色显得秀妍而丰润；在画花时，用层层白粉染就，细腻光洁且富有质感。

在叶和花的外形处理上，画家又用新细的线条稍作勾勒，色墨相融，几不见笔迹。

赵孟頫在题钱选花鸟作品时说：“舜举作着色花，妙处正在生意浮动耳。

”[7]（卷四）赵这一中肯的评价，可以说是对钱选工笔花鸟画艺术特点的如实概括。

其二，画中充满诗意。

如他的传世作品《桃枝松鼠图》《八花图卷》等，都具有诗一般的意韵。

清乾隆帝曾《题钱舜举花卉卷即用其韵》三篇，其一《碧桃》：“秾纤洗尽余清嘉，源中洞口均空华。

只有莺羽翩翻集，占却一树春风花。

”其二《牡丹》：“艳酣每值好春残，行雨流风莫妒欢，破颊鼠姑常笑日，始知艺苑有还丹。

”其三《玉梅》：“邓尉村前春已回，玉梅袅袅融粉汗。

一种天然林下风，讵作妖娆桃李面。

千载逋仙是知己，雪压冰摧夫岂怨。

霅溪一幅貎炎凉，寓意有在不言见。

”[8]（卷三十）画家作品鲜活传神，诗意盎然，使观者在欣赏时，无不起思动意，心绪随舞。

因此，从钱选工笔花鸟的艺术特点上看，他的画风相当接近南宋院派的花鸟绘画风格。

王渊，字若水，号澹轩，杭州人。

夏文彦在《图绘宝鉴》中说：“初习丹青赵文敏，多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体……花鸟师黄筌，人物师唐人，一一精妙。

尤精墨花鸟、竹石，当代绝艺也。

”[6]（卷五）对于夏氏的这段评论，本文认为有二个地方值得探讨：其一，关于王渊作画“皆师古人，无一笔院体”。

有人认为夏氏在文中所说的“院体”就是指南宋“院画”，因而，“无一笔院体”就是说王渊的绘画艺术并没有受到南宋“院画”的影响。

事实上，这种观点有连续错误之处。

一方面，“院体”不等于“院画”。

所谓的“院体”，宋赵升在《朝野类要》中说：“院体，唐以来翰林院诸色皆有，后遂效之，即学宫样之谓也。

”[9]（卷一）也就是说，“院体”是唐以来在宫中流行的一种固定的绘画形式。

而“院画”，明郁逢庆在《续书画题跋记》中说：“宋高宗南渡创御前甲院，萃天下精艺良工画师者亦与焉，院画之名盖始诸此。

自时厥后，凡应奉待诏所作，总目为‘院画’。

”[10]（卷一）因此可以看出，“院画”也就是宫庭画家奉诏作画的作品总称。

“院画”和“院体”的区别和联系是：“院画”中不仅含有“院体”绘画中的严谨技法，而且在艺术形式和艺术内容上要比“院体”变化得丰富且充满艺术活力。

另一方面，从王渊的花鸟艺术成就上看，王渊对花鸟画的贡献主要体现在技法上，而这些技法正是在继承“院体”工笔花鸟画和属于南宋“院画”中的“院派”工笔花鸟中严谨技法的过程中，融入山水画的一些皴法后而作出的，而并非和南宋工笔花鸟画无关。

其二，王渊“花鸟师黄筌”。

有人根据这一评论而认为王渊的花鸟艺术完全是上承北宋花鸟中的黄派画风，因而和南宋花鸟没有什么关联。