《一一》拉片

中国传媒大学南广学院广播电视学院
《镜头分析与运用》课结课作业
教师：***
杨德昌电影《一一》段落分析一、分镜头剧本
二、分镜头示意图镜头1：:
镜头2：
A B
C D
E
镜头4：
镜头6：
镜头7：
镜头 8：
镜头9：
镜头10：
镜头11：
镜头12：
镜头13：
镜头14：
镜头15：
镜头16：
F G
H
三、机位图
四、段落分析
“陶醉于长镜头的古典写实形式”侯孝贤电影的代名词，而这样的评价用于杨德昌也未尝不可，如果说侯孝贤是执着于现实生活与田园野趣的话，那杨德昌的气质必然与其截然相反。

他把触角扎牢在台湾城市深处，揭批那些披着改良外衣的生活与人性，揭开人性最卑微面，最晦暗最阴暗底层面的风格。

i一一是杨德昌死前最后一部完整的作品，对他个人而言，也是一部“集大成”之作。

2小时53分的作品中，涵盖了导演对人生，对青春，对爱情，对梦想，对亲情，对人性，对社会等等的思考，构架宏大，叙事流畅富有哲理，宏观的把现代人物质富裕但精神世界空虚和苦恼的状况表现得淋漓尽致。

从微观来说，将人与人，人与自身的疏离和隔膜，日积月累的在复杂社会中那种对感情的真实却难以确定的情绪朴实的呈现出来，ii比起之前的《海滩的一天》《光阴的故事》等批判意味浓重的电影要显得更成熟，更淡然。

就像片中的婆婆一样，安静，平淡的看着这个世界。

他曾经说过“电影导演就是应该要表达对社会的思考”他能将电影最吸引普通观众的特效剪辑弃之不用，就在于他有自己的电影思考，他用自己的每一部作品不断的提醒观众，对于好的电影来说，重要的不是看的时候惊心动魄，看完之后抛诸脑后，而是通过视听语言把文学的力量和对社会的思考表达出来。

关键是“所思”而非“所看”。

《一一》的故事十分简单：NJ（吴念真）是个很有原则的生意人，同妻子敏敏（金燕玲）、女儿婷婷（李凯莉）、儿子洋洋（张杨洋）以及外婆住在台北某所普通公寓里。

小舅子的一场麻烦婚礼过后，因为外婆突然中风昏迷，他迎来更加混乱的日子，敏敏公司、家里两头跑，时常感觉自己要被耗空；婷婷一直为外婆的中风内疚，恋爱谈到中途发现自己不过是替代品；NJ更是麻烦重重，公司面临破产，他又不愿放下别人眼里一文不值的自尊。

一家人里，似乎只有洋洋没有烦恼，他平静地用照相机拍着各种人的背面，帮他们长出另一双眼睛，然而，洋洋简简单单的一句话，道出更深的悲凉。

iii这个故事人物众多，角色之间互相联系又各自独立，情节内容涵盖丰富，要用一部电影的时间说明一个电视剧式的人物关系是很困难的，但是杨德昌处理起来有条不紊，清晰明了。

用他风格式的客观，冷静，理性的镜头，以一个旁观者，记录者的身份存在的摄像机，大量的平视镜头将故事娓娓道来，不温不火，却意味深长。

其中，他对运动
镜头和两极镜头的使用几乎达到了屈指可数的程度，早年从USC（南加州）退学的他就旗帜鲜明的标榜了对好莱坞套路的厌恶与抵制。

所以在他的片中更乐于使用戏剧式的人物调度，人物的运动也只是远观而不近探。

尽管戛纳电影节上对杨德昌评价是：“不仅拥有伟大艺术家的特质，他的电影更让亚洲电影，成为国际瞩目的焦点，尤其是他的杰出贡献。

”但在我看来，他不过是把自己的经历和所思所想真诚的用一种朴实的方式表达出来而已，而引起的社会共鸣和影响那就是每个人心中都有一个哈姆雷特了。

这里选择的段落是发生在NJ家里的一段室内戏，在这部影片中，家庭场景的戏份相当对较多，主要划分为客厅，NJ和敏敏的卧室，婆婆的卧室，婷婷的卧室，厨房，洗手间，阳台，连接NJ卧室和婆婆卧室的走廊。

符合正常家庭的设计格局。

选择的段落主要发生在客厅，阳台，走廊和婆婆的房间。

客厅的戏量占整个段落的40%。

从布景到拍摄都可以看出导演对空间的精心设计。

空间的分割与连接，目前没有资料说明杨德昌拍摄时是否是搭景拍摄的，大量的固定镜头使用降低了空间墙壁或摆设可移动性的要求，但并不代表空间是被随意选择的。

在镜头6、7、8中，小燕、洋洋和婷婷都在客厅里，相对位置距离也不大。

但是导演在拍摄的时候用镜头将三个人分别隔在了三个不同的空间中，每两个镜头的构图中又有上一个镜头中出现的物体，小燕的画面中有洋洋写字的餐桌，洋洋画面中有婷婷的背，婷婷画面中有洋洋坐的椅子（详见截图6、7、8）分明就是导演故意而为之，巧妙的表现了人与人之间的疏离关系，哪怕是一家人在一起，也是各自做各自的事，没有任何交流。

同样，在下一个镜头中，NJ 和阿弟在阳台聊天。

背景依旧带到了小燕手边的黄色台灯，一方面是空间立体感营造，另一方面也是延续之前“镜头分割空间”的理念。

两人身后的玻璃窗仿佛将NJ和阿弟与家里的空间切分开，显得互不相关。

在客厅和阳台两个连接的空间中，五个人各有所思，各做各事。

完全不关心他人，乍一看还以为不是处在同一空间中。

再说杨德昌空间中的道具设置。

客厅中，CD架、钢琴、餐桌、冰箱、钢琴上和CD架上的台灯等等（详见机位图1—1）小燕瞥了一眼放下的CD是人物塑造的一部分。

CD歌手恩雅的CD，恩雅风格纯美安静符合CD主人NJ的性格，小燕不屑的放下恰好表现了小燕是世俗人物的代表，家里有钱、以第三者的身份闯入阿弟和云云的感情、做事暴躁冲动与恩雅的风格完全不符。

钢琴是有源音乐的乐器，交代了音乐的来源，婷婷会弹钢琴说明了婷婷不仅品学而且还兼优，有艺术特长，是标准意义上的“三好学生”是必不可少的道具之一。

放的位置恰好紧靠连接婷婷房间到婆婆房间的墙壁边，与餐桌相对，镜头15和11中作为背景被用到，避免了同一空间使用大量重复镜头让观众感到疲惫。

餐桌是重要的位置坐标。

在镜头15中作为前景出现，显得画面构图不枯燥，同时制造了客观的距离感。

在镜头6、7中，是连接画面和表意的重要工具，而在镜头11中，更达到了平衡构图的作用。

餐桌本身作为一个道具存在，上面就能摆放更多的道具，展现家庭生活化的一面，例如其中的三个杯子，喝过的牛奶，洋洋的作业本等等都是日常生活的表现。

冰箱在钢琴旁边的角落里，洋洋起身拿牛奶关冰箱的瞬间是镜头切换的关键点，而开冰箱时在镜头8的后景出增加了光源，使画面更立体。

小燕手边的台灯起到辅光效果，照亮了小燕的侧脸，磨砂灯罩起到柔光作用，使得小燕的脸看起来平滑柔美。

光照在旁边干花上投射的阴影渲染了略微压抑，缺乏人情的气氛。

钢琴上的小台灯在段落中只出现了一次，在镜头11中，是增加画面空间层次的关键。

在镜头8中，虽然没有直接出现，但也使琴谱被照亮显得合理。

在这个段落中，最长的镜头达到了1分34秒，整个镜头中婷婷就说了5句台词。

镜头除了一开始配合人物运动需要跟摇了一下，剩下全是固定镜头。

整个段落只有两个运动镜头，并且都用于婷婷在婆婆在婆婆房间中的调度，可见导演对婆孙俩感情的刻画，并且把几乎不用的特写镜头也使用在了婷婷握婆婆手的时候，这个画面与《麻将》中男女主人公在阁楼的小房间牵手一瞬间的画面有异曲同工之妙。

其实导演对纯洁感情的理解，对爱情对亲情的看
法，对人与人之间的真诚就表现在这些细节中。

哪怕只是牵手的一刻。

在片中，NJ和阿瑞去日本的酒店时侍者诧异于看似情侣的两人开了两间房间。

后来借NJ的口说出了导演的观点：“现在男女上床早就失去意义失去价值了”。

杨德昌用这样的方式表达了当下社会的浮躁与无根。

站在现代文化十字路口的城市人，在传统面前显得仓促而缺乏冷静的思考，只是盲目的追求一时之快。

使得牵手这样的行为变得异常珍贵、感人。

因为导演对客观的追求所以长镜头成为了最优选择，不管是阿弟跟婆婆说话的一场戏还是敏敏在婆婆面前教育洋洋的一场戏固定镜头都长达一分钟以上，并且没有人物的运动。

所以观众的注意力都集中在演员表演和台词上。

音响和音乐的使用也是这个段落的亮点之一，婷婷弹奏的是改编的钢琴曲《Summer time》，是美国当代著名作曲家乔治格什温的作品，描摹了美国南方农村悠闲田园生活的著名作品。

婷婷变调之后的演奏与情节相符，音乐开始的地方是莉莉和胖子吵架得很激烈的时候，音乐的插入是吵架变得及其富有闹剧意味，本来的远景俯拍已经消解了吵架的激烈性，然而莉莉不时尖锐的吼叫还是会有冲击感，直到音乐开始的瞬间，整个本来浮起的情绪又被抹平到“客观”看电影的位置。

当然，此时音乐也起到了转场的作用。

镜头回到房间，音乐的声音更纯粹，能感觉到空间的变化，镜头切换到洋洋时，钢琴声明显变大，提示离声源位置的距离，可见导演细节处的雕琢用心。

“她只是听到又没有看到，有什么用呢”这是洋洋对敏敏说的一句话，生活中有多少听到没看到引起的误会,又有多少只能听到不能看到的无奈。

杨德昌的电影很大的一个魅力就在于充分运用了文学的力量，台词犀利到位，通过不同人不同场景说的话连接在一起产生的奇妙效果，令人深思，意味深长。

当然，无可厚非的是他也用他真诚的电影达到了他所想要的引起社会思考的效果。

i引用自《当代台湾电影》孙慰川中国广播电视出版社第225页
ii同上
iii引用自豆瓣电影《一一》剧情介绍
21/ 21。