文学理论资料之西方现代文学理论批评 自动化

西方现代文学理论批评: 自动化（автоматизация）

又译“机械化”。动作或形式由于可感觉性减退而成为习惯或惯例时所处的无意识状态。维克托.什克洛夫斯基说：“如果我们对感觉的一般规律作一分析，那么，我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的就变得带有自动化了。这样，我们所有熟悉的动作都进入了无意识的、自动的领域。如果有谁回忆起他第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这种感觉同他经上千次重复后所体验的感觉作比较，他便会赞同我们的意见。我们的散文式语言，散文式语言所特有的建构不完整的句子，话说一半即止的规则，其原因就在于自动化的过程。”“在事物的代数化、自动化的过程中，我们得到感觉力量最大限度的节约：各种事物是由其一种特点表示出来，例如数量；或者仿佛按照一个公式再现出来，而它们却不一定在意识里出现。”自动化使得人们对外在事物熟视无睹，感受变得习以为常，丧失感受的丰富性、生动性和诗意性，结果使得“生活就消失了，变得什么也不是了” 。（《作为手法的艺术》）尤里.图尼亚诺夫用这一术语来形容文学作品结构中某种构成要素的审美功能的改变或衰退：“当有涵义的形象失去影响时，表示这个形象的词就变成一种叙述的熟语，变成辅助的工具词。换言之，就是它的功能改变了。自动化，某个文学要素的‘衰退’，也是同样的情况。”（《论文学的演变》）俄国形式主义者普遍同意什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提出的下述看法：“研究诗歌语言，在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表意结构的特性方面考察诗歌语言，无论在哪个方面，我们都可以发现艺术的特征，即它是专为使感觉摆脱自动化而创造的。”“使事物摆脱感觉的自动化，在艺术中是通过各种方法实现的。”这些方法归结到一点，就是“陌生化”。

西方现代文学理论批评: 陌生化（остранение）

又译“奇特化”、“反常化”。维克托.什克洛夫斯基首先提出的与“自动化”相对应的术语。是使艺术作品增加可感觉性的各种手法的统称，又是使文学作品具备文学性的手段。什克洛夫斯基说：“艺术的目的是要使人感觉到事物，而不仅是知道事物。艺术的手法就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象构成的一种方式，而对象本身并不重要。”（《作为手法的艺术》）陌生化的手法是多种多样的，例如托尔斯泰在作品中，“不直呼事物的名称，而是描绘事物；而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各部分的名称，而是借用描写其他事物相应部分所使用的词”。例如：把圣餐称为一小片白面包、通过一个小姑娘的眼光来写军事会议，假托一匹马的叙述来写人际关系，用具体的描写来写人们熟知的宗教教义和仪式等等。什克洛夫斯基认为，形象的描绘也属于陌生化，“几乎有形象的地方就有陌生化”。因为“形象的目的并不是要使它带有的意义更接近于我们的理解，而是要创造一种对事物的特别的感觉，创造它的视象，而不是对它的认知”。诗歌语言的语音和词汇构成、词的组成和语义结构也是陌生化的范围，它既可能是“难懂的、晦涩的语言，充满障碍的语言”，也可能“和散文语言很接近”。如“普希金利用人民的语言作为一种手法来吸引

人们的注意”。陌生化还应当从动态方面，同某个时期文学的传统和背景联系起来理解。鲍里斯.托马舍夫斯基指出，文学之外的材料，只要经过陌生化就能进入作品，“为了不致与文学作品的其他组成部分互不调和，应该在材料的表现上具备新颖的和独特的特点。要把旧的习惯的东西当作新的和尚未习惯的东西来谈；要把司空见惯的东西当作反常的东西来谈”。例如，“斯威夫特在《格列佛游记》中广泛利用了陌生化手法，用以描绘出一幅关于欧洲社会和政治制度的讽刺画”，“他抛去华丽的词藻、关于某些现象诸如战争、阶级矛盾、职业议员的政治手腕等等——的虚伪的传统解释。这些主题被剥去常见的语言外衣，就变得陌生了，显示出整个令人厌恶的一面”。这就使“批判政治制度这一文学之外的材料获得了理由，并和作品紧密结合起来”。（《主题》）

西方现代文学理论批评: 含混(ambiguity)

又译“晦涩”、“歧义”、“复义”。与“明晰”相反，通常指作品中的一种弊病，“也就是，当需要精确、明白无误的意思时，却用了含糊的或模棱两可的表达方式。然而，自威廉.燕卜荪发表了《含混七型》以来，这一术语在文学批评中广泛地用于表示一种诗歌技巧：使用一个单词或表现方法，表示两种或更多的不同意思、两种或更多大不相同的态度或者感情”。（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）燕卜荪自己在该书中下的定义为：“任何语义上的差别，不论如何细致，只要它使用一句话有可能引起不同的反应”，就同含混有关；“基本的情况是：一个词或一个语法结构同时有多方面的作用。”他按照“逻辑和语法混乱的程度”罗列了含混的七种类型，“使含混程度一层层提高”。第一型：“说一物与另一物相似，但它们却有几种不同的性质都相似。”例如莎士比亚十四行诗中有一诗句：“荒废的唱诗坛不再有百鸟歌唱。”鸟歌唱的树林被比作教堂中的唱诗坛是因为有诸多相似的性质，“由于不知道究竟应该突出哪一种因素，因此就有一种含混之感”。第二型：上下文引起数义并存，包括词义本身的多义和语法结构不严密引起的多义。如艾略特的诗句：“魏伯特老是想着死，看到皮肤下面的骷髅；地下没有呼吸的生物，带着无唇的笑，仰身向后。”第二句使用的分号作用不明，若相当于句号，第三句中的“生物”就是主语；若相当于逗号，“生物”就与前一句中的“骷髅”并列为宾语。“这微小的怀疑使这首诗的主旨——超越知觉的知觉——变得更加怪异。”第三型：“两个意思，于上下文都说得通，存在于一词之中。”双关是最明显的例子。第四型：“一个陈述语的两个或更多的意义相互不一致，但能结合起来反映作者一个思想综合状态。”第五型：“作者一边写一边才发现他自己的真意所在。”第六型：“陈述语字面意义累赘而且矛盾，迫使读者找出多种解释，而这多种解释也相互冲突。”第七型：“一个词的两种意义、一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义。”关于含混的诸多类型，罗吉.福勒把它们扼要地概括为：同音异义、一词多义、纯粹由于句法上的原因引起的棱模两可等三种情况。（《现代批评术语词典》）在一个含混句中，燕卜荪说：“可以意味着你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着可能指两者之一或两者皆指，意味着一项陈述有多种意义。”但他更强调“它们所表达的东西会在思想里作为一个整体”。他在《复杂

词语的结构》中又说：“我用过‘含混’这个术语，指的是读者感到两种解读都成立，而又多少可以被一种二者结合的意义所取代，这两者被用来构成一个明确的结构。”由于含混涉及到极为丰富的内涵和强烈的效果，所以燕卜荪认为：“含混的作用是诗歌的基本要素之一。”他的上述看法，在批评家中间引起了广泛的反响。I.A.瑞恰兹说：“我认为自那以后，没有任何文学批评可能有过如此持久而重大的影响。”（转引自戴维.洛奇《20世纪文学评论》）约翰.兰色姆说：“没有一个批评家读了此书还能依然故我。”（《短论精选》）反对的意见则认为这种理论偏袒复杂的诗而排斥单纯的诗。新批评派中的一些成员也认为“燕卜荪的心理学的倾向，对于价值评估的问题有严重的影响”（威廉.K.维姆萨特、克林思.布鲁克斯《文学批评简史》），因为他“把客观存在的语言现象与读者的主观感觉混为一谈”。（兰色姆《燕卜荪先生之糊涂》）

西方现代文学理论批评: 反讽（irony）

源出于希腊文eironeia。古希腊文学中这个术语有三个意思：一、表示“佯装”。它最早出自喜剧里的角色Eiron（伊隆），这是一个“佯装无知”的人，他的对手是Alazon（阿拉宗），这是一个“妄自尊大”的人。伊隆在阿拉宗面前总是装得愚蠢而无知，给对方造成错觉，结果在论辩中阿拉宗总是不攻自破。“在大多数批评用法中，反讽仍保留了‘佯装’的基本意思，或与事实之不同的意思。”二、表示“旨在从对方口中套取真言的发问技巧”，“来自苏格拉底的一种富有特色的假装的做法：在辩论中佯装无知，渴望得到启发，并且虚心地接受对方的意见，但是对方的观点在他的一再追问下证明是毫无根据，甚至会引向荒谬的结论”，这又被称为“苏格拉底反讽”。（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）三、指“反论”或“反语”，古希腊修辞学家用它来表示字面意义与实指意义不符或相反。在古罗马时期，西塞罗、昆提利安把“反讽”作为修辞手法引入演说，又称为“罗马式反讽”。直到1502年，irony一词才在英语中出现，在18世纪初开始广泛使用，但反讽的意义基本上不出古典时期的理解。自浪漫主义时期以来，反讽的意义有所扩展，并成为广泛使用的术语。德国浪漫主义批评家施莱格尔兄弟认为，反讽是“对于世界在本质上即为矛盾、惟有模棱两可的态度方可把握其矛盾整体的事实的认可”（转引自雷纳.韦勒克《近代文学批评史》）；“反讽就是矛盾的形态”，“矛盾是反讽的绝对必要条件，是它的灵魂、来源和原则”。（转引自D.C.米克《反讽和反讽性》）

面对反讽的种种形态和解说，D.C.米克在《论反讽》中归纳出构成反讽的五种因素：

一、“‘无知’或‘自信而又无知’的因素”。“这种态度在反讽者方面是佯装的，在受嘲弄者方面是真实的。”这是从反讽的词源意义上引申出来的特征。阿伦.罗德韦说：“当今有很多批评家，尤其在美国，他们到处去寻觅反讽，因此不会漏掉标志其本义的本源词eiron（佯装者）演变而来的eironeia （佯装不知）。如果说这个词还像原来那样有什么功用的话，那么，意在被人识破时的佯装就仍然是它的基本意义。”（《喜剧的术语》）

二、“事实与表象的对照”。这是说“反讽者展示某种表象，假装不知事实如何，而受嘲弄者被表象所蒙蔽，确实不知事实如何”。进一步说，“第一，反讽要求表象与事实相对立或相抵牾；第二，在其他因素相同的情况下，对照越强烈，反讽越鲜明。”

三、“喜剧因素”。“喜剧因素似乎是反讽的形式特点所固有的因素，因为在根本上互相冲突、互不协调的事物与或真或假的深信至无知无觉地步的态度结合了起来。谁也不会明明白白地使自己陷入矛盾境地……因此，故意设置的矛盾的表象，便制造了一种只能在笑声中求得消解的心理张力。”这也如A.R.汤普森所说：“在反讽中，情感互相冲突……它既带有感情又带有理性——无论如何，在它的文学表现中是如此。要想理解它，人们必须保持超然而冷静的态度；要想觉察它，人们必须为出了偏差的人物或理想而感到痛苦。笑声发了出来，但又凝固在唇吻上。我们所关心的某人某事被残忍地戏弄着，我们观看可笑的事，却被它刺伤了感情。从这一点可以推断：严格符合反讽的客观界定的对照，如果没有引起人们的这些矛盾感情，就根本不具有反讽性。”（《不动声色的反讽》）

四、“超然因素”。这一因素“似是隐含在佯装的概念里，因为反讽者的佯装能力表明他能控制比较直接的反应。超然概念也似乎隐含在反讽观察者的概念里，在观察者看来，反讽情境或事件是一种场景，即从外部观察到的某种东西。观察者在反讽情境面前所产生的典型的感觉可以用三个词语来概括：居高临下感、超脱感和愉悦感”。这即如托马斯.曼所说：反讽是“无所不包、清澈见底而又安然自得的一瞥，它就是艺术本身的一瞥，也就是说，它是最超脱的、最冷静的、由未受任何说教干扰的客观现实所投出的一瞥”。（《小说的艺术》）

五、“美学因素”。米克说，反讽“如果想让它打动人，就必须对它加以‘塑造’。反讽艺术，在其较低级的表现中，类似妙言智语或健谈家的艺术，大致依靠组织材料、选择时机和变化语调等手法；在它追求较大的效果时，也不放弃这些方面的考虑”。“生活本身所呈现的反讽事件和反讽情境，因为展示着艺术作品的平衡、简洁和精确诸特点，所以同样有着大小不等的反讽效果。”而且“有意从生活里选取的例子，也常常经过加工。即使在选取时，选择者也要有意无意地在脑海里塑造这一事件，删除不相干的情节，增强对照效果，使非和谐因素构成比较密切的关联，或者强化反讽受嘲弄者那种过分自信的无知无觉状态”。

在现代批评中，反讽受到许多批评家的重视，新批评派更是认为“这是唯一的词汇可以用来指出诗歌的一个普遍而重要的方面”（克林思.布鲁克斯《反讽——一种结构原则》）。他们提出：“我们可以把‘反讽’看成一种认知的原理，‘反讽’原理延伸而为矛盾的原理，进而扩张成为语象与语象结构的普遍原理──这便是文字作新颖而富于活力使用时必有的张力。”（布鲁克斯、威廉.K.维姆萨特《文学批评简史》）新批评派对反讽的阐说侧重于两个方面：第一，反讽是诗歌语言结构的特点和原则。布鲁克斯说：“语境对于一个陈述的明显的歪曲，我们称之为反讽。举一个最简单的例子，我们说‘这是个大好的局面’，在某些语境中，这句话的意思恰巧与它字面的意思相反。这是最明显的一种反讽——讽刺。”“反讽作为对于语境压力的承认，存在于任何时期的诗，甚至最简单的抒情诗里。”第二，反讽是诗歌中各种冲动的平衡。I.A.瑞恰兹说：“反讽

是指把对立的、互补的冲动引进来”，“最高级的诗的特点总是反讽的”。（《文学批评原理》）布鲁克斯补充说：“瑞恰兹所谓‘包容诗’即是不排斥与其主导情调显然对立的因素的诗；这种诗，由于能够把无关的和不协调的因素结合起来，本身就得到了协调，而且不怕反讽的攻击。在这深一层的意义上，反讽就不仅是承认语境的压力。不怕反讽的攻击也就是语境具有的稳定性：内部的压力得到平衡并且互相支持。”概括以上两方面，布鲁克斯说：“反讽是我们为达到限定而使用的最普遍的术语，说明诗的各种成分来自语境的限定。这种限定如我们所见，在任何一首诗中都是极其重要。进而言之，反讽是我们用来表示承认不调和的事物时最普遍的用语，而不调和的事物也是遍及一切诗歌的。”（《释义误说》）

在叙事研究中，反讽也是一个重要的概念。韦恩.布斯指出，如果叙述者同“作者的声音”不一致，读者的理解同叙述者或人物有差异，都可能构成反讽。例如马克.吐温的小说《哈克贝利.芬》中，流浪儿哈克是叙述人，他“声称要自然而然地变得邪恶，但作者却在他身后默不作声地赞扬他的美德”，这就是反讽。布斯引用马克.肖勒尔的话说：“在每一点上我们都被迫发出疑问：‘我们怎能相信他呢？他的观点一定是错误的观点。’我们感到事物所具有的特性，与那个为我们描述这个事件的叙述者所具有的特性这两者之间的不一致，就是基本的反讽，而且它决不是一个简单的反讽。”（《小说修辞学》）罗伯特.史柯尔斯和凯洛格也说：“反讽总是由理解上的差异造成的。凡是出现某人比别人知道或理解得多或少的情形，反讽实际上（或潜在地）便一定存在了。”（《叙述的本质》）反讽还被认为是对解释和理解的破坏。美国批评家塞缪尔.海因斯说，反讽是“一种生活观，它承认经验对于多重解释的开放性，而在作出解释的人当中，没有一个人是完全正确的；它并且承认各种不协调的事物的共存是存在的一种结构”。（《哈代诗歌的模式》）后结构主义者系统地阐发了这一观点。罗兰2巴特在《S／Z》中说，福楼拜“使用了一种充满了不确定性的反讽，将一种不无裨益的不稳定感带入写作中：他不停地玩弄代码（或者很拙劣地玩弄它），（这无疑是作为写作之真正的试验）结果是读者永远别想知道他是否对他写的东西负责。”美国解构批评家德.曼径称反讽是“对理解的有系统的破坏”，因为“我们写作，是为忘掉我们对于字词和事物之艰涩晦涩所存有的先见，抑或也许是因为我们不知道事物应该让人理解呢还是不让人理解”。（《现代小说研究》）伊哈布.哈桑以一种无定向、无原则性的反讽来概括后现代主义的特征：“这种反讽以不确定性和多义性为先决条件”，“它们表现了探求真理过程中不可避免的心灵反映，真理不断地躲避心灵，只给它留下了自我意识一种富于讽刺意味的增加或过剩”。（《后现代转折》）

西方现代文学理论批评: 悖论（paradox）

又译“反论”、“诡论”、“矛盾语”。“是一种表面上自相矛盾的或荒谬的，但结果证明是有意义的陈述。”（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）传统批评把它视为一种修辞格，新批评派则认为“悖论出自诗人语言的本质”。克林思.布鲁克斯说：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”（《悖论语言》）这是因为：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它冻结在严格的外延之中，诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”悖论的特征是：“它把不协调的矛盾的东西紧密连接在一起”，“如果诗人必然忠实于他的诗，他必须说诗既非二，又非一。悖论是唯一的解决办法”。如蒲伯《论人》中的一些诗行就是用的悖论：“犹豫不决，要灵还是要肉，生下只为死亡，思索只为犯错；他的理智如此，不管是想多想少，一样是无知……创造出来半是升华，半是堕落；万物之灵长，又被万物捕食；唯一的真理法官陷于无穷的错误里，是荣耀，是笑柄，是世界之谜。”布鲁克斯认为，只有悖论语言才能有效地克服语言这种工具具有的“标记”性质，因而“即使是表面上简朴明快的诗人也因其工具的性质而被迫使用悖论。看到这一点，我们就不会奇怪那些自觉地使用悖论的诗人能获得一种用其他方法无法取得的精炼准确”。这也就是莎士比亚说的：“拐弯抹角地找出直截了当。”“所有能写入伟大诗篇的真知灼见明显都必须用这种语言来表述。”关于悖论何以受到现代批评的重视，罗吉.福勒解释说：“20世纪哲学逐渐摒弃遵循因果关系的思维方式，并转而接受矛盾和对立。当代文论家对文学中的悖论现象极其关注，这似乎是上述哲学动向的确切反映。”（《现代批评术语词典》）

西方现代文学理论批评: 张力（tension）

1937年由美国批评家艾伦.退特在《论诗的张力》中首次提出。“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以便更加透彻地理解这些诗。这种性质我称之为‘张力’。”“作为一个特定名词，是把逻辑术语‘外延’（extension）和内涵（intention）去掉前缀而形成的。我说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。”新批评派认为张力概念：一、体现了文学区别于科学文体的特异性。因为科学语言不仅只需要外延，而且“冻结在严格的外延中”。（克林思.布鲁克斯、罗伯特.沃伦《怎样读诗》）二、体现了诗歌内在结构的普遍辩证关系。“诗的韵律和语言的韵律之间存在着张力，张力还存在于韵律的刻板性与语言的随意性之间；存在于即使是最朴素的比喻中的各因素之间；存在于美与丑之间；存在于各概念之间；存在于反讽包含的各种因素之间；存在于散文体与陈腐古老的诗体之间。”（罗伯特.沃伦《纯诗与不纯诗》三、体现了诗歌与现实世界的关系。即应当把张力“视作延展于全诗的比喻性质或幅度，以组成诗歌与现实世界的‘模仿’关系，这样，靠了这些诗或在这些诗中，我们得以认识这种现实”（威廉.K.维姆萨特、布鲁克斯《文学批评简

史》）。四、体现了“细读”的原则。退特举例说：“在终极内涵和终极外延之间，我们沿着无限的线路在不同点上选择的意义，会依个人的‘倾向’、‘兴趣’或‘方法’而有所不同：柏拉图主义者会倾向于十分靠近这条线路的终点，在这里把外延以及把事物简单抽象为一种共相是最容易的，因为他可能是道义上或某种工作上的狂热者，而他对这个线路进程上的内涵终点经常出现的可以有各种理解的朦胧含义则坚持采取最短的捷径。”“但是这首诗的全部张力不允许我们孤立地欣赏这样一种诗意。因为我们不能不对如此丰富的诗的内涵意义给以同等的重现。”（《论诗的张力》）张力作为一个涵容了文学观念、批评方法、价值标准的理论术语，受到新批评派的普遍赞同，他们有时径直把自己这一派的理论称为“张力诗学”，称它是“现代批评的顶点”。张力这一术语的含义不断被后来的批评家给以引申和发展。罗吉.福勒说：“在文学批评中，它是一个应用得相当广泛的术语，其意义取决于使用时它所在的上下文。张力的概念源自辩证法的思想方法，后来在各个领域内得到广泛的应用，例如它曾被用来分析浪漫派的感受力；在文学批评中它被用来分析古典主义与浪漫主义的对立；以及弗洛伊德的心理冲突或列维-斯特劳斯的能动的二元对立等。在20 世纪的文艺理论中，该术语频频出现，这反映了当代批评家愈来愈清楚地认识到存在于心理、社会以及作为其表达手段的语言结构之内的张力。”“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。”（《现代批评术语词典》）

西方现代文学理论批评: 语境（context）

又译“上下文”、“关联域”。语言学术语。有狭义和广义两种解释：狭义指“在话语或文句中，位于某个语言单项前面或后面的语音、词或短语”；广义指“话语或文句的意义所反映的外部世界的特征”。（R.K.哈特曼、F.C.斯托克《语言和语言学词典》）I.A.瑞恰兹把狭义的语境称为“作品语境”，并指出：“这种‘语境’很容易扩展到整整一本书的范围”；而广义的语境“可以进一步扩大到包括任何写出的或说出的话所处的环境；还可以进一步扩大到包括该单词用来描述那个时期的为人们所知的其他用法，例如莎士比亚剧本中的词；最后还可以扩大到包括那个时期有关的一切事情，或者与我们解释这个词有关的一切事情”。他下的定义是：“‘语境’是用来表示一组同时再现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。”（《修辞哲学》）语境之所以成为文学批评中经常使用的术语，是因为它涉及到词语乃至文本的意义理解问题。罗吉.福勒说：“词语的意义取决于对它的语境的理解。”因为“懂得每一个词的意思并不能使你理解‘英国至少有一个值得称赞的主教’这句话”。“词语的语境含义包括狭义的语言（语音的或形态的）范畴，也包括广义的哲学范畴。一方面，文学批评的任务可以部分地看作是把词、短语、句子和作品的其他部分与其语言的语境联系起来的需要，另一方面，更广泛的文学批评就把文学作品本身和与之有关的心理的、社会的和历史的语境联系起来。”（《现代批评术语词典》）

西方现代文学理论批评: 修辞格（figures）

又译“修辞手段”。与该术语相通、相近或略有区分的概念还有：rhetorical figure、figurative language、scheme等。它们经常也被译为修辞格。修辞格起于古典时期修辞学家对于演说中语言表达方式及相应效果的分类。在《英国诗歌的艺术》（1589）一书中，乔治.普特曼对修辞格作了如下定义：“一种显然（但并不荒谬）与日常谈话和写作的习惯方式相距甚远的奇特的语言方式。修辞格是为了达到某种目的而附加在词和语句上的生动而优雅的东西，它能使文章变得更加富于文采并增强其效果。采取的方式有多种多样：有时通过改变词句的形状、声音和意义，有时则通过含蓄的手法、节奏的加快和转折的变化等手段来达到其效果。有时还可以采用扩大、缩略、展开和封闭以及加强和弱化等方法以达到最佳效果。”现代批评家修正了古典修辞学家把修辞格视为“装饰”的传统观念，而继承了其中关于“偏离”的定义成分。M.H.艾布拉姆斯说：“修辞格就是为获得某种特别的意思或效果而偏离说一种语言的人理解为普遍的或一般的语义和词序的东西。这些修辞格曾长期被说成是语言的‘装饰’，而实际上它们已经完全是形成语言功能的有机成分了，不仅对于诗歌，就是对于其他所有的表达方式来说都是必不可少的。”（《文学术语汇编》）对于怀疑偏离理论的批评家来说，“修辞格无非是我们能够认出并加以描述的词汇的特定布局”，茨维坦.托多洛夫说，“两个（或两个以上）同时出现的词语之间的任何关系都可能成为修辞格。但是这个潜在可能性只有当话语的领受者领会到修辞效果时才算真正实现（因为修辞格无非是被理解为有如此特性的话语）。”（《文学作品分析》）在韦恩.布斯看来，修辞格就是“作家控制读者的手段”，因此作品中运用的各种叙述技巧和手段都可以“作为修辞来讨论”。（《小说修辞学》）

西方现代文学理论批评: 隐喻（metaphor）

又译“暗喻”。“英语里隐喻这个词是沿用希腊语的metaphora，而这个希腊词又源于meta（意为‘过来’）和pherein（意为‘携带’）。它指一套特殊的语言过程。通过这一过程，一物的若干方面被‘带到’或转移到另一物之上，以至第二物被说得仿佛就是第一物。隐喻的类型形形色色，所涉及的‘物’也有多有少，但是作为普遍规律的‘转移’程序是彼此一样的。”（特伦斯.霍克斯《论隐喻》）M.H.艾布拉姆斯说，在最一般的意义上隐喻是指“用表示某种事物、特性或行为的词来指代另一种事物或特性或行为，其形式不是比较而是认同”。（《文学术语汇编》）I.A.瑞恰兹在《修辞哲学》中分别用“喻旨”和“喻体”来描述隐喻的构成。喻旨表示比喻要说明的本体（被比喻的具体对象或抽象意义），喻体表示比喻词（传递意思的“形象”或比喻义）。例如“我的爱是一朵红红的玫瑰”，“我的爱”是喻旨，“红红的玫瑰”是喻体。隐喻就是由喻旨和喻体组成的。有时在隐喻中还可以略去喻旨，仅由语境给以暗示。例如“那芦苇如此孱弱，哪经受得住悲哀的风暴”，就需要靠语境的暗示来确定喻旨。这样的隐喻又叫“含蓄隐喻”。现代批评家都相当重视隐喻。克林思.布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐

喻。”（《反讽──一种结构原则》）威廉.K.维姆萨特说：“现在，诗歌理论家们越来越多地倾向于把隐喻变成他们的诗歌定义中不可再分解的最小元素。”（《象征与隐喻》）雷纳.韦勒克还指出，隐喻“必然牵涉到一个更广大的范围，这就是想象性文学的整个功能的问题”。（《文学理论》）

在《文学理论》中，韦勒克把“隐喻概念中的四个基本因素”概括为：类比、双重视野、揭示无法理解诉诸感官的意象、泛灵论的投射。I.E.休姆从类比的角度说：有些意义是“一种完全不可言传的东西”，“但你又必须谈论；在这件事上，你所能用的语言只能是类比的语言。我没有物质材料铸成所指的形状，为了达到这个目的，人们只有一种可以用来代表它的精神的材料，那就是某些美学和修辞学理论中的隐喻。把这些隐喻合在一起，纵使它不能说明那种本质上不可言传的直觉，还是能给你一个足够类似的东西，而使得你能够明白它是什么。”（《浪漫主义与古典主义》）斯丹佛把隐喻的“双重视野”比作“双管立体镜”：只有保持两张图片的差别，双管立体镜才能利用它们产生第三者，即有立体感的图画。就是说，两张平面图片通过双重视野“融合”在第三个立体图画里，这个立体图与那两张平面图已经大不相同了。（参见《希腊文学中的含混》）把无法用理性方式分析和表达的思想诉诸隐喻，是许多批评家的看法。赫伯特.里德说：“隐喻则是把对事物的多方面观察综合为一个主导意象；它表达一个复杂的思想，不是用分析，也不是用直接陈述的方式，而是凭借对事物之间的客观联系的骤然领会。”（《英语的散文风格》）关于泛灵论的投射则如昆第利安或朋斯指出的，包括了“用生命的事物来比拟无生命的事物的隐喻，与用无生命的事物来比拟有生命的事物的隐喻”（昆第利安《讲演术基本原理》），这“表明诗歌仍然是忠于前科学时期的思想方式。诗人仍然具有儿童和原始人的万物有灵的观点”。（朋斯《诗中的画》）

在现代语言学的观照下，隐喻被视为“语言普遍原则”，或者说“思维是隐喻性的，是凭借比喻进行的”。（瑞恰兹《修辞哲学》）罗吉.福勒说：“语言具有极强的隐喻性，其原因在于人们发现难于把握新概念，除非用具体的方式来表达它们。因此毫不奇怪，将多重意义融为一体的隐喻成了文学的最重要的手段。”（《现代批评术语词典》）保罗.利科对瑞恰兹、布莱克、比尔兹利等人根据语言学理论而阐释的隐喻原理作了如下概括：“一个词在特定语境中获得一种隐喻的意义，在特定的语境中，隐喻与其他具有字面意义的词相对立。意义中的变化最初起源于字面意义之间的冲突，这种冲突排斥这些我们正在讨论的词的字面用法，并提供一些线索来发现一种能和句子的语境相一致，并使句子在其中具有一种新的意义。”（《解释学与人文科学》）至于利科自己则强调：隐喻是一种结构的因素，它“包括在词中，一个结构，但是两个功能”。（《活的隐喻》）进一步说，“将‘符号’定义为某种意指结构，其中，除了意指一种直接的、原初的字面意义，还有另一种间接的、第二层的隐喻的意义；只有通过前一种意义才能理解第二种意义。”（《存在和解释学》）隐喻就是这样一种结构，它“用虚构所具有的启发式的能力去保持和发展语言的创造能力”。（《隐喻的规则》）利科还指出：“隐喻的机制来源于它在诗歌作品的内部同以下三个特征相联系：第一和措词的其他程序相联系；第二和神话相联系，它是作品的本质、作品的内在含义；第三，作为整体的作品的意向性，即和把人类的行为表现得比在现实中

更高（这就是模仿）的目的相联系。在这个意义上说，隐喻的机制完全来自于诗歌的活力。”

西方现代文学理论批评: 象征（symbol）

根据该术语在不同学科中的用法，又译为“符号”、（宗教的）“信条”等。雷纳.韦勒克说：“它不断地出现在迥然不同的学科中，因此，用法也迥然不同。它是一个逻辑学术语、数学术语，也是一个语义学、符号学和认识论的术语，它还长期使用在神学世界里、使用在礼拜仪式中，使用在美术中，使用在诗歌里。在上述所有的领域中，它们共同的取义部分也许就是‘某一事物代表、表示别的事物’。但希腊语的动词的意思是‘拼凑、比较’，因而就产生了在符号及其所代表的事物之间进行类比的原意。”用于文学批评中，“这一术语较为恰当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”（《文学理论》）除了一部分公共象征或传统象征而外，一般说来，象征具有暗示性、多义性、不确定性等特征，这也是浪漫主义和象征主义诗人尤其看重象征的原因之一。柯勒律兹说，象征“是在个性中半透明式地反映着特殊种类的特性，或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特性……最后，通过短暂，并在短暂中半透明式地反映着永恒”。（《政治家手册》）歌德说：“象征把现象转换成观念，又把观念转换成意象，这个观念始终在意象中保持其无限的活跃性，难以被捕捉到，即使采用各种语言来表达它，也无法表达清楚。”（《格言与感想》）

这些看法仍为许多现代批评家所继承。如厄本说，“比喻在我们用它来体现一个其他方法所无法表达的观念内容时就变成象征”，因此解释象征时“并不在于用大实话的句子代替象征性的句子，换句话说，不在于用‘率直的’真实代替象征性真实，而是在于加深并丰富这种象征的意义”。（《语言与现实》）卡尔.荣格也认为，真正的象征“应理解为一种无法用其他的或更好的方式而定形的直觉观念的表达。例如，当柏拉图以他的洞穴之喻来说明知识理论的整个问题时，当耶稣用譬喻表达他的天国观念时，那都是真实的、真正的象征，即试图表达某种尚不存在恰当的语言概念能表达的东西”。（《论分析心理学与诗的关系》）罗兰.巴特还从符号学的角度发挥道，在象征一词广为流行的时期，“象征具有一种神话的魅力，即所谓‘丰富性’的魅力：象征是丰富的，为此人们不能把它归结为一种‘简单的符号’；形式经常由于强有力的和变动的内容而被超出其中的限度；因为，实际上对于象征意识来说，象征更多的是一种参与的（情感）工具，而不是一种传递的（编码）形式。”“象征意识内含有一种深度的想象；它把世界看作某种表层的形式与某种形形色色的、大量的、强有力的深层蕴含之间的关系，而形象则笼罩着一种十分旺盛的生机：形式与内容的关系不断地被时间（历史）重新提到议事日程上来，表层结构中充斥着深层结构，而人们却永远无法把握结构本身。”（《符号的想象》）

各派批评家都试图把象征纳入自己的理论框架中予以阐说。例如西格蒙.弗洛伊德认为，作为象征的艺术，“是无意识欲望在想象中的满足”。（《精神

分析学导论》）荣格则认为，象征“产生的根源不在诗人的个体无意识，而在无意识的神话领域之中”，亦即产生于“原始意象”或“集体无意识”。受精神分析学和马克思主义影响的肯尼思.伯克称象征是“和经验模式平行的语词现象”，艺术作品从总体上说，就是企图以象征既掩盖又解决现实中无法解决的重大矛盾。（《反陈述》）在《批评的解剖》中，诺思洛普.弗莱区分出象征在不同的层次结构上所具有的意义，即：符号、意象、原型、整个诗歌经验的单位。W.B.弗莱施曼对此解释说：“在符号中，读者的心灵是外向地（离心）面对被描写的物体；在意象中，心理活动是朝着建构整个模式的方向移动，即向心的。弗莱加了第三种意义，即原型，它不视象征为意象或符号，而是两者的产物；一个显著地反复出现在各种文学作品中的合成象征。还有第四种意思，将象征看成一个单元或‘整个诗歌经验的单位’。”（《20世纪文学百科全书》）

西方现代文学理论批评: 阻滞（заторможенный）

又译“受阻的”。出自维克托.什克洛夫斯基关于诗的定义：“诗就是受阻的、扭曲的语言。” （《作为手法的艺术》）这被视为“艺术的一般规律”，由诗歌推及小说、戏剧等艺术门类。阻滞是针对传统诗学理论中的“节约原则”，即“以尽可能少的词语来表达尽可能多的思想”而提出来的。在俄国形式主义看来，事实并非如此。诗歌语言与“节约原则”恰恰相反，它是用许多无意义词语、用韵律、节奏等手法造成复杂化形式，阻滞词语意义和意义的直接合一，以增加感觉的难度和时间长度。列夫.雅库宾斯基指出，在诗歌中，没有平稳语音的异读规则，倒是明显存在着“一些难以发音的相似声音的团块”。一些新的韵律形式常常对普通语言的声音有阻滞作用，以至于普希金说，叶尔莫洛夫将军在读了格利鲍耶多夫的诗之后，下颚都僵硬了（《论诗歌语言的声音》）。奥西普.勃里克也论及诗歌中无意义结构的阻滞作用：“在诗人的作品中，首先出现的是具有语音和节奏的抒情情绪的不定印象，随后这种无意义的结构才连接成为有意义的词。”（《节奏与句法》）在小说中，“运用最普遍的手法是把文学外题材当作制动或阻滞方法来使用。在长篇的叙述中，事件必须有所制动。这一方面有利于展开文字的陈述，另一方面也能诱发期待的心理。在最紧张的时刻，突然节外生枝地穿插进一些细节，迫使读者离开正在流动的情节叙述，先看穿插进的细节，在这之后，再回到原来的情节叙述”。如雨果在《巴黎圣母院》里场面宏大的描写就是如此（鲍里斯.托马舍夫斯基《主题》）。在戏剧中，“为使悲剧情节充分展开，为‘用形式消灭内容’和使怜悯成为成功地运用悲剧形式的结果，就应该延宕和阻滞悲剧。……延宕和阻滞方法（诗歌艺术的一般法则）可以是各种各样的，然而它们应当是合情合理的，同时尽可能又是隐蔽的，以便‘欺骗’观众。”例如哈姆雷特和华伦斯坦的拖延通常被认为是人物性格的表现，如犹豫迟疑等，而实际上“是因为应当拖延悲剧”，这拖延正是悲剧形式所需要的“阻滞力”。（鲍里斯.艾亨鲍姆《论悲剧和悲剧性》）