长镜头理论

合集下载

长镜头理论

长镜头理论

长镜头理论长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现,保持运动着的画面的整体性。

实际上就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。

此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性,统一性,能给人一种亲切感、真实感;在节奏上比较缓慢,故抒情气氛较浓。

法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。

巴赞及其拥护者们宣称,以爱森斯坦为代表的传统的电影理论已过时,只有长镜头理论才是现代电影观念。

巴赞认为,长镜头表现的时空连续,是保证电影逼真的重要手段。

蒙太奇把完整的时空、事件分解,是极大的不真实。

导演通过蒙太奇分解,加进自己的主观意识,不让观众加以选择,因此他主张取消蒙太奇。

这种理论对强调影视作品的真实性,有积极意义,但完全取消蒙太奇,就过于偏激了。

电影、电视创作的实践证明,蒙太奇和长镜头都是需要的,应互相补充取长补短,共同发展。

1945年,伴随着安德列•巴赞发表的电影现实主义理论体系奠基性文章《摄影影像的本体论》,现实主义电影开始被系统而深入的进行探讨和论述,而与现实主义相契合的拍摄方法或者说是运作方式正是长镜头,所以巴赞也被视为长镜头理论的奠基人。

当然我们现在所说的长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。

长镜头理论是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派,又是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。

其特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能,强调生活的真实性,贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。

有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”,可见蒙太奇与长镜头是一种分与合的截然不同的创作理念,蒙太奇是利用对时空进行分割处理来达到讲故事的目的,而长镜头追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释;蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现,而长镜头的纪录性决定了导演的自我消除;蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧,而长镜头强调画面固有的原始力量;蒙太奇表现的是事物的单含义,具有鲜明性和强制性,而长镜头表现的是事物的多含义,它有瞬间性与随意性;蒙太奇引导观众进行选择,而长镜头提示观众进行选择。

《影视艺术史论》复习知识点

《影视艺术史论》复习知识点

一、作业题:蒙太奇理论、长镜头理论、影评、(法、德、意)电影概述、港台地区电影史概述。

1、蒙太奇理论:1)概念:镜头的剪辑与组合2)作用:叙事、创造新时空、创造新含义、创造节奏、表现情绪与情感。

3)分类:叙事蒙太奇;艺术蒙太奇;蒙太奇思维。

4)发展:单镜头(卢米埃尔兄弟)—叙事(鲍特)—交叉(格里菲斯)—苏联蒙太奇学派—电视编辑—数字化编辑2、长镜头理论:一种写实主义理论。

代表人物:电影理论家与影评家安德烈·巴赞和德国齐格弗里德·克拉考尔。

巴赞的长镜头理论主要表现在:1)电电影是现实的渐近线;2)场面调度(镜头内的蒙太奇)。

3、专业影评模板:1)反响;2)主题思想;3)风格特点;4)叙事结构;5)视听语言:视觉(造型、光影、构图、色彩),听觉(语言、音响、音乐),声画关系;6)制作人员;7)商业与艺术;8)片名,片尾等;9)细节;10)反面。

对于前几个方面给大家一个例子:《这这里的黎明静悄悄》影评。

反响:经典获奖影片。

主题思想:人类永恒,战争对个人的影响,有由个人映射战争。

风格特点:社会主义现实主义风格,戏剧性差,散文性强。

叙事结构:顺叙式,中间穿插倒叙和插叙。

4、(法、德、意)电影概述、港台地区电影史概述。

关于这类题,如果考到,答题思路:以时间为线索,每个阶段的特点,电影运动,著名导演及代表作简要说明即可。

如果实在不会,可以根据自己平时观影经验结合上课印象按自己的理解或个人观点分析一下该国的影视特点,但是一定要写,不要空白交卷,主要是为了尽量给分数,避免挂科。

法国电影史简述:(1)1895年12月28日,卢米埃尔兄弟放映其摄制的最早一批电影短片《工厂大门》《水浇园丁》《火车到站》《婴儿午餐》,标志电影的诞生。

(2)一战后—1928年,在现代主义文艺思潮冲击下,出现电影革新运动,先锋派电影思潮:表现主义、印象主义、狭义先锋派。

(3)20年代,“印象派”,特点:不注重影片的故事情节,着重创造氛围,以风景或背景作为影片中的重要角色,追求造型美、新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度。

pr理论-长镜头理论

pr理论-长镜头理论
人们把这种分割的、离散的、跳跃的思维方式称之为蒙太奇思维,而那种完整的、连续的、 静止的思维方式我们不妨称其为“长镜头思维”。
跳着看(或想) 米特里很早就提出镜头多变与蒙太奇的非连续性与正常的感觉是等同的:
“……我离开朋友回家,走的是一条熟路,我上了楼,开了门,在我离开朋友和开门 这两个时刻之间我没有注意周围的事物,在我的回忆中只有朋友的形象和到家的情景。 为了叙述这类情节,电影就把两个画面组接起来而省略中间环节。”
(一)空间组合的基本方式 1、通过局部空间组合表现事物的全貌。 镜头1:甲队球员带球,迅速穿插; 镜头2:乙队球员拦截,猛力传出;
镜头3:甲、乙双方队员奔抢;
镜头4:场外某观众摇旗呐喊; 镜头5:某队教练员注视;
2、利用直接的空间跳跃,简化叙事过程。 直接的空间跳跃是指同一动作的时空省略,当动作由一处直接转换到另一处时,实际时 间连续被中断,但是,屏幕空间应表现出连续感,这就需要空间的转换以合乎逻辑的方式呈 现出来。
当它与另外的镜头对立组合时,就变成了分切蒙太奇中的一个镜头,变成了一组镜头段落中的 一个镜头,只有与镜头段落中的其他镜头组合排列时,它才获得真正的艺术生命。
长镜头和蒙太奇实际上是影视语言的两种不同叙事风格,创作者应根据题材的性质和 节目的形式选择适当的叙事语言,以实现作品的内容与形式的统一
蒙太奇与视听注意机制
一、长镜头的叙事特性
1、创作者保持冷静、客观,力求把创作者的主观倾向包括美学追求、造型等隐蔽在客观纪 录的事实影像背后,使影像更接近于生活的原生态。 2、长镜头叙事,重视人物与日常生活环境的联系。 3、长镜头通过变化拍摄角度和调整景别的距离的过程中,用一个镜头完成了蒙太奇叙事中 一组镜头所担负的任务。人们又把长镜头称为镜头内部蒙太奇。 4、长镜头叙事是一种开放型叙事,提供给观众一个多义的选择空间。

浅析电影中的长镜头

浅析电影中的长镜头

浅析电影中的长镜头电影中的长镜头,顾名思义,就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄,形成一个比较完整的镜头段落。

长镜头的出现无疑对电影学的发展,尤其是对电影的纪实性做出了巨大的贡献。

甚至,著名的电影理论家巴赞都对其赞不绝口,称其:“唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。

”由此看来长镜头对电影的拍摄意义是很大的。

本文着重从意义、对比、示例三个不同方面来介绍电影中的长镜头理论,以便对长镜头理论有着更加深刻的理解。

标签:电影;长镜头;真实性;蒙太奇;示例一、长镜头理论定义及其特性电影中的长镜头,顾名思义,就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄,形成一个比较完整的镜头段落。

一般来说,摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头,一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。

而从达意概念上,长镜头是相对于短镜头来说的,即长时间的拍摄的、不切割空间、保持时间、空间的完整性的一个镜头。

长镜头的美学特性有很多,有连续性,完整性、真实性等等。

但是在我看来,长镜头最基本也是最核心的一个特性,那就是在长镜头下电影画面所呈现出的真实性。

由于长镜头特殊的拍摄手法,长镜头中的画面具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真,排除了一切作假、替身的可能性,具有不可置疑的真实性。

也就是说,在电影中的一段长镜头里,电影画面更趋向于去表达人或事物所表现出来的真实的一面,而不是被导演去主观操纵镜头以来表达一种情感思想。

因此,长镜头理论不仅仅是一种拍摄手法,更是一种美学风格和创作理念。

这样的一种电影艺术理论在1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》上就有所体现。

卢米埃尔兄弟认为,电影影像就是应该被真实的、客观的所记录的。

二、长镜头理论与蒙太奇理论如果说,能找到一个与长镜头相对立的理论,形成鲜明对比的,那艾森斯坦提出的蒙太奇理论非其莫属。

电影中的蒙太奇理论一言以蔽之:就是把分切的镜头组接起来的手段。

由定义我们就能看出来,在电影艺术理论当中,蒙太奇理论和长镜头理论是两个完全对立的理论体系。

电影理论总结

电影理论总结

1,法国电影理论家、评论家,法国著名电影杂志《电影手册》创始人之一,被誉为“新浪潮的精神之父”。

2,巴赞主张真实美学,反对唯美主义,他创立了电影写实主义的完整体系。

发现并阐述意大利新现实主义导演的重要价值。

他认为,电影的基础是摄影,而摄影的独特之处在于其本质上的客观性,所以提倡按照镜头段落和景深镜头的风格拍摄,贬抑蒙太奇的功能,强调单个镜头自身的含义和表现力,反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头,破坏镜头的时空统一性。

他的美学思想和基础有两个方面:一是电影本体论体系;二是电影语言史的进化。

4,巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么?》,他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生重大影响,是法国新一代电影导演的精神领袖,新浪潮影片正是他理论的实践。

1,一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派,是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论,形成于20世纪50年代,代表人物是法国巴赞和德国的克拉考尔。

2,他们强调电影的照相本性和记录功能,贬低情节结构和蒙太奇之类形式的作用,认为只有在记录和揭示了实际现实的时候,电影才获得自己的生命。

3,巴赞列举了长镜头的三大优点,即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性,饱赏多角度看动作的“眼福”;他抨击蒙太奇是一种人为创造的方法,以考分且、组合,割裂完整的时空,破坏电影的时空真实和感性真实。

4,长镜头理论是继爱森斯坦之后的别树一帜的电影理论体系,对当代影视本性、影视新观念等理论问题的建树,有着重要的作用,为纪实派电影提供了理论基础。

1,长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。

按照长镜头(镜头一段落)和景深镜头的原则构思拍摄影片,是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。

即“首先是一种本体论立场,而后才是一种美学立场”。

2,它具体的实践要求是:A.避免严格限定观众的知觉过程,它是一种潜在的表意形式,注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。

影视语言概述(二)

影视语言概述(二)
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
2、景深和移动摄影正是长镜头理论的主要内涵,也是场面调度理论的主要内涵之 一。长镜头拍摄的重要意义在于遵守了空间的统一性,从而也保证了视觉表现上 的完整性与真实性。
3、从编辑角度讲,它也称为镜头内部蒙太奇(Incamera editing),它是一种特殊 的蒙太奇形式。
第二节 长镜头概述
二、长镜头的时空结构特性
电视节目编辑
第二章 影视语言概述
第二节 长镜头概述
长镜头理论主要研究以法国电影理论家安德烈·巴赞和德国理论家契科福里 德·克拉考尔所代表的纪实主义的美学理论。 一、场面调度与长镜头
1、20世纪70年代开始,长镜头逐渐被许多纪录片创作者所重视。通过合理的场 面调度,在一个镜头里,不间断地表现一个事件的过程甚至一个相当完整的段落, 通过连续的时空运动把生活中自然的、连续的、变化的生活场景自然地呈现在电 影银幕或电视屏幕上。
1、长镜头的时间结构特性
(1)屏幕时间和实际时间的同时性 (2)时间进程的连续性 2、长镜头的空间特性 (1)在镜头的连续运动中展现空间的全景全貌,通过运动体现局部与整体的关系 (2)能在运动的过程中实现空间的自然转换
第二节 长镜头概述
三、长镜头的叙事特征
1、运用长镜头进行叙事,其表现上的特点是:传递信息的完整性、事态进行的连 续性、不容置疑的真实性。
2、长镜头叙事通过镜头运动进行不间断的连续拍摄,避免了分切镜头时造成的时 空中断,保证了时间与空间的连续和统一。 3、在连续变化的空间结构中,用多种元素造型的手段来完成叙事任务,由此带来 叙事上的优势充分体现了纪实美学的特征,并形成了一种有别于分镜头式蒙太奇 叙事风格的独特的影视语言——长镜头纪实风格的展现 4、长镜头在表现上除了具有纪实的功能外,还可以用来造型。通过镜头运动的方 式产生的节奏可以表达某种心理效果、宣泄某种感情,表达一种低沉、压抑或拖 沓的气氛,也可以表现一种一气呵成的感觉,可以引导观众制造一种特殊的氛围。

pr理论-长镜头理论PPT课件

pr理论-长镜头理论PPT课件
镜头2:妻子吃饭时亲热地看着丈夫,但是丈夫却低头看报;(夏季服装)
镜头3:夫妻俩互不理睬,各自吃饭;(秋季服装)
镜头4:夫妻俩怒目而视,谁也不吃饭。(冬季服装)
-
11
延长
一般情况下,时空的延续和扩展主要用于在特定情境下表现人物情绪,渲染某种气氛和强 化叙事主题。
它是将“时间因素”放大,让观众的好奇心得到满足,或者是让观众释放淤积心中的情绪。
注意:1、这种延时的限度要把握好。 2、插入位置得当。
-
13
停滞
停滞是根据表达需要或叙事结构中人物特定的心态,利用特技让时间暂时静止的一种 屏幕时间表现方式。
这是一种主观化的特殊的时间形态,它通常通过定格、音乐、音响或者剪辑中重复方 式来实现。定格往往能产生更富有视听冲击力和动人心弦的效果。
一、长镜头的叙事特性 1、创作者保持冷静、客观,力求把创作者的主观倾向包括美学追求、造型等隐蔽在客观纪 录的事实影像背后,使影像更接近于生活的原生态。 2、长镜头叙事,重视人物与日常生活环境的联系。 3、长镜头通过变化拍摄角度和调整景别的距离的过程中,用一个镜头完成了蒙太奇叙事中 一组镜头所担负的任务。人们又把长镜头称为镜头内部蒙太奇。 4、长镜头叙事是一种开放型叙事,提供给观众一个多义的选择空间。
一般情况下,事物间的逻辑关系大致有以下几种:呼应、因果、承接、并列、递进、积 累、对比等,人们习惯依据这些逻辑关系来理解蒙太奇表现。
第三,对影像的解读——认知性感知。
-பைடு நூலகம்
8
节目编辑中的时间与空间
第一节 蒙太奇时间形态
➢ 三种不同性质的时间形式 从观众接受角度划分,影视时间存在着三种不同性质的时间形式:播映时间、叙述时间 和观众欣赏的心理时间。

巴赞的长镜头

巴赞的长镜头

追求在叙述中保留时空的相对统一;巴赞曾经举一部叫做《鸷 巴赞曾经举一部叫做《

• 蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现,而长镜头记录
性决定了导演的自我消除; • 蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧,而长镜头强调画面固有的原始 力量; • 蒙太奇表现的是事物的单含义,具有鲜明性和强制性,而长镜头表现 的是事物的多含义,它有瞬间性与随意性; • 蒙太奇引导乃至强迫观众进行选择,始终使观众处于一种被动的地位; 而长镜头提示观众进行选择,让观众“ 而长镜头提示观众进行选择,让观众“自由选择他们自己对事物和事 件的解释” 件的解释”。
• 蒙太奇基于讲故事的目的而对时空进行分割处理,长镜头
鹰不飞的时候》 鹰不飞的时候》的美国影片中这样一个段落为例:一个小孩在玩耍中 从一个兽穴里抱走了一只小狮子,母狮子赶回兽穴又沿着小孩的足迹 追来,始终跟随着孩子;当孩子和母狮都走近宿营地时,孩子的父母 不禁忧心如焚。影片的导演在表现这个场面时,没有采用近摄各个主 要人物的手法,而是把父母亲、孩子和母狮同时摄在同一个全景中, 保持孩子、母狮和孩子的父母这三者间的真实的空间关系。巴赞对此 评述说:“ 评述说:“无论是完全利用剪辑所提供的便利条件,还是利用银幕合 成法,其结果都不会使这个段落的表面意义有所改变的。但是,无论 使用上述哪一种方法,这场戏决不会在摄影机面前具有物质的和空间 的真实性。结果,尽管每个画面都是具体的,可是它只有叙述性的、 而不是真实性的价值。” 而不是真实性的价值巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的 长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”
概括。按照长镜头(镜头— 概括。按照长镜头(镜头—段落)和景深镜头的原则构思 拍摄影片,是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表 现手法。它具体的实践要求是: a. 避免严格限定观众的知觉过程,它是一种潜在的 表意形式,注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。 保持透明和多义的真实。 b. 长镜头(镜头—段落)保证事件的时间进程受到 长镜头(镜头— 尊重,景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的 实际联系。 c. 连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事 连续性拍摄的镜头— 原则,屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法,再现 现实事物的自然流程,因而更有真实感。
  1. 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性,平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
  2. 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
  3. 3、如文档侵犯您的权益,请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间:9:00-18:30)。

长镜头是指用比较长的时间(有的长达10分钟),对一个场景、一场戏进行连续地拍摄,形成一个比较完整的镜头段落。

顾名思义,就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。

这样命名主要是相对短镜头来对称的。

摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头,一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。

长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子(而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子)。

其长度并无明确的、统一的规定。

是相对于‘短镜头’的讲法。

1.固定长镜头:机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头,称固定长镜头。

最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。

卢米埃尔1897年初发行的358部影片,几乎都是一个镜头拍完的。

2.景深长镜头:用拍摄大景深的技术手段拍摄,使处在纵深处不同位置上的景物(从前景到后景)都能看清,这样的镜头称景深长镜头。

例拍火车呼啸而来,用大景深镜头,可以使火车出现在远处(相当于远景)、逐渐驶近(相当于全景、中景、近景、特写)都能看清。

一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。

3.运动长镜头:用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度(方位、高度)变化长镜头,称为运动长镜头。

一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。

所记录的时空是连续的、实际的时空长镜头不打断时间的自然过程,保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过程一致,排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。

长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间,在镜头的运动中实现空间的自然转换,实现局部与整体的联系,排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。

所表现的事态的进展是连续的用一个长镜头对一个场景、一场戏(一个过程)进行连续的不间断的拍摄,再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。

例如在《中国艺术团访问拉美三国》中,表现朱逢博在圭亚那演唱圭亚那歌曲受到欢迎的段落,由于只能一次拍成,但又要表现演员、观众和现场情境,作者用了一个长镜头来表现,通过镜头的运动来完成分切镜头的表现任务。

这个长镜头段落是这样的,朱逢博的近景,演唱;唱完一小节后镜头漫漫拉开,成全景,停三秒,随着音乐的节奏,镜头慢慢右摇,清楚地展现观众欢快的情景;然后镜头移动横扫全场。

移动中发现一位黑人观众特别聚精会神,象着了迷,镜头推成他的特写,绕他转180o。

这时演唱已快结束,镜头随即又从特写边拉边移退到观众背后,全景透过观众拍台上演员,直到全场欢呼鼓掌,演员谢幕。

一个长镜头共3分20秒,唱歌的声音没有间断,镜头在运动中忽而突出细节、忽而强调气氛,保持了整段内容的完整,产生了一种真实、自然、生动的效果。

电影中长镜头和短镜头是两种发挥着截然不同左右的镜头,二者之间的区别主要在与持续时间的长短。

摄影机从开机到关机之间的时间长短决定了镜头的长短,即长镜头经常是持续时间比较长,而短镜头反之。

长镜头大多应用在纪实的电影作品当中,因为长镜头不间断的记录一件事情,是观众感受到真实的过程,而短镜头由于持续时间短,编创人员有可能把没有关系的镜头接在一起从而产生新的意义,因此短镜头适合于故事片叙事蒙太奇的创作。

从电影艺术形成的历史看,长镜头是早就有了的,但那时候的长镜头仅仅是起长时间、机械地记录一个场面的作用,并不作为一种艺术表现手段。

把长镜头作为一种新的美学观念、作为美学因素,作为电影理论和创作流派,公开向经典的蒙太奇理论挑战,那是在本世纪五十年代才出现的,其代表人物是巴赞等人。

主要理论观点是:1.照相本体论巴赞认为电影是从照相发展起来的,它的本性仍然是照相,它的巨大威力全在于摄影形象的客观性、真实性,这就是所谓的照相本体论的基本内容。

2.强调电影的真实,倡导“纪实主义”巴赞从照相本体论出发,强调电影的真实,电影的意义在于揭示了现实的本来面目,在于它不带偏见的摄影再现性。

在他看来,电影的真实首先是时空的真实,提出电影要表现“未经组织的”真实的空间和时间,特别是“空间的真实”的观念,是巴赞理论的核心。

为了保持空间的真实,巴赞特别注重镜头调度,尤其是长镜头的运用,认为只有长镜头才既能够保存客观存在的时空连续性,又具有协调镜头内部组织的充分能力。

他还特别强调景深镜头的调度现象,指出景深镜头的空间更为完整、真实并且不失其内在的多义性,观众在这个空间中有更多的自由去感受和选择。

长镜头理论学派认为电影在艺术上的特征就是照相的延伸,因此它的本质特征就是“物质现实的复原”,“当影片纪录和揭示物质现实时,它才成为名副其实的影片”。

巴赞批评蒙太奇理论使电影丧失了真实。

在巴赞看来,蒙太奇在拍摄中把一定的事件分割为若干片断,当把它们重新组织起来的时候,不论个别镜头是如何现实主义的,但叙述的实质和思想主要是从这些片断之间的(剪辑)关系中产生的,这个结果的本源在任何具体的因素中都是找不到的。

巴赞认为,蒙太奇还有一个很大的缺点,即电影观众在看电影的时候是被动的,他们的思路,基本受导演的支配。

因此他主张电影照搬、复制生活,不应受到人的干预;反对传统的戏剧化,主张生活化;不追求曲折的故事情节,人为强化矛盾,而注重表现日常性的生活、人物和事件,按照生活本来的面目反映生活。

为了真实自然,在影片创作过程、尽量采用实景(常常直接将摄影机搬到街头去拍实景),启用非职业演员,使用长镜头,使用无技巧的画面转换。

因此巴赞理论也叫记录派、写实派、再现派。

长镜头的出现,被认为是“电影美学的革命”。

在这之前,蒙太奇理论作为唯一的电影理论,基本上支配了电影艺术家们的思维活动。

人们研究蒙太奇理论,很少涉及电影与照相的关系,也很少从这一角度去研究电影的特性。

巴赞标新立异,把电影的特性归结为照相性,并从这一特性出发,强调电影的逼真性、纪实性。

巴赞的写实主义的美学思想,以及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能,极大地推动了电影语言的发展,带来了电影表现手段的一次革命,造就了新的银幕形态,从某种意义上说,没有长镜头,就不会有现代电影。

从世界电影思想发展史看,在第二次世界大战后,世界纪实性或纪实风格电影的发展,都在不同程度上受到巴赞理论的影响。

长镜头学派对蒙太奇绝对地排斥,认为蒙太奇是“最反电影手段”的。

巴赞的理论片面地强调真实地再现生活的原来形态,把一切必要的艺术加工都斥为“不真实”,这种主张容易导致艺术作中的自然主义倾向。

(如《罗生门》的段落,《敖德萨台阶》段落)《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”一段,实际上,那个真实的阶梯很短,如果不通过蒙太奇,用141个镜头,形成一个特长的蒙太奇段落,而是用一个长镜头去拍摄,那这场戏就会一带而过,绝不会产生那么大的感染力、震撼力。

艺术的确要造成某种生活真实感,这是现实主义典型创造的必要条件;但艺术的目的却不在于真实感本身,而在于通过典型形象而给予人们以巨大感染力量。

蒙太奇恰恰就是电影典型化的重要手段。

在电影艺术的实践中,长镜头要取代蒙太奇是不太可能的,要反映出丰富多彩的生活,而又全部取消剪辑,不仅没有那么多胶片,也无这种必要,艺术是离不开集中和概括的。

蒙太奇与长镜头是电影表现手段的两大形态,它们虽然有某些对立,但绝非水火不相容,也就是说,我们既要认识电影的“照相本性”,也要看到它的“艺术”的本性,二者是辩证的统一。

如果说是,你又算不算奥逊·威尔斯和阿尔弗雷德·希区柯克的忠实追随者?如果说是,你是否能对尼古拉斯·凯奇张扬跋扈的开场秀视若无睹(《蛇眼》);你是否能对敦刻尔克海滩的恢弘景观嗤之以鼻(《赎罪》);你是否能在托尼·贾楼梯打斗的惨烈过程中不闻不问(《冬荫功》)?如果说是,为什么杜琪峰依靠《大事件》的7分钟便拿下了金马奖,还引得好莱坞买走了电影版权?也许这是动与不动的关系,而与镜头的长度无关,“长镜头”是美学的扩展面,也同样是技术的制高点。

没有天才的头脑就没有高超的调度,没有严格的计算就没有完美的操控,运动长镜头是一门很高深的技术活,它需要导演、摄影、美工、灯光、演员之间的精妙配合,也需要摄影车、斯坦尼康、滑动轨道、起重机吊臂的辅助运作,每个细微之处都决定镜头的成败,一环疏漏就会满盘皆输。

也许是懒惰的缘故,导演们都爱上了剪辑,据相关资料所示,美国电影镜头的平均长度已从1946年的10.5秒缩减为2006年的2.9秒,电影却不见得有以前好看,这到底算是技术上的悲哀,还是导演们的无能呢?《赎罪》中这个长达4分52秒的长镜头,已经被编入了今日的摄影教科书。

35岁的好莱坞导演乔·怀特用这个完美无缺的长镜头展示了他非凡的场面调度能力,场景内共出现了2000余名群众演员,摄影机的移位更是长达数千米的距离,于一个新导演来说,这几乎是不可能完成的任务。

这个镜头前后拍了五次,剧组只有一天的拍摄时间,考虑到沙滩涨潮淹没布景的危险,整场戏必须在日落之前终结。

作为整部电影中最难的部分,剧组提前进行了两次排练预演,为了达成摄影机穿行和环绕的效果,海滩上又加用了小型的滑轨,在环绕一条小船之后向演奏台移动,滑向一个斜面,踏上了人力车,最后下来从码头进入障碍,这部分的场景拍摄,共花费约一百万英镑。

整场戏里机位移动复杂到匪夷所思,拍摄视角多变而又从容自然,镜头缓缓拉开,呈现出敦刻尔克海滩颓败的全貌,也显露出非凡的恢弘和大气。

《赎罪》里的长镜头近乎是描写二战的电影中最震撼的一个镜头,即使没有流血和枪战,它的震撼效果也绝对非凡。

然而这种操作并未让整部电影变得厚重起来,影片本身小情调的泛滥,让这个惊艳的长镜头几乎游离在故事之外,产生了不和谐感。

.《大事件》2003年导演:杜琪峰摄影:郑兆强开场镜头:时长6分47秒难度系数:★★★★完美指数:★★★★杜琪峰为了突出《大事件》开场的整体感和真实感,设置了一段6分47秒的长镜头,为了这组镜头杜琪峰专门请来了电影《指环王》的摄影师,后者却在研究剧本后以“无法胜任”为由打了退堂鼓。

事实证明杜琪峰不是异想天开,摄制组在随后自食其力,完成了这一段极其复杂和炫目的长镜头开篇。

可以肯定的是,杜琪峰在片中使用了升降吊臂+摄影机稳定器+变焦镜头+滑动轨道,滑轨铺设于影片中施工的一段路面(电影中被油布遮挡),长度约为160米,而吊臂的高度大约在15米。

镜头在7分钟内完成两次升降,以及1个360度回转,将整条道路的的景象一览无余。

这场戏的参与者众多,一人犯错则镜头废弃,杜琪峰让剧组事先排演一天,整个镜头的拍摄完成又耗费了两天时间。

整段中警察、匪徒、记者有机交错,一气呵成,不带任何枯燥之感。

杜琪峰运用吊臂也经过了精打细算,包括镜头从室外街道转换到二楼室内,都非常自然。

警匪对战的重头戏是香港电影近年来少见的场面,长镜头的运用避免了切换和人物特写等带来的主观性,更多通过镜头移动和变焦形成一种身临其境的存在感,不加剪辑的操作,也让这场完整的火拼场面达到了最大限度的震撼。

相关文档
最新文档