文学批评家的四大素质 邓晓芒

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邓晓芒:让哲学说汉语——从康德三大批判的翻译说起

邓晓芒:让哲学说汉语——从康德三大批判的翻译说起

邓晓芒:让哲学说汉语——从康德三大批判的翻译说起由我和我的老师杨祖陶先生合作翻译(我译,杨老师校)的康德三大批判(即《纯粹理性批判》、《实践理性批判》和《判断力批判》,共100万字)最近由人民出版社出版了。

看到我们历时七年的这项“跨世纪”工程今天终于竣工,心中涌起无限感慨。

特别是,当我读着那一行行用方块字整齐排列的句子并体会其中所表达的“意识流”、所结成的思想织体时,竟感到仿佛是康德本人在用汉语向我们宣讲他那艰深晦涩的哲学。

这时我脑子里想到的,是黑格尔的一段箴言:“一个民族除非用自己的语言来习知那最优秀的东西,那么这东西就不会真正成为它的财富,它还将是野蛮的”,为此他提出要“教给哲学说德语”,认为“如果哲学一旦学会了说德语,那么那些平庸的思想就永远也难于在语言上貌似深奥了”。

(注:《黑格尔通信百封》,苗力田译,上海人民出版社,1981年版,第202页。

)如果把这句话中的“德语”换成“汉语”,这仍然是一条至理名言。

的确,我们的意图就是要让哲学(这里就是康德哲学)“说汉语”。

但黑格尔这段话可能会有两点使人困惑之处。

其一是,一个民族为什么一定要用“自己的语言”来习知哲学?能否例如说通过普及外来语教育(在当时即普及拉丁文和希腊文,或者按今天中国的情况,普及英语教育或其他外语教育)而达到同样的目的?其二是,既然说到一个民族要用自己的语言来“习知”哲学,后面的结论就应当是“教给德语说哲学”,而不是“教给哲学说德语”,黑格尔这里是不是有笔误?先说第一个问题。

哲学显然是属于“最优秀的东西”之列。

在西方,哲学首先是希腊人创造的,他们用“自己的语言”创造了哲学。

然后是罗马人及中世纪西欧的基督教哲学家,他们使用的是拉丁语。

近代以来,古典拉丁语随着欧洲各大民族国家的形成并创立了自己各自的语言体系,已经成为死去的语言。

在黑格尔的时代,一个民族的文化如果仅仅局限于一小群经院神学家用拉丁语这种脱离广大群众的语言自说自话,这个民族整体上就会被看作仍然属于“野蛮民族”(这一点深受文艺复兴以来人文主义思潮和启蒙运动的影响)。

邓晓芒解读康德《判断力批判》美的分析

邓晓芒解读康德《判断力批判》美的分析

邓晓芒解读康德《判断力批判》:美的分析2014-03-0613:18阅读:1,919“鉴赏”一词用的是“Geschmack”,这个词同时也有“口味”、“品味”、“味道”、“滋味”的意思,但康德用的通常是最高级的含义,即审美和艺术的“鉴赏”的含义。

至于“契机”一词,原文为“Moment”,有“因素”、“瞬间”的意思,这里指鉴赏中最关紧要的那些要素。

那么,这些契机分为四个方面,它们是根据康德的范畴表而来的质、量、关系和模态四种契机。

但与康德在《纯粹理性批判》中的范畴表不同的是,在那里量的范畴放在质的范畴之前,而在这里道德讨论质的契机,然后才讨论量的契机。

为什么这样?康德在“第一契机”的标题“鉴赏判断按照质来看的契机”之下作了一个注释,这个注释相当重要,它不但解释了什么是鉴赏,而且提到了上述量和质的颠倒。

他说:鉴赏是评判美的能力。

但是要把一个对象称之为美需要什么,这必须由对鉴赏判断的分析来揭示。

这种判断力在其反思中所注意到的那些契机我是根据判断的逻辑机能的指引来寻找的(因为在鉴赏判断中总还是含有对知性的某种关系)。

在考察中我首先引入的是质的机能,因为关于美的感性判断(审美判断)首先考虑的是质。

可见,鉴赏就是“评判美的能力”;“契机”则是对于“把一个对象称之为美需要什么”的回答,即一个对象之所以被称之为美,是由于它们包含这样一些契机,它们是审美判断力“在其反思中所注意到的”;而这些契机是通过《纯粹理性批判》中的判断的逻辑机能表的指引来寻找的。

之所以要通过判断的逻辑机能表来找,则是由于鉴赏判断是知性能力和想象力的自由协调活动,里面含有知性的作用,而知性是唯一能够给予这些活动以逻辑上的条理性的。

最后,为什么要讨论质的契机?“因为关于美的感性判断[审美判断]首先考虑的是质”。

最后一句没有展开,有点语焉不详。

我们来帮他解释一下,所谓“感性判断”,原文为“dasasthetischeUrteil”,这个“感性的”(asthetische)在康德第三?批判中同时具有“审美的”含义,但它在希腊文中的原意就是感性的,与理性的相对。

中国现代十大文艺理论批评家

中国现代十大文艺理论批评家

中国现代十大文艺理论批评家1、章太炎(1869-1936)2、梁启超(1873-1929)3、王国维(1877-1927)4、鲁迅(1881-1936)5、胡适(1892-1962)6、朱光潜(1897-1986)7、徐复观(1903-1982)8、钱锺书(1910-1998)9、李泽厚(1930- )10、刘再复(1941- )1、理由一,章太炎是中国清末近代传统诗学和文学理论的最后一位代表,现代文坛复古主义思潮的领袖、政治革命家、思想家、教育家、诗人和学术大师;理由二,作为民族主义保守派文人,他抵制五四新文化运动,亮出“文学复古”旗号,但其实质是革新,包含了社会危机时刻改革文化的良苦用心,其文论立足于经史子集,但却有经世治国的宏图大志,将传统小学发展成语言文字之大学,对历史悠久的汉语文化进行了全面总结和反思,用以振兴民族文化,其理性求真的严谨态度让人敬佩;理由三,在诗学上,他推崇建安风骨的壮怀激烈和阳刚之气,鄙夷近代诗文,认为诗贵在形容和情性,在文学理论上,他主张借鉴西学充实和改造国学,从整体文学角度强调雅俗兼容、平等相待,他力主普及真理,重视文学介入当代生活的现实关怀,他是古典文论向现代转型时期不可或缺的一环。

2、理由一,梁启超是中国近现代启蒙思想家和美学家中的先驱者和佼佼者、文学革命思潮的发动机、现代文艺理论革新转型的主要代表;理由二,他率先引进西方理性哲学来改造传统国学,毕生从事文化普及与思想启蒙,追求“新民、新政、新国”的救赎理想,作为社会改革的中坚力量,他促使中国现代化思潮形成文化主流势不可挡,直接影响了五四新文化运动;理由三,他振聋发聩的“三界革命”口号为中国现代文学的整体发展态势规划了方向,其“诗界革命”论全盘否定了失真旧美的清代诗坛,为白话新诗铺平了道路;“文界革命”论抨击了空虚雕琢的桐城古文,并自创“新文体”;“小说界革命”论第一次使小说压倒诗文成为“文学之最上乘”,号召小说家干预时政,鼓吹小说启蒙救国,为现实主义流派占据中国现代小说统治地位提供了理论基础,他不断调整真善美三者的关系以与时俱进,但其破坏性影响要大于建设性。

邓晓芒:辩证逻辑的本质之我见

邓晓芒:辩证逻辑的本质之我见

邓晓芒:辩证逻辑的本质之我见文章来源:首发《逻辑与语言学习》1994年,收入《哲学史方法论十四讲》有修改完善。

如有侵权,敬请联系删除。

文章导读要理解辩证逻辑的本质,无疑要从它与形式逻辑的比较入手。

然而,辩证逻辑这位小弟弟总是被强行纳入到形式逻辑这位老大哥的既定模式中来理解,在我看来是迄今为止逻辑学界最大的误会。

我认为,只有辩证逻辑才真正揭示出了形式逻辑自身的本质,反过来,辩证逻辑的本质的发现,只能以形式逻辑对自身本质的自我觉醒为前提。

作者简介邓晓芒,1948年4月出生在东北,在长沙长大,中国著名哲学家、美学家和批评家。

毕业于武汉大学哲学系,哲学硕士。

华中科技大学哲学系教授、德国哲学研究中心主任。

兼任中华全国外国哲学史学会常务理事,湖北省哲学史学会副会长,《德国哲学》主编。

通常认为,人类有史以来有两大逻辑系统,即形式逻辑和辩证逻辑,它们共同起源于古希腊柏拉图和亚里士多德的时代。

然而,形式逻辑在亚里士多德那里已基本成形,辩证逻辑却直到黑格尔才具备了比较完备的逻辑体系,且在今天也还未得到逻辑学上的“资格认定”,其本质始终是个迷。

要理解辩证逻辑的本质,无疑要从它与形式逻辑的比较入手。

然而,辩证逻辑这位小弟弟总是被强行纳入到形式逻辑这位老大哥的既定模式中来理解,在我看来是迄今为止逻辑学界最大的误会。

我认为,只有辩证逻辑才真正揭示出了形式逻辑自身的本质,反过来,辩证逻辑的本质的发现,只能以形式逻辑对自身本质的自我觉醒为前提。

一、辩证逻辑与形式逻辑的关系从两大逻辑体系的起源来看,柏拉图的“辩证法”是亚里士多德形式逻辑的思想先驱;反之,亚氏形式逻辑也仍然具有某种辫证理解的性质。

恩格斯曾把亚里士多德归入“带有流动范畴的辩证法派”,苏联阿赫曼诺夫也指出亚里士多德逻辑还具有逻辑、认识论、本体论的“三统一”的性质。

①只是经过中世纪经院哲学的纯粹化,逻辑才成了单纯思维的抽象工具。

要阐明这“两种”逻辑的真实关系,我们首先要把形式逻辑中长期已被“遗忘”了“此在”(借用海德格尔的术语)重新唤回来,即在新的高度上达到对形式逻辑的辩证的、富有生命力的理解。

邓晓芒讲《纯粹理性批判》的先验知性论部分

邓晓芒讲《纯粹理性批判》的先验知性论部分

邓晓芒《康德哲学讲演录》节选四、先验逻辑之一:先验分析论1.先验分析论之一:概念分析论同样,先验逻辑、理性知识,也是一切自然科学知识之所以可能的先天条件。

一切知识里肯定要有理性层面的知识。

真正的知识不是说看见了红色就是知识,还要对红色作判断,光是一个感性的接受那不叫知识,只有作判断才是知识。

一切知识都是判断。

玫瑰花的表象、红色的表象我们都不能说它是对还是错,但如果说“这朵玫瑰花是红的”,那么玫瑰花是不是红的,红的是不是玫瑰花,这就有对错的问题。

一旦下判断就有对错的问题,但你不下判断,就不管是一个感觉的印象也好,一个知觉也好,一个概念也好,一个幻想也好,都不存在对错的问题。

比如我说“神仙”、“鬼”,我只说了概念,你不能说我是对的还是错的。

如果我说“神仙是有的”,“鬼是红色的”,那么你可以说我是错的。

我只说神仙,我只说鬼,但没有说他有没有,他怎么样,你就不能说我是错的。

所以在康德看来,知识的细胞、知识的基本要素就是判断。

要作判断就要有逻辑,一切知识里面都包含有判断、逻辑、理性知识,即使是经验的知识、后天的知识。

这个理性的知识康德称为先验逻辑。

逻辑当然是先天的,但是逻辑不一定是先验的。

形式逻辑就不是先验的,只是先天的而已。

形式逻辑只管正确性,而不管真理性,也就是不管它的观念是否与对象相符合。

形式逻辑它是一套技术,只要能够自圆其说,能够自洽,不自相矛盾就行了。

这个命题是否是真理它不管,那是认识论来管的,用康德的说法就是要先验逻辑来管。

先验逻辑要管对象知识是如何可能的问题。

先验逻辑是管认识论的,所以我们凡是遇到“先验”这个词就会想到,康德在这里涉及了认识论。

认识论讲的是思维和存在的关系,观念和对象的关系。

康德把自己的哲学称为先验的观念论,先验的观念论涉及认识论。

他不讲先天的观念论而讲先验的观念论,在经验之先但又能够在经验之中得到验证的,能够运用于经验对象的就是先验的。

先天的就不一定了。

当然,先验的也是先天的,有些先天的虽然是在经验之先,但和经验没有关系。

文学理论教程重点

文学理论教程重点

名词解释1、广义文学:是一切口头或书面语言行为和作品的总称,包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。

2、狭义文学:是指今日通行的文学,即包括情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品,如诗歌、小说散文等。

3、折中义文学:介乎广义文学与狭义文学之间而又难以归类的口头或书面语言作品,可以称为折中义文学。

如历史文学、记实文学和某些风格化的政论文。

4、话语:所谓话语是指人与人之间通过语言而从事沟通的具体行为与活动,包括五个要素:说话人、受话人、本文、沟通、语境。

5、话语蕴籍:是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括,指文学作为社会性话语活动蕴涵着丰富的意义生成可能性。

6、文学:文学是显现在话语蕴籍的审美意识形态。

这种审美意识形态是一般意识形态的特殊形式,而一般意识形态又属于社会结构中的上层建筑。

7、艺术发现:指作家在社会生活中积累了一定的社会材料的基础上,依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向,对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的感知。

8、艺术构思:指作家在材料积累和艺术发现的基础上,在某种创作动机的指导下,以心理活动和艺术概括方式,创造出完整的意象序列的思维过程。

9、情感把握:是文学创造的基本原则之一,要求作家对自己的创造对象做情感性体验和评价。

情感评价是一种主体性的心理过程。

10、形式创造:是文学创造的基本原则之一,要求作家赋予自己的创作对象以艺术形式。

形式创造既体现为对内容的内在结构的把握,又体现为利用语言材料及艺术手段使之呈现出外在形态。

11、典型:典型是西方文论创立的一个概念,发展分为三个阶段。

17世纪以前的类型说;18、19世纪的个性典型说;20世纪之后,西方艺术中心转向,典型研究相对沉寂,但是马克思主义典型说在社会主义国家得到发展,成为中心议题。

文学典型是文学形象的高级形态之一,它比一般形象更有艺术魅力,是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格。

12、特征:特征概念是由德国艺术史家希尔特提出来的,所谓“特征”就是组成本质的那些个别标志。

文学批评的基本理论与方法

文学批评的基本理论与方法

文学批评的基本理论与方法文学批评是对文学作品进行分析、解读和评价的学科领域。

它旨在探究作品的意义、风格和形式,同时也试图揭示作品与社会、文化背景之间的关系。

在文学批评的实践中,有一些基本理论和方法被广泛应用,并对分析和解读文学作品起到指导作用。

一、形式主义理论与方法形式主义是文学批评中的一个重要理论流派,它强调作品的独立性和其自身形式的重要性。

形式主义批评家关注作品的结构、篇章、语言和风格,通过对这些要素的分析,揭示作品的内在美学特点。

形式主义方法的一种实践是对文学作品的文本进行严密的解读。

批评家通过详细研究文本中的图像、隐喻、语言运用等元素,捕捉作者意图并揭示作品的内在逻辑。

通过这种方法,读者可以更好地理解作品的美学价值和艺术表达。

二、结构主义理论与方法结构主义是文学批评中另一个重要的理论流派。

结构主义批评家认为,文学作品是一个符号系统,其中各个要素相互关联和相互作用。

他们通过对这种符号系统的分析,揭示作品中的隐含意义和文化象征。

结构主义方法的一种实践是对文学作品的符号网络进行分析。

批评家关注作品中的符号、符号关系和符号系统,试图解读作品中的各种意涵和象征。

通过这种方法,读者可以更深刻地理解作品中所蕴含的文化和社会内涵。

三、历史主义理论与方法历史主义批评强调文学作品与其产生的历史背景之间的联系。

历史主义批评家认为,作品是时代的产物,其意义和价值必须在特定的历史环境中被理解。

历史主义方法的一种实践是对文学作品的社会和历史背景进行考察。

批评家研究作品的创作背景、作家的生平经历以及当时的社会氛围,以此来理解作品中的观点和意义。

通过这种方法,读者可以更好地把作品置于其时代背景中来理解。

四、心理分析理论与方法心理分析批评关注作品与作者的内心世界之间的关系。

心理分析批评家认为,文学作品是作者心理和个人经历的外化,通过对作品中的人物、情节和符号进行解读,可以揭示作者的潜意识和心理状态。

心理分析方法的一种实践是对文学作品中的潜意识符号进行解码。

必读的美学书籍

必读的美学书籍

必读的美学书籍必读的美学书籍有哪些?下面是店铺精心为您整理的必读的美学书籍,希望您喜欢!一百本关于美学的书籍1.朱光潜《西方美学史》中国第一部、也是目前最好的一部《西方美学史》,可能代表朱光潜的最高学术成就。

读美学史似乎没有用处,就像读哲学史是无用的一样。

但用处其实还是有的,只是体现得比较缓慢,没有那么明显罢了,就像喜马拉雅山每年只不过增高那么一点点,肉眼看不见的。

要有心理准备:当你看了以下书目之后,便会发现,这绝对不是一份“速成”的书单。

学术界流传着这么一句话:“板凳要坐十年冷,文章不写一句空。

”怎样做到“不空”?当然要有自己的见解,但必须先了解前人大家都是怎么说的。

2.朱光潜《文艺心理学》中国人在20世纪所写的最好的美学入门书。

知识量不小。

行文生动,文才斐然。

所谓“言之无文,行之不远”,美学史上的传世之作,必定都是有文采的(康德几乎是唯一的例外)。

文字不清不楚的人,怎么搞学问?3.朱光潜《悲剧心理学》朱光潜的处女作,大家的处女作往往不可小觑。

易中天先生说:“这部著作类似可以看见太阳的一滴水,支撑着它的是整个西方美学。

”4.李泽厚《美学三书》(《美的历程》、《华夏美学》、《美学四讲》)《美的历程》是写得最好的中国美学史,至今无人超越;也是李泽厚写得最好的一本书,至今无以超越。

《美学四讲》代表20世纪80年代中国美学的最高水平。

5.宗白华《艺境》(或《美学散步》)宗白华有灵性,对中国艺术有独到的感悟,研究中国传统艺术不可以绕过。

依我看,此书是“艺术美学”。

他的表述没有逻辑。

文字自然是很好的,如诗一般,但关键是文字背后的体验。

邓晓芒对他的评价是:有体验而无理论。

6.徐复观《中国艺术精神》徐复观对中国美学的贡献是,阐明庄子乃是中国艺术精神的源头,可谓抓住要害,这个发现如今几乎已成中国古典美学研究的出发点之一。

7.叶朗《中国美学史大纲》关于中国美学史的一个比较全面的图景,资料丰富,可以利用。

8.叶维廉《中国诗学》(选读)道家美学与现代解释学文论的一次较为成功的结合。

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・32・文学批评家的四大素质邓晓芒[摘要]造成目前文艺评论界众声喧哗而又集体失语的衰败气象的一个很重要的深层原因是,人们对文学批评以及从事这一创造性的思维活动所要求的人的素质存在着根本误解。

文学批评家必须具备四大素质,即对于他人情感和情绪的敏感性;对语言运用的敏感性;一定的理论训练和多学科素养;对时代精神的敏感性和自觉性。

[关键词]文学批评家素质[作者]邓晓芒,武汉大学哲学院教授、博士生导师。

“文学批评”(法文Critique littéraire)是个外来词,一般指鉴赏者对文学作品所下的判断,特别是价值判断。

〔1〕其中,critique一词源于希腊文criterium(κριτηριον),意为“标准”,由此形成的critic(批评家)一词自从西方文艺复兴以来就成为评判文艺作品之优劣高下的专业人士的特别称呼。

当然,“批评家”不限于文学领域,在音乐、美术、戏剧和其他文艺领域都有批评家,但在西方文化传统中,所有这些批评家均以文学批评为核心是无疑的。

在我国古代,虽然历来并没有给文学批评划定过严格的范围、定下过严格的“标准”,但所谓历代文论(广义地说,包括诗论、画论、乐论、小说或戏曲评点等)也包含相似的内容,并且同样以文学评论为核心。

然而,究竟如何看待文学评论的标准,则是个很复杂的问题,弄不好,文学批评家就成了政治批评家或者文学技术专家。

例如,现代中国从西方、主要是从苏俄引入了文艺批评的“双重标准论”,即“艺术标准和政治标准”,使传统中国文论的形式评点(如“推敲”、“炼字”、“风骨”、“气韵”、“意境”等等)和内容阐发(如“情志”、“文以载道”、“乐通伦理”、“诗教”等等)割裂为僵死外在的两张皮,流毒甚广。

人们成天强调两者的“辩证关系”,“既要突出这一方,又不能忽视另一方”,实际上陷入了我所谓的“社会科学的形式主义”〔2〕的泥沼。

迄今为止,文艺理论界和大学教科书中“形象思维论”和“服务论”仍然有形或无形地占着统治的地位,败坏着那些本来也许具有文学天赋和灵气的青年的文学感觉,使他们成为文学界游手好闲、以专门给作家扣各种帽子为能事的“文学评论家”。

所以现在文学界真正有才华的作家都瞧不起文学评论家,认为那都是些当不成作家、甚至根本就没想过要当作家的庸碌之辈,才进入到文学评论界混饭吃。

事实上,当今国内的文学评论也的确对文学创作很少影响,无论是作者还是读者,没有多少人拿他们的意见当真,不过被看作是几个占据了有利地位(话语权)的人发表一点个人见解罢了,尽管也许是〔1〕参看竹内敏雄主编:《美学百科辞典》,刘晓路等译,湖南人民出版社1988年版,第388页。

〔2〕参看邓晓芒、易中天著:《黄与蓝的交响》,人民文学出版社1999年版,第384、397页等处。

・文学批评家的四大素质・一种“占统治地位的见解”。

文学评论界的“权威”已经不再是学术权威和鉴赏权威,而是异化为了头衔和权力的权威。

造成目前文艺评论界这种众声喧哗而又集体失语的衰败气象的一个很重要的深层原因,我想是对文学批评本身这样一种创造性的思维活动存在着根本的误解,尤其是对这种创造活动所要求的人的素质的误解。

按照传统的划分,文学评论家属于“理论工作者”,他的作品与历史学、社会学、人类学、心理学、经济学、法学等等专业领域的著作一样属于“社会科学研究成果”,必须依据其被收录进“核心期刊”或“CSSCI”目录与否来与职称评定、学位授予、科研获奖等等“挂勾”。

这种学科体制上的限制当然并不是特别针对文学评论界的,它对于所有这些领域的研究都形成了一种误导;但它特别对文学评论的性质造成了根本性的扭曲。

其他领域的研究者还可以承认,尽管评价方法不对,毕竟他们还算是在进行“科学研究”;但文学评论怎么能归入单纯的“科学研究”范畴?我不否认,文学评论在方法上固然可以并且也有必要采用一定的科学研究方法,如文本分析、逻辑推论、实证考察、模式建构等等,这些方法在其他社会科学或人文科学甚至自然科学上也都有其普遍的运用;但从本质上看,这些外在方法的运用只不过是引导我们进入作品内部的感受和体验的脚手架。

如果一个评论家没有感受力,这些外在的方法运用得越频繁,就越糟糕。

而这一点是与其他各门社会科学很不相同的,甚至是完全颠倒的。

历史学、社会学、法学等等在某些时候也需要一些“现场感”或“历史感”,但那些感受是为抽象出一般规律而服务的,其最终目的无非是总结出普遍适用的客观原理。

与此相反,文学评论的目的却不是为了揭示什么客观规律,而只是要把作品所表达的那种独特、细腻而深邃的感觉以各种方式传达出来、普及开来,使之由作者的独白实现为广泛的对话,凝聚为人类的精神财富。

从这种观点来理解文学评论的性质,我们就可以看出,文学评论与其他那些寻求普遍规律的学科的一个本质的不同,就在于它的创造性甚至独创性。

当然,文学评论家就其工作程序而言毕竟是在面对作品的文本进行研究和评价,这个文本必须先于他而出现,作为他评论的对象,否则他就只是自说自话,失去了“评论”或“批评”的意义。

所以我们的确可以在某种程度上把文学评论家看作是一个对于文学作品进行客观研究的操作者,在这方面,他似乎不能不服从对象本身的文本结构,只能低姿态地为传达作者的“原意”服务。

然而,从更深层次上来看,文学评论家并不是作为一个完全没有自己的先入之见和情感倾向的冷静的科学家或医生在解剖一个文本,他应当是作家(至少是作家的作品)所期待和梦寐以求的那种真正的读者,那种“知人心者”。

所以,真正优秀的文学评论应当是作者及其作品的“拯救者”,他与作家的关系不应该仅仅是低位服务的关系,而且在另外一层意义上还应该有一种高位拯救的关系,双方实际上是谁也离不开谁。

就其本质而言,文学评论和文学创作相互之间是一种平等互补的关系,作家渴望与有眼光的读者沟通、合而为一,评论者作为高明的读者也自觉地以作家自居、与作家合而为一。

评论家固然不可能离开作品另搞一套,作家也不可能满足于没有读者、或者只有一些误读文本的读者,作品本身是由作者和读者共同来完成的,而文学评论家就是最好的读者和作品创作的完成者。

作品的最后一道“工序”就是阅读和评论。

所以,就文学评论不仅是作为其对象(作品)的评说、而且也作为其对象的积极创作活动的一部分而言,我更愿意采用“批评家”这种更具有主动性和当下性的说法,而不太喜欢“评论家”这种带有“旁观者”和历史研究意味的说法。

就此而言,我认为文学批评家所必须具备的一个最重要的素质,就是对于他人情感和情绪的敏感性。

其实这也是文学批评家和作家共同必备的素质,一个作家,或者一般说来一位艺术家,这・33・中国政法大学学报2008年第6期(总第8期)种对他人情感和情绪的敏感性就是他的“艺术气质”。

当然,这里所讲的“他人”不一定是另外一个现实的人,也许是一个自然对象,如一朵花、一棵树、一只小虫,甚至一座山、一片土地、一阵和风,但肯定是拟人化了的、充满着人情味的,能够作为一种社会可传达的情感情绪的象征性载体。

我们曾见到许多板着面孔训人的“文学评论家”,他们对作家和作品中的人物没有半点同情的理解,而是从别处拿来一些抽象的概念和命题往作品上套;我们也见到一些时髦的文学评论家,他们凭一些表面上的类似而忙于用一些似是而非的新名词来给作品归类和命名,同样没有站在作家的角度体察人物的情感和情绪。

前一种人可以说根本还没有进入文学评论与作家的一体化这个“圈子”,没有进入这个氛围;后一种人则多半是方法不对,他们不知道那些新名词如果还有自己本来的价值的话,那都是由新锐的评论家们从对作品的情感体验中升华和提炼出来的,是不能离开它们的情感底蕴而像一般概念那样作抽象的普遍运用的。

所以我认为,一个文学批评家在一定程度上本身也应当是一个作家,他应当具备一定的实际创作能力,至少,如果要他写一篇散文或随笔,他不会写成一篇社论、一篇新闻或一篇读书报告。

一个自己没有尝试过文艺创作的人,怎么能够对文学作品作出中肯的批评?起码的文学创作能力应当是一个文学批评家的“资格认证”。

当然,光是具有对他人情感的敏感性,虽然已具备了成为一个作家和文学批评家的起码的素质,但还不足以形成现实的文学创作和批评写作能力,还必须加上对这种敏感性的文字表达能力,也就是对语言运用的敏感性。

这就是一个文学批评家的第二种必要的素质。

所以一位优秀的作家在某种意义上也是运用文字的巨匠,而一位优秀的文学批评家其实也是如此,他们都懂得如何用最准确、最锋利的文字把最内在、最幽微的情感或情绪的体验淋漓尽致地表达出来。

我们从他们的这种文字运用中也可以分析出某些文字技巧或修辞方法,甚至将这些载入中学教科书或大学中文系教材,作为人们模仿和学习的榜样。

但其实他们的文字运用从本质上来说并不能归结为一种技巧,而只是他们对情感和情绪的敏感性的形式表达,或者说,他们的情感和情绪本质上就是一种“文字型、语言型的”情感和情绪。

我们经常看到有些诗人在情绪涌动或灵感来临时口中念念有词,这就像一个钢琴家在兴致高昂时十指在键盘上潇洒不羁地跃动、一位画家在找到感觉时画笔在画布上任意挥洒一样,他们都有属于自己的情感表达途径。

如果没有一定的形式,他们的情感和情绪就无法得到宣泄。

因此,一个作家语言文字的风格就是他情感的风格,即所谓“文如其人”,这几乎是无法模仿的。

当然,作家也好,文学批评家也好,他们的情感也常常会有找不到自己合适的形式的时候,这时他们就会焦虑、苦恼,殚思竭虑,直到有一天,突然灵机一动,词汇和句子自己跳出了脑海,这时他们就会获得极大的快感和高峰体验。

因此作家和批评家必须在文字上首先作好充分的准备,包括一些必不可少的技术上的准备,如对汉语文法熟练的掌握,对各种语言修辞表达手段的信手拈来,对汉语(包括古代汉语)词汇、成语和典故有相当的拥有量等等,这种拥有量不仅是为了现成地采用,而且也是为了领悟到它们的构成方式后能够创造性地变通和发明。

文学批评家的第三个必要的素质离对作家的要求就比较远了,这就是要有一定的理论训练,从语言学、自然科学、社会学、历史学、心理学、伦理学、美学直到哲学,都必须要有一定的素养。

这是一个作家或诗人并非必备的素养,当然如果具备就更好,那就是所谓“学者型的作家”。

但也有不少作家在这方面的知识十分贫乏,却不失为一个出色的作家,因为作家更重要的是前面那两种基本的素质,在许多情况下,这两种素质与学术理论上的训练并不一定是相互协调的,往往还会相互干扰。

例如有些本来很不错的作家或诗人在考上了研究生(哪怕是文艺理论或美学的・34・・文学批评家的四大素质・研究生)之后,便再也创作不出超过先前的作品来了。

只有少数伟大的作家,如但丁、歌德、托尔斯泰、卡夫卡、曹雪芹、鲁迅这样的文学巨星,才不会因自己的哲学思想而损害其作品的艺术魅力,反而加强了这种艺术魅力。

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