第八章 元代散曲

第八章元代散曲第一节散曲的兴起和体制一、散曲的兴起1、散曲：散曲是继唐诗、宋词之后，在金元时期兴起于我国北方的一种可入乐的新诗体。

散曲的名称，是相对于剧曲（即杂剧曲词）而言的。

元代多称“乐府”、“街市小令”等，“散曲”之名最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》，但专指小令。

直到20世纪初，散曲才作为包含小令和套数的完整的文体概念最终被确定下来。

（明中叶后散曲已包含有小令和套数，20世纪初吴梅、任讷等曲学家的一系列著作最终确定）杂剧有曲词、有宾白、有科介，是专在舞台演出的艺术；而散曲则没有宾白科介，是用以清唱的。

早期散曲与杂剧中的曲词一样，都是配乐的歌词，但是不具有表演内容，因此属诗歌范畴。

散曲在当时称为乐府，如杨朝英所著《大平乐府》、无名氏所著《乐府新声》、《乐府群玉》等，都是散曲集子。

到明初朱有燉的《诚斋乐府》，方有散曲之称，但单指小令，跟我们今天用来兼指小今和套数又不尽相同。

2、散曲的兴起词的衰微：散曲和词一样，都是来自民间的合乐歌唱的长短句。

词发展到南宋时期，在文人手里变得典雅化，文辞韵律华美而内容空虚，逐渐走向衰落。

而民间的“俗谣俚曲”，却因与人民的生活密切结合而得到发展。

多民族文化融合的产物：宋金对立时期，北方契丹、女真和蒙古等少数民族的乐曲与汉族北方地区慷慨粗犷的民间歌曲相结合，产生了散曲这种新的诗歌形式。

开始在民间流传，以后又传到知识分子中间，特别受到为瓦肆勾栏艺人写作的书会才人的重视和热爱。

可以说，散曲是我国多民族文化融合的产物，也是文学形式推陈出新的结果。

二、散曲的体制散曲的主要形式包括小令和套数两种。

1、小令也叫“叶儿”，是散曲体制的基本单位。

其名称源于唐代的酒令。

单片只曲，调短字少是其最基本的特征。

除了单片只曲的基本形式外，还有一种联章体，也叫重头小令。

重头小令是由同题同调、内容相联的数支小令组成，与带过曲不同，重头小令的支数不限，最多可达百支。

每支各押一韵，且各支相对独立，故仍属小令的范畴。

如张可久的[中吕·卖花声]《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲。

词里也有小令，但词的小令单指五十八字以内的短调，而散曲的小令是不限字数的。

小令有各种不同的曲调，如［山坡羊］、［水仙子］、［落梅风］等，各调的句式和字数不尽相同。

2、套数又称“套曲”或“散套”或“大令”，是由同一宫调中的若干支曲子联缀而成的组曲。

曲调的联缀要按一定的顺序和格式，一般都有“尾声”，并要求一韵到底。

套数可长可短，短套可以短到只有两支曲子，如［仙吕］［赏花时］加上［尾］；长套可以长到联用三十多支曲调，如刘时中的［端正好］《上高监司》。

据周德清《中原音韵》统计，北曲共十二宫调三百三十五个曲调。

3、带过曲是由同一宫调中两三支曲子组成。

如［双调·雁儿落带得胜令］，[中吕·快活年过朝天子]，［南吕·骂玉郎带感皇恩采茶歌］。

带过曲属小型组曲，与套数相比，其容量要小得多，且没有尾声。

可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊形式。

三、散曲和词的区别（散曲独特的艺术个性）散曲和词虽然都是长短句，但两者在形式和基本风格上却有明显的不同。

和词相比较，散曲在艺术形式上的特点主要表现在以下几个方面：第一，从衬字上看，词必须严格按照词谱格式填写，不能加衬字；散曲则可以在正格（本格）之外增加衬字。

所谓“衬字”，就是在曲调规定的字数之外自由增加的字。

如关汉卿［南吕·一枝花］《不伏老》套曲中［黄钟尾］的开头两句：“我是（个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰）一粒铜豌豆，（恁子弟每谁教你）钻入（他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾）千层锦套头”，从正格的十四字拓展到了五十三字，衬字多达三十九个。

衬字的增加，大大加强了思想表达的灵活性和语言的生动性，提高了曲词的表现力。

第二，从用韵上看，词的韵位较疏，押韵要分平仄声，不能通押，通押必须换韵部。

散曲则韵位较密，几乎每句都押韵，要求一韵到底，且平、上、去三声通押。

如马致远的小令［天净沙］《秋思》中，“鸦”、“家”、“涯”三字是平声韵，“马”是上声韵，“下”是去声韵，平、上、去和谐地通押在一起。

又如：李清照的《醉花阴》“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。

佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。

莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

”韵位较疏，不是每句都押韵，且押的是仄韵。

（阴平阳平是平声韵）第三，在句子形式上，散曲中的对偶句比较多。

有合璧对（两句对偶）、鼎足对（三句对偶）、连璧对（四句对偶）、扇面对（间隔对偶，即一对三，二对四的形式。

）而词中对偶现象较少。

举例：张可久的《金华山中》见P297，首二句对偶，五六七三句对偶。

第四，从用语上看，散曲中方言俗语较多，因而以口语化流利见长；词一般不用口语，用语含蓄典雅、精炼概括。

散曲语言以重复见长，而此基本不重复，尤其忌重韵。

第五，从艺术表现手法来看，词多用比兴手法，曲多用白描、赋的手法。

第六，从艺术风格上看，词受正统思想的影响，讲究哀而不伤，怨而不怒；而曲雅俗共赏，庄谐皆可。

如关汉卿[仙吕·一半儿]《题情》其二“碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。

骂了个负心回转身，虽是我语儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。

”这支曲子描写了晚上男人跪在床前要与女子亲热的场面，以及女子半推半就，故作嗔怒的情态，写的十分直露，毫无扭捏之态。

再看欧阳修的[生查子]《元夕》“去年元夜时，花市灯如昼。

月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。

不见去年人，泪湿春衫袖。

”这里写清人密约相会后的情景都留与读者去想象了。

从风格上可以看到词的含蓄蕴藉，而元曲则是大胆直露。

我国二十世纪的一位戏曲学家任讷《散曲概论·作法》（中华书局1931年排印《散曲丛刊》本）中谈到词和曲的区别，有一段精彩的概括：“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外，曲竟为言外而意亦外。

”第二节元散曲的主要作家和作品据今人隋树森辑录的《全元散曲》所载，元代有姓名可考的散曲作家二百多人，小令三千八百五十三首，套数四百五十七套。

散曲的内容，大多是些有关山林隐逸、叹世写景和男女风情之作，反映了当时知识分子的特定情感，也有一些反映元代特定社会现实的作品。

元代散曲的创作，和杂剧一样，也可分为前后两期。

前期的代表作家是关汉卿、马致远和白朴，此外重要作家还有杨果、卢挚、姚燧等。

他们的散曲多表现出对功名利禄的鄙薄，对封建礼教的藐视，对山林隐逸生活的赞颂，对男女爱情的歌唱，对自然风光的神往，与此同时，也不同程度地流露出逃避现实情绪。

在艺术上，富有通俗化、口语化的特点，饱含着北方民歌中犷放爽朗、质朴自然的情致，属于本色派的代表。

一、关汉卿现存小令五十七首，套数十四套。

他的散曲不如他的杂剧成就高，但仍不失为这一时期著名的散曲作家。

［南吕·一枝花］《不伏老》是关汉卿散曲的代表作品。

这篇散曲生动概括了他一生所走过的艺术道路，真实表现了他的思想性格和生活情趣，具有很强的典型意义。

如其中最著名的［黄钟尾］一曲：P299我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。

我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。

我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆。

你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。

则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走！此曲重彩浓墨，层层晕染，集中而又夸张地塑造了“浪子”的形象。

这形象之中固然有关氏本人的影子，也可视作以关氏为代表的书会才人群体精神面貌的写照。

当然，曲中刻意渲染的玩世不恭、游戏人生的态度并不可取，但如果我们结合元代特定的历史环境来看，不难发现，在这一“浪子”的形象身上所体现的对传统文人道德规范的叛逆精神，任性所为无所顾忌的个体生命意识，以及不屈不挠顽强抗争的意志，实际上是向市民意识、市民文化认同的新型文人人格的一种表现。

此曲在艺术上也很有特色。

曲中一系列短促有力的排句，节奏铿锵，具有精神抖擞、斩钉截铁的意味。

全曲把衬字运用的技巧，发挥到了极致。

如首两句，作者在本格七、七句式之外，增加了39个衬字，使之成为散曲中少见的长句。

而这些长句，实际上又以排列有序的一连串三字短句组成，从而给人以长短结合舒卷自如的感觉。

这种浪漫不羁的表现形式，恰能表达浪漫不羁的内容，以及风流浪子无所顾忌的品性。

《太和正音谱》说：“关汉卿词，如琼筵醉客。

”关汉卿散曲的内容更多是写男女恋情，离愁别恨，风格本色自然，感情细腻真切。

如［南吕·四块玉］《别情》。

P300。

写女子春日凭栏远眺，思念离别的情人，埋怨溪斜，使她看不见情人所乘的船，更埋怨山高，完全遮挡了视线。

惆怅之情颇为委婉。

二、马致远在前期散曲作家中成就最高，被誉为元散曲中的第一大家。

他的散曲流传也最多，近人辑为《乐篱乐府》一卷，收小令一百零四首，套数十七套。

马致远的散曲多写隐居乐道的生活和恬适的情趣，其中有怀才不遇的心情，也有消极厌世的思想。

其艺术风格不是单一的，既有元前期散曲常见的本色洒脱，又有一批作品是“典雅清丽”（《太和正音谱》）的，可谓豪放兼清新。

他的《秋思》最有名。

《中原音韵》认为他的套曲［双调·夜行船］《秋思》是“万中无一”之作。

这篇套曲既揭露了昏暗、污浊的社会现实，也表现了自己不愿同流合污的高傲性格。

尤其是最后一支曲子［离亭宴煞］：P301 蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，争名利何年是彻！看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。

裴公绿野堂，陶令白莲社。

爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。

想人生有限杯，浑几个重阳节？嘱咐我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也！曲中用对比的手法写出自己和争名夺利者的两种生活：争名夺利的人从天亮鸡鸣就忙起，一直忙到晚上睡觉才暂时“宁贴”；第二天天亮鸡鸣又照样忙于名利，天天如此，真不知忙到“何年是彻”。

作者揭露他们的丑态，把他们比作“蚁排兵”、“蜂酿蜜”、“蝇争血”，形象极其生动；再加上“密匝匝”、“乱纷纷”、“急攘攘”这些叠字作衬字，更显得活泼非常。

而作者写自己所敬慕的古人是急流勇退的裴度和不为五斗米折腰的陶潜，所爱好的事物是登高煮酒，持蟹赏菊。

末了嘱咐顽童的话，也就是陶潜“我醉欲眠卿且去”的意思，很明显地表现了作者天真诚朴、狂放不羁的性格。

艺术上通俗易晓，生动活泼。

王世贞《曲藻》说：“马致远‘百岁光阴’，放逸宏丽，而不离本色。