传统管弦乐的声像艺术特征分析

传统管弦乐的声像艺术特征分析【内容摘要】传统管弦乐队经过100多年的演变，逐渐形成了今天我们看到的编制和乐器的舞台摆位，这里的舞台摆位就是指音频技术处理音响效果的重要技术要素之一的声像。

在管弦乐艺术的发展过程中，通过乐队中乐器的不同摆位来处理声音的不同声像而达到不同的音响效果由来已久，同时，在传统管弦乐创作中，由于音色的不同应用，不同时期的管弦乐作品也会体现出不同的声像艺术表现特征。

【关键词】管弦乐声像艺术特征一、管弦乐队的声像欧洲管弦乐队产生于17世纪初，大概在18世纪下半叶其形式才初步确立。

这期间，主要发生变化的是乐器的不断增加和编制的扩大。

在乐队编制的不断发展过程中，与之同时变化的还有乐器在舞台上摆位的变化。

不同时代和地区以及不同的表演者在乐器的舞台摆位上有不同的喜好。

特别是到了现当代，通过乐器在演出现场的不同摆位来表现声像艺术效果的方式越来越多，而且越来越有特色。

实际上，传统管弦乐队在舞台上的摆位通过长期实践证明是最能体现交响乐的音色组织特点和音响特征的。

特别是在当代，绝大多数的管弦乐作品是通过在舞台上的常规摆位来演奏的。

虽然一些特殊的乐器摆位存在于一些特殊的演出场所，但在音乐厅舞台上，乐器的摆位在当代基本上是相对固定的。

而这里的摆位，就是当代音响技术和音频技术里所说的声像（声像是指声音在声场中的方位，这里的方位，文章把它定义为声音声源的左右位置）。

从前面谈到的管弦乐队发展过程中的不同乐器的摆位可以看出，在乐队的发展过程中，人们一直关注声音的声像表现，也就是说，声像可以作为音乐表演实践环节中的一个重要的表现要素。

那么，在管弦乐队基本定型，以及乐器在舞台上的摆位相对固定的情形下，由于声像是相对固定的，进而就可以判定声像已失去了表现的价值和意义？实际上，在静止的舞台上，还可以通过音乐的其他实践环节来体现声像艺术的表现特征，也就是说，我们不仅可以通过管弦乐的表演实践环节来体现声像艺术，还可以通过管弦乐创作，甚至录音制作实践环节来体现声像的艺术表现。

在传统管弦乐的写作过程中，作曲家在音色的不断变化应用中，本身就存在声像的变化，只是可能声像不是他们关注的直接对象和目标。

本文中，笔者想通过对不同时代和不同作曲家的作品的声像艺术特征的分析，梳理出声像在管弦乐作品中的表现特征和作用，以对当代的管弦乐创作、表演、录音制作以及作品分析提供另一种观念和思路。

在当代，因为传统管弦乐的演奏都是由舞台上乐器摆位相对固定的管弦乐队来演奏，所以可以以此作为声像的判定标准。

而对于之前的、不同时期的管弦乐队的舞台摆位不去进行过多的研究，除非我们需要不同时期和风格的作品、按不同时期和风格的乐队摆位来演奏。

当代管弦乐队在舞台上的一般摆位是怎样的，要分析它的声像就必须知道声像的具体量化数值是多少。

在电子音乐虚拟音色中，罗兰的管弦乐音色直接给我们标识了声像的具体参数（图1）；作曲软件finale的调音台上也给出了声像的参数（图2）。

根据以上的实例和数据，我们可以列出双管编制管弦乐队的声像摆位，左边乐器从右到左分别是：clarinet、french、timpani、oboe、harp、flute、violin，右边乐器从左到右分别是：viola、trumpet、trombone、bassoon、tuba、cello、contraBass。

以这个声像摆位为标准，我们根据管弦乐作品的音色的变化标示出具体的声像量化，然后根据声像量化的特征就可以分析管弦乐作品的声像艺术特征。

二、不同时期管弦乐作品的声像特征分析在对传统管弦乐的声像进行量化分析时，笔者基于以下几个原则：一是把参与演奏的乐器根据其在声像中的具体摆位进行标识；二是在音乐进行过程中，乐器音色只要有变化就把声像图示中的标识进行增减；三是把织体中的前景层标识为Q（Q2等表示同一层的其他声部），而把其他中景和背景层标识为B。

下面3个图示分别为3个不同时期作曲家的管弦乐作品的声像，横线上面为左边声像，横线下面为右边声像，最下面空格内数字表示小节数。

笔者选取的基本上是作品从引子开始到主题呈示的部分，并根据声像的要素，分别从几个方面来进行分析：前景声像曲线（也就是主要声部层，当为多声部时，由于人们的音响听觉点的原因一般选择中间值为主要声像）；声像宽度（最上和最下声像点之间的距离），以及声像密度（同一声像宽度之间的声像点的多少，实际上就是音色的多少）。

下面分别以此探析不同时期、不同作曲家作品的声像艺术特征。

第一首作品是贝多芬的《第六田园交响曲》，文章选取了作品前面的138小节（《贝多芬第六交响曲》人民音乐出版社出版），它在结构上基本属于第一乐章的主部呈示部分。

从整体来看，作品的左右声像变化不大，前景基本在上面（左边声像）进行。

从声像曲线图中可以看出，作品的声像变化的结构特征比较突出，第一部分都是大约至少四小节产生一次变化，中间部分声像曲线变化不大，而最后的部分基本是一小节变化一次，也就是声像曲线变化较大（图3）。

第二首作品是柴科夫斯基的《第六悲怆交响曲》，文章选取了作品前面的160小节（《柴科夫斯基第六交响曲》人民音乐出版社出版），在结构上基本属于第一乐章的呈示部部分。

作品的声像和第一首类似的地方是前景基本上在上面（左边声像），前面的部分声像变化曲线比较突出，而后一部分声像变化较小（图4）。

第三首作品是德彪西的《大海》，文章选取了作品前面的67小节（德彪西《大海》湖南文艺出版社出版），在结构上基本也属于第一乐章的呈示部部分。

作品的整体声像特征与前两个作品的区别比较大，如左右声像的变化比较均匀，声像曲线的结构性不突出（图5）。

在声像曲线之外，再尝试比较分析以下3首作品的声像宽度和密度（图6、7、8）。

从第一首作品的声像宽度可以看出明显的结构性特征，第二部分声像宽度基本上保持着最大值，且没有明显变化。

第二首作品的整体声像宽度值较大，与第一首作品比较，宽度有一定大小变化。

第三首作品的声像宽度在3个作品中变化最大。

在分析声像密度的时候，我们选取最大声像宽度的地方进行计算（计算三首作品最大宽度声像的平均声像点得出的值分别为7、8、7.5），通过比较数字发现，第二首作品的声像密度最大，而第一首作品的声像密度最小（图6、7、8）。

三、声像特征与音乐的时代风格特征有密切的关系从上述分析可以看出，虽然声像不是作曲家在创作环节关注的重要要素，但由于管弦乐队乐器音色的声像在舞台上的客观存在，所以会在相对固定的舞台表演环节中表现出来，并影响人们的音响审美感受，而且还表现出一定的时代性和风格性特征。

如第三首印象派作品与前两首作品在声像曲线、声像宽度以及声像密度等方面都有显著的区别。

而第一、二首也由于不属于同一个时代和风格的原因，它们的声像特征也有区别，如在声像曲线表现上，第一首作品的结构性比第二首强（也就是作品本身的结构与声像结构的对应性较强），而且声像宽度也较大。

在古典音乐时期，由于弦乐音色在乐队中的重要地位，所以会造成声像宽度的相对固定和声像曲线的相对平稳。

由于小提琴在乐队中的重要的前景地位，声像曲线的左声像特征非常突出。

而在印象派时期，由于音色应用的观念发生变化，声像左右变化显得非常突出。

另外，由于乐队的低音乐器大多在右边声像而高音乐器在左边声像，所以我们又可以看出，在古典主义和浪漫主义音乐时期的管弦乐对于高音音色的应用非常重视。

在声像宽度的区别上，我们也可以窥探其中的缘由，如古典音乐时期弦乐的大量使用会使声像宽度在许多时候保持最大化，而在印象派时期，音色的使用更加自由，这样会使乐队的声像宽度有更多的变化；在声像密度方面由于古典音乐时期铜管乐的使用非常保守，所以会造成声像密度的减小；而柴科夫斯基在《第六悲怆交响曲》中大量使用铜管以及乐队全奏的增多就造成了声像密度的加大。

四、传统管弦乐配器中的声像艺术特征表现1.音色的变化影响声像的艺术表现在传统配器中，音色应用越多，声像的密度和宽度就越大。

如弦乐，木管和铜管都加入演奏就可以达到最大的声像宽度和密度。

而对于不同音色的应用，所得到的声像效果也不一样，如弦乐组单独使用时，它的声像宽度可以达到最大值，而木管与铜管单独使用时，木管的声像宽度就大于铜管的声像宽度，但二者都小于弦乐的声像宽度。

所以，当木管与铜管音色转换时，声像变化小；而当弦乐与木管和铜管音色转换时，声像变化就大。

从前面的分析我们得知，弦乐的声像宽度可以达到最大值，是由于弦乐本身的声像宽度较大，可能就是因为这个原因，抛开其他要素对声像的影响，它的大量应用可能会造成声像变化的弱化，而当它与木管和铜管结合时就会产生声像的转位，如弦乐与木管乐器演奏同一声部层次时，木管的声像成为我们能感受到的主要声像，同样，当弦乐与铜管演奏同一层次时，铜管会成为声像的主要决定要素。

2.声像的艺术特征还会受到节奏、音高和力度的影响在一般情况下，传统管弦乐在舞台上的声像是固定的，作曲家通过配器过程中音色的应用会产生声像的变化和运动。

而声像运动变化增加了音乐的音响动力，对音乐的表现有重要的作用。

实际上，在音乐的音响运动过程中，音乐的其他要素，如节奏（这里的节奏主要指音符节奏）、音高和力度都会对声像的变化产生影响，也就是说，除了平时我们在音响和音频技术中最容易理解的音色的声像之外，还有节奏声像、音高声像和力度声像的现象，它们都是产生声像变化效果的重要要素。

如在一个相对统一节奏进行的多声部音乐中，如果出现非常快或者非常慢的节奏的旋律线条时，人们会觉得声像临时从前景的主要旋律转换到了节奏较快或较慢的音色上；音乐演奏中突然出现的高音音色和较强的音色同样会使人们感觉到声像临时转换到了这个音色上。

前面已经提到过的如乐队中高音乐器应用为主时，声像偏左；而低音乐器应用为主时，声像偏右。

同样，我们还可以看出，音域变化也会带来声像的变化，如音域宽时声像的宽度就大；音域窄时，声像宽度就小。

五、利用声像的变化以及产生的音响节奏动力进行管弦乐创作从上述我们知道，声像从管弦乐队建立之初就已经是声音音响艺术的一个表现要素，人们在最初的音乐表演中就开始利用它来表现音乐的音响艺术特征。

最初的管弦乐队的多声部音色特点使音乐本身也具有声像的艺术特征，在管弦乐队编制确立之后，声像就具有了客观上的艺术表现作用。

因此，在进行管弦乐创作时，我们可以主观地在创作中关注声像要素的表现力，甚至有时可以专门在作品创作中体现声像的艺术特征。

在音频音响技术非常发达的当今时代，由于音乐传播的途径在很大程度上已经从传统的舞台转变为数字媒介，所以，我们还可以利用电子音乐技术在后期的录音和制作中进行声像艺术的处理，特别是打破传统声像观念的声像处理，如利用声像移动、声像转位等技术手段加强声像的表现力。

由此看出，声像完全可以认为是音乐作品广义上的一个节奏要素，它与音符节奏、音色节奏、音高节奏、力度节奏等共同增强音乐作品的节奏力，从而增加一个音乐艺术的重要表现要素。