关于中国动画民族化创作的几点看法
对国漫的看法观点
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动画角色设计民族化与国际化的几点思考
文 海 艺 苑
艺 术 设 ＠１ －
动 画 角 色设 计 民族 匕与 国 际化－ 的 几 点 思 考
王进 东
（ 福建 江夏 学院， 福建 福 州 ． ００ ） ３ ０ ２ ５
摘 要 ： 动画语言 Ｅ趋国际化的今天 ， 在 ｌ 中国动 画角 色设计 如何 能够发展 出一套属 于我们本 民族 自身特
肿 作 为 他 的 形 象 的 主要 特 征 ， 出 人 物 外 表 严 肃 、 和 ， 则 突 祥 实
孙悟空的形象体现 出了中华 民族不畏强权 、反抗压迫 的民族 性格 ， 海绵宝宝 》 而《 中海绵 宝宝则体 现 了美 国 民族乐 观 、 宽
容 、 待 生 活 极 富 热情 的 民族 性 格 。 可见 ， 对 民族 文 化 对 于 动 画
动画片 中的角 色在动 画片 创作 中是极 为重要 的一个 部 分， 是一部 动画片制作的基础 ， 是动 画片的灵魂 ， 当于真人 相 影片中的演员 。 它可以是人 、 动物 、 植物 ， 甚至是一块海绵（ 海 《 绵宝宝》 ， ）它们都可 以被赋予生命 ， 为一个 闪耀着 明星光芒 成
的 主角 。成 功 的 动 画角 色 往 往 带 有 鲜 明 的 民族 化 的性 格 和形 象 ， 现 出一 定 的 文 化 内涵 ， 其 民族 性 格 和计 的 民 族 之 路
二 十 世 纪 三 四 十年 代 是 中 国动 画 的探 索 期 ，万 氏 兄弟 独
领风骚 ，是中国动画这一 阶段杰 出的代表 ，他们先后创作 出
中华 民族特有 的东方 神韵 ， 是提 出中国动画角 色“ 这 民族 化”
的真 正 意 义 所 在 。
一
在 国产 动画民族 化进程取得一定成绩的 同时 ，我们也必
4中国动画电影第一次创作高峰的几个特点.
中国动画电影第一次创作高峰的几个特点1、民族风格形成（民族特色的文艺形式服务于政治，服务于市场，对传统文化的其它方面则基本持否定态度）；表层的民族化中国学派是以民族化为魂魄建立起来的。
总体说来，中国学派在民族化上所取得的成就，主要在于影片的民族风格形式，更多地停留在浅层次、形式上的民族化，对民族生活和民族精神特质方面信息的传达则非常少，未能真正深入到民族精神本体。
而这种内在民族化的达成，从某种意义上来说，更需要的是与时代性思考相结合并协同风格形式的现代性开拓。
2、产量、题材、样式大大增加（1）产量：这一阶段大概生产了动画片百部左右（2）题材：民间故事《孔雀公主》、《金色的海螺》、《雕龙记》、《过猴山》等童话《小鲤鱼跳龙门》、《萝卜回来了》政治讽刺《谁唱的最好》、《黄金梦》革命题材《红军桥》现代儿童题材《草原英雄小姐妹》《草原英雄小姐妹》，编剧何玉门、胡同伦，导演钱运达、唐澄，1965年12月。
该片艺术地再现了蒙古族小姐妹龙梅和玉荣为了保护羊群，奋不顾身的与严寒、暴风雪搏斗的感人情景。
回顾中国动画电影的历史发展，《草原英雄小姐妹》是一部非常独特的影片，它有一种高度写实的风格。
（3）样式：解放前，手绘动画片占据绝对优势。
新中国开始了木偶动画片的生产。
后来又相继发明剪纸片，折纸片等多种动画片类型。
3、动画电影作者的出现法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出“摄影机自来水笔”的观念，为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
1954年1月，特吕弗在《电影手册》发表文章《法国电影的某种倾向》。
特吕弗认为，当一位导演的风格在其全部作品中能有“一致性”的表现时，而且当这种风格是“有意义的”时候，这位导演就可以荣获“作者”的称号，有了“作者”的身份，就会被看作是伟大的电影导演了。
特吕弗的努力，有助于促使公众逐渐把电影看成是一种艺术形式，并促使电影创作者重新关注电影的艺术目标。
对国漫的看法和建议
对国漫的看法和建议1.引言1.1 概述概述国漫，即中国动画，是指中国制作的动画作品。
近年来，随着中国动画产业的快速发展和国内观众对动画作品的日益关注，国漫逐渐崭露头角。
然而，与世界各国的优秀动画作品相比，国漫在创作水平、故事情节和艺术表现等方面仍存在一定的差距。
本文将深入探讨国漫的现状，并分析其中的优点和问题。
同时，将提出个人对国漫的看法，并给出一些建议和展望。
通过对国漫的深入了解和思考，希望能够为中国动画的发展和进步做出一点贡献。
国漫的发展离不开国内动漫产业的兴起，而要推动中国动漫产业的发展，需要政府、制片方、创作者和观众的共同努力。
只有通过不断创新和提升制作水平，才能满足观众对高质量动画作品的需求。
国漫有着与世界顶尖动画作品媲美的潜力，只要坚持不懈地努力，一定能够在国际舞台上展现出中国动画的魅力和实力。
本文将整体从国漫的现状、优点和问题以及个人的观点进行分析和阐述。
通过对现有国漫作品的调研和分析，本文旨在为更多关注国漫的人士提供一个全面的视角，并对国漫的未来发展提出一些建设性的意见和建议。
相信通过我们共同的努力，国漫必将迸发出更加耀眼的光芒，并赢得更多观众的喜爱和认可。
1.2文章结构1.2 文章结构在本文中，将按照以下结构来探讨国漫的现状、优点和问题，并提出对国漫的个人看法和建议。
下面是文章各部分的简要概述：引言部分将对国漫进行概述，介绍国漫的定义和发展历程。
同时，还会明确本文的目的，即对国漫进行全面评估，并提出相应的建议。
正文部分将分为两个主要部分：国漫的现状和国漫的优点和问题。
在国漫的现状部分，将详细分析国漫的发展情况。
这将包括国内外国漫的市场现状、国漫的受众群体、国漫作品类型和风格的变化等内容。
同时，还将探讨国漫在国内外的知名度和影响力，并分析国漫产业链的发展状况。
接着，在国漫的优点和问题部分，将首先探讨国漫的优点，包括文化传承、创新表现形式、独特视角等方面。
然后，将详细讨论国漫存在的问题和挑战，如创作水平、题材内容、版权问题等。
论新时代中国动画电影的民族化与创新性探索
2022/1下摘要:近年来,中国动画电影的创作者既立足于民族化根基,守正传统故事,从经典人物形象和儒家等传统思想观念中汲取创作营养,丰富故事内核,同时又对动画电影创作元素进行创新突破,融入现代赛博元素,阐释现代觉醒意识,既坚守了优秀传统内核,又创新丰富了内容形式。
植根于中华民族文化沃土中的新时代中国电影,呈现出了典型的民族风格艺术特征,形成了传统故事内核与现代艺术表达的浑然自洽。
关键词:中国动画电影民族化赛博朋克融合论新时代中国动画电影的民族化与创新性探索阴耿铭梓二十世纪五十年代至八十年代，以上海美术电影制片厂为代表的一批动画创作基地，创作出一系列具有浓重中国民族化倾向的动画作品，成为民族化动画电影的开端。
但在此后，国产动画作品受到美日等外来文化的冲击，市场被逐渐掠夺，逐渐走上模仿之路，民族化倾向式微。
这一时期的中国动画电影坚守民族根本和创新故事剧情难以两全，民族化动画电影的发展陷入两难的境地，生产出的电影也鲜有可流传的经典之作。
进入新时代以后，随着民族文化自信的高涨，动画创作技术与观念的提升，在“中国灵魂”和“国际视野”的发展愿景引领之下，国产的动画电影迎来了东山再起的勃兴之象。
《西游记之大圣归来》《白蛇缘起》《大鱼海棠》等一批“高票房，好口碑”的影片不断涌现，让中国动画电影人重拾动画电影的民族自信，在实现民族化和创新性相融合中，大胆接续传统，融入现代理念，为新时代中国动画电影的进步发展提供了可资借鉴的思路。
根植传统的影像转化:从主题的再语境化到故事人物的影像转化在动画电影引入到中国的初期，早期的动画电影人就不断探索，先是从模仿西方的动画形式起步，逐步实现中国绘画艺术与中国动画的耦合。
之后，这种联系延展到中国美术的方方面面，中国动画电影借鉴了传统的剪纸艺术、泥塑、木偶、水墨画等传统艺术形式，努力从中国的传统艺术中找寻文化的潜在基因，形成富有中国特色和风格类型的动画电影类型，也探索出了中国动画电影民族化的路径模式。
浅谈我国动漫文化产业发展的民族性问题
2010年Vol.25No.3与国外成熟的动漫文化产业相比，中国的动漫文化产业还处于初级阶段，正面临着严峻的挑战。
如何把民族性与世界性相结合，探索出一条适合于本国动漫产业的发展之路，对中国民族文化的发展有着重要的现实意义。
1中国动漫文化产业的发展历程中国动漫文化产业的发展起步比较早，历史悠久，可以追溯到上个世纪的20年代。
纵观中国动漫的发展历史，也曾有过历史辉煌的一页。
从万氏兄弟的《大闹画室》、《铁扇公主》开始，到建国后的《骄傲的将军》、《大闹天空》，这些带有浓郁民族特色的动画作品，带来了中国动漫的辉煌发展，并一直延续到20世纪60年代。
20世纪80年代，随着中国改革开放的深入，《一休》、《花仙子》、《铁臂阿童木》等一批日本动漫产品相继打开了中国动漫市场。
接下来的十余年时间里，从《蓝精灵》到《米老鼠和唐老鸭》，从《机器猫》到《蜡笔小新》，国产动漫的缺位，让中国动漫市场完全成为“洋动漫”的秀场。
这一期间，中国动画的民族性特征没有得到很好的挖掘和拓展，这种状况一直持续到21世纪初。
2004年，国家广电总局下达了“市以上国家电视台黄金时段播出的动画片必须主要是国产动画片”的通知。
与此同时，国家也从政策与资金层面加大了对国产动漫的扶持力度。
2006年4月，国务院转发财政部等十部委《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》，提出力争用5到10年的时间，使我国动漫产业的创作开发和生产能力跻身世界动漫大国和强国行列。
至此，我国动漫文化产业的发展进入了“快车道”。
全国各地的动画公司如雨后春笋般诞生，各大院校争先恐后地办起了“动画专业”。
动漫企业几乎是从零开始迅猛发展到目前的近6000家，从业人员达到20余万，动漫产量超过13万分钟。
尽管取得了长足的进步，但是和美日等发达国家相比，我国的动漫文化产业仍然存在着很大差距。
不仅国内动漫企业中真正能进行原创的少之又少，而且我国高校所设立的动漫专业，培养方向多为技术型人才，动漫创意人才和营销人才极少，这已成为制约我国动漫发展的瓶颈。
国产动漫民族化的成功之道及启示
派 ” 民族 风 格 之路 ， 是在 内容 题 材 方 面 融 合 民 走 就
收 稿 日期 ：０ ｌ０ — ０ ２ １一 ８ １
作 者 简 介 ： 永 林 （９ ８ ）男 ， 中师 范 大 学 副 校 长 、 士 、 授 、 士 生 导 师 ， 国 民俗 学会 副 会 长 ， 黄 １５ － ， 华 博 教 博 中 国家 文化 产 业 研 究 中心 主任 主 要 研
示 出 来 的一 种 境 界 ， 种 风 骨 ， 种 处 世 哲 理 和一 一 一
种 自信 态度 ”） 国产动 漫 “ 国学派 ” ｑ 。 中 的民族 特色 主 要 体 现 在 四个 方 面 ： 是 秉 承 民间文 学 传 统 ； 是 一 二 借 鉴 民族 艺 术 形 式 ： 是 凸 显 民俗 文 化 底 蕴 ； 三 四是
中 图 分 类 号 ：９ ４ Ｊ５
文献标识码 ： Ａ
文 章编 号 ： ０ ６６ ６ （ ０ １ ０ ． ０ １０ １ ０ — ３ ５ ２ ｌ ） ６０ ８ — ６
从“ 中国学 派 ” 的辉 煌历 程 可见 ， 因民族 化 而 它 起 ， 因民族 化 而 兴 。 １ ５ 也 ９ ６年 特伟 在 执 导 《 骄傲 的 将军 》 明确 提 出“ 时 敲喜 剧形 式之 门 ， 民族 风 格之 探 路 ” 开 始 了 民族 风格 之 路 的探 寻 ， 中国学 派 ” 因 ， “ 也
深度 还是 形 式 的美感 都 达 到 了相 当 的高度 。 “ 中国
学派” 的成功 之道 就在 于 其鲜 明 的 民族 特 色 。 何谓 “ ‘ 民族特 色 ’ 民族 特色 不是 一 种 概念 化 了 的符号 ， ？
长 片《 白雪公 主 》 就是 以格 林 童话 中 的《 白雪 公 主和
论中国早期动画“民族化”利弊
２ １／４ 为 中 国 动 画 学 习 的样 本 ， 影 响 中 国 动 画 长 达 半 个 世 纪 之 久 ，如 １９ ９ ０年
力 ，投 资 近百万 元 。造 型 出 自张 光 宇 、张 正 宇
先生 之手 ，孙悟 空 、二郎 神 有 中 国戏 剧 脸 谱 的
元素 ，哪吒 、玉 皇大帝 有 年 画 的元 素 ，四大 天
由长影 出品的 《 皇帝 与医生》 ，仍将京剧表演
模 式搬 上动 画 。 这 时美影 厂 建 造 五大 车 间 ，分 别 为 制 作 动 画 、木 偶 、剪 纸 、水 墨 、折 纸 ５大 片种 。 木偶 片一 开始 被认 为是 舶来 品 ，但 查 阅相
日本手塬治虫将三眼神童主角设计为场而盲目排外固步自封民族化是一玛雅文明后裔铁臂阿童木第二集埃及个针对外来文化的口号民族化的论调与阴谋团的秘密第三集基督的限睛设计现代化步伐是相当不合拍的并又引申说在为埃及和欧洲背景宫崎骏哈尔的移动城文化问题上鼓吹走民族化的道路必然意堡天空之城未来少年柯南背景设定味着今随古制崇尚国粹
卷
—一
２ １１０ ） 西南 民族 大学 ２ １ 研 究 生学位 点建 设项 目 （ 目编 号 ：２ １Ｘ ０ ｌ１８ 、 ０ １年 项 ０ １ ＷＤ—Ｓ５ ） ００ ４
成果 。
作者简介 ：李南 （９ １ 。男，西 南民族大学艺术学院副教授 ，硕士生导 师，研 究 １６ 一） 方向：动画学；周梅 （９５一） １７ ，女 ，重庆人 ，四川大学文学硕士 ，西南 民族大学艺术学 院讲 师，研 究方 向：设 计 学。 四川 成都 ６ ０ １ ４０ ４
王取 自佛庙 的雕 塑 造型 元 素 ，七 仙 女取 自敦 煌 壁 画 ，背 景 为 中 国金 壁 山 水 画 。严 定 宪 回忆
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关于中国动画民族化创作的几点看法[摘要]及至上世纪九十年代，中国动画的民族化历经了近数十年的探索，在国际动画影坛树立了自己的形象。
然而，随着改革开放以后大量外来动画的涌进，国产动画遭遇到了前所未有的危机。
囿于传统而回避外来文化带来的新鲜血液，违背中华文化包容的发展精神与规律。
崇拜外来标准，抛弃传统，又会使我们失去精神上的依托。
[关键词] 民族化传统表现形式民族精神造型艺术doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.18.002中国动画对民族化复兴的追求与探索历经了数十年的时间。
关于民族化的论文、演讲铺天盖地。
我在大学里任教的几年中接触过的关于国产动画民族化的本科论文就不下十几篇，由此可见一斑。
可是讲过、论过以后，究竟什么是民族化、怎样民族化却还是一个比较模糊的概念。
对于动画创作者而言传统文化艺术确实有着强大的美的感染力，其结果却是使创作者失去了对支持这种审美情趣的生活本质的观察。
这也许就是目前民族动画创作所面临的问题。
一从诞生之初到今天，中国动画始终在坚持着民族化的创作道路。
在对戏曲、民间木版年画、剪纸、偶戏等传统造型艺术元素的吸收与借鉴上中国动画创作取得了相当轰动的效果。
也许正是因为如此，现在再来分析当时中国动画创作的成功，很多人会将其主要原因归于传统造型艺术的滋养。
这种看法有其客观依据――中国动画的发展一直以来确实是建立在对传统造型元素和传统文学作品的借鉴与吸收之上的，但却也缺少了一些主观能动的分析。
现在翻看关于中国动画的书籍，有相当一部分是以如何借鉴传统造型艺术元素以及使用传统文学作品为开端，以这种创作方式所带来的轰动性结果为结尾，并且比较武断的宣布中国动画的民族之路的走向大致如此。
这种分析稍显表象了一些。
针对这一点，我想提出个问题，对于中国动画的这一辉煌时期而言，其决定性因素到底是什么？“在影片中花果山、天宫、南天门… …的设计上，除了借鉴敦煌壁画、藻井、中国古建筑的风貌，还参考了印度、东南亚佛教建筑的风味，同时在画法上吸收西洋水彩画、水粉画的技法… …”【1】“… …这种完全停止叙事，展现歌舞的做法，有来自迪斯尼的影响，不过在影片中完全被民族化了… …”【2】“… …这种极度夸张的形体动作其实是迪斯尼动画中常见的，但是由于符合悟空的性格，所以观众都觉得幽默、诙谐… …”【3】这些关于《大闹天宫》的评论有没有让我们注意到些什么？作为一种艺术行为，动画所体现出的审美价值首先是建立在作品的内容或潜在含义的基础之上的。
在这一层面上的动画，创作手段与造型元素的应用取决于意图本身，而非意图为手段服务。
依据这一点，再重新对传统造型艺术元素对动画民族化的作用进行考量，我们可能会发现之前的认识有些许不妥。
一般来说，绝大多数艺术形式都是媒体艺术，他们都不可避免的要具备自身的载体以及与之相对应的创作者的表述方式、内容和受众的传播方式。
这一行为过程中，作为基础的是作品的表现形式和内容，作为结果的是创作者思维轨迹对受众产生的影响。
动画创作亦是如此。
动画创作者所选择的表述方式和所传达的内容与观众最终的反应之间呈现着因果关系。
在这种关系下分析中国动画的创作历程，究竟是传统造型艺术元素，还是相对于时代不断创新的动画创作观念成就了中国动画，是值得思考的。
表面看起来，中国动画自诞生以来的民族化进程大部分是以对传统造型艺术的消化、吸收为基础的。
但仔细观察的话，我们会发现随着时代的变迁，整个创作态势发生了微妙的变化。
1977年以后的动画创作在原有的传统艺术造型元素之外出现了向漫画形式的探索与试验，同时题材也开始丰富起来。
这种探索随着时间的推移变的越来越扩大化。
80年代初期，除了三个和尚进行了新的尝试，其他大多数中国动画作品还是继续了剪纸片、木偶片、水墨片等文革前的创作趋势。
而到了80年代中后期，这一类型影片明显减少，像《快乐数字》、《三十六个字》、《超级肥皂》、《三毛流浪记》、《黑猫警长》等其他类型的影片的制作数量明显增加。
这一数据上的微妙变化使我们不得不重新思考引入传统造型艺术元素这一创作方式在中国动画发展历程中所处的位置，是将其看作民族化的最终结果，还是将其视作民族化的一个过程。
如果说是结果，我们可以说实现中国动画的民族化的最终途径是传统造型艺术的应用。
将中国动画按时间顺序列表观看，你会发现每一次高潮的产生都是一次实验性探索的成功。
1946年，《铁扇公主》的山水画、戏曲艺术等造型艺术的吸收、黑白胶片上的染色、迪斯尼明星配音模式与歌舞模式的引入；1960年，《小蝌蚪找妈妈》的第一部完全水墨风格创作；1964年，《大闹天宫》的装饰画、中西动画风格的融合；1980年《三个和尚》的漫画形式以及留白的背景形式的应用，等等。
每一次表现形式上的创新都会带来一次创作上的热潮。
从这里看，传统造型艺术的吸收是这种创新道路上的一种探索途径，而不是最终结果，但这一点在某些民族化动画论中被淡化掉了。
从某种程度上说，表现形式上的民族化论在动画的创作中有演变为束缚的可能。
如果说它是狭隘民族化论可能稍显激烈，但只对传统造型艺术元素的强调不但不能代表民族化的整体含义，无法揭示民族文化产生的本源，反而会带来创作形式上的僵化。
“任何媒体的发展都是建立在对其前身以及其他类型媒体的惯例或元素的吸收与再应用上的。
”【4】对表现形式的过度定义，会使得动画对其他媒体的融合产生了障碍，束缚了动画表现形式发展的其他可能性。
这就与整个动画的发展历史背道而驰了。
表现形式的求新求变一直是动画发展的重要源泉之一。
这种趋势在数字图形图像技术飞速发展的今天表现的尤为突出。
二这并不是全盘西化的说辞，新兴表现形式的确立在当前的状态下比任何时候都更需要传统文化的引导。
任何只重形式而忽视内涵的创作都会造成民族精神的遗失，从而导致创造力的枯竭。
然而，与之前不同的是，对于传统文化在动画中的指导作用我们需要一个新的认识。
传统是一个民族的价值观、世界观的积淀与延续。
尽管不同的文化之间有着各种各样传统上的差异，但人类最基本的情感是文化差异所不能消除的。
我们都会悲伤，会快乐，都拥有一样的情感。
这就是为什么尽管存在文化差异我们还是可以理解其他文化的各种艺术创造。
我们存在的差异是在处理这些情感时所继承的、几千年积累下来的、惯性的表达方式与价值准则。
因此，在强调动画创作的民族化的时候，我们不得不承认我们的动画创作与其他国家的动画创作建立在共同的人性基础之上。
中国之区别于其他国家动画的是其独特的价值语境。
相对于传统艺术形式,动画作品价值的产生理应更倾向于其对社会、对人性最为真挚的关怀。
这是目前中国动画创作见缺于前人和外来动画的地方，也是我们的致命伤。
这种现象产生的主要原因之一是当前中国社会中传统价值观念、体系在经济利益下的被冲击。
金钱的追逐带来的是浮躁与盲从的动画创作态度。
看到别人成功就武断的猜测别人的成功要素，然后照搬到自己的作品中去。
这是一种在功利心下缺乏自信的行为。
渴望成功的心理带来的是创作中对生活感悟、对社会关照的缺失。
传统文化精神的被忽视才是创作之泉行将枯竭的真正原因，而非造型艺术元素的不被使用。
以前段时间拍摄四部的动画长片为例，《梁祝》、《宝莲灯》、《红孩儿大话火焰山》、《麦兜》。
前三部影片不约而同的都取材于中国民间故事，也同样都在人物设计与场景设计上借鉴了传统造型艺术元素。
按理讲，这三部片子应该更为民族化。
但其在面对民族文化时，对故事中原本体现出的中华民族淳朴、善良的思想品质视而不见，抛弃了对自身所生活的社会环境的观察，生搬硬套他人的创作模式；而在借鉴他人上又没能找到重点，忽视了迪斯尼动画中最为主要的关于人性的描画，一厢情愿的将其成功归于自己的臆测的某些所谓搞笑元素。
最为尴尬的是片子里的主人公竟然都养起了迪斯尼式的宠物。
这种简单、粗暴的叠加式的组合暴露了创作者在艺术行为过程中精神上的迷失。
与这几个片子相对应的是由香港制作的《麦兜》。
这部描写香港小市民日常生活的影片没有戏曲、剪纸或者皮影等传统艺术元素。
但其叙事中体现出传统中国人对待生活的态度，平淡中见其真味。
没有传统艺术元素的装点，没有好莱坞式的插科打诨，为什么人们还是会被它这样的吸引。
究其缘由，在于该片创作者对于生活深入细致的观察，对人性对社会的真诚关爱，对传统文化精神的深刻感悟。
对于中国的动画创作者来说，《麦兜》应该是一个很好的教材。
民族化风格的基础理应是传统文化中所反映出的中华民族的生存状态。
民族化之所以能成其为国际化的也是体现在不同文化之共同于对人性的关怀。
三历经了近半个世纪的辉煌，中国动画进入了一个相对艰难的时刻。
充满抉择和探索的道路异常艰辛。
一方面要营造民族化发展的土壤，使中华民族独特的世界观在动画艺术中得以传承；一方面又要科学对待外来动画中的先进意识，使中国动画可以屹立于世界动画之林。
只囿于传统而回避外来文化带来的新鲜血液，违背中华民族文化包容的发展精神与规律，也无法获得其他民族、其他文化的认同。
过于崇拜外来标准，又会失去我们区别于其他文化的特性，使我们失去精神上的依托。
传统的不可丢失是绝大多数有志于中国动画振兴的创作者的共识，但如何继承传统、发展传统却是值得更深入探讨的议题。
传统是相对于时间而言的称谓。
我们所说、所做的终将会成为传统的一部分。
如何才能使这部分精彩而又具时代特征是值得数代动画人为之奋斗的目标。
动画民族化的道路既需要对传统文化的深入发掘，也需要对现代意识的不断探索。
不盲从外来标准，也不因循守旧、排除异己。
也许路很长，但我们的创造必将使我们无愧于自己作为动画创作者的历史使命。
参考文献【1】颜慧索亚斌，《中国动画电影史》，第87页、89页，中国电影出版社2005年12月出版。
【2】同【1】，第89页。
【3】同【1】，第89页。
【4】Jay David Bolter & Richard Grusin，《Remediation》，第65页，The MIT Press 2000年出版。
作者简介杨迈，中国美术学院传媒动画学院动画系讲师，赫特福德大学数字实践专业硕士。
主要研究方向：数字动画创作与研究。