20世纪40年代与

意 融 得 到 处， 是达 最 理想的 ”］６ １ 他还 象 化 恰 好 这 到 高 艺术 ［Ｐ－） ５ ５７。 综合比 （ 较了中国 统 和 传 诗歌 西方“ 纯
诗” 异同： 的 “ 李义山和许多晚唐诗人的作品在技巧上很类似西方的 象征主义， 都是选择几 个很精妙的意
象出 以 起 多 面的 想。６ ７显然， 两种 学中 得 联系， 仅在客 上起到了 来， 唤 读者 方 联 ｎ ０ ［１） 在 诗 寻 对应 ］ （９ 不 观 促
成 诗而 好 。 是 诗 ［ 为 ，且 ９ １
・９ “ ４
万方数据
个战火纷飞的时代， 但纯诗的理论和创作还是得到了 迅速的发展， 实现了真正的 综合局面。
４ 年代， 中国新诗》 ０ 以《 为中心集合起来的诗人群体继承了二三十年代“ 纯诗” 论者的传统， 并进 一 步将“ 走向纯诗化” 的道路加以 延展与拓宽， 表现出 更加自 觉更加明显的“ 综合” 趋势。特别值得注意的 是， 二三十年代的“ 纯诗” 观念虽有自 觉的“ 融合” 特征， 但毕竟没有明确提出“ 综合” 的口号； 而以袁可嘉 为代表的“ 中国新诗” 派诗人诗论家则一再旗帜鲜明地强调诗歌“ 高度综合的性质” 现实、 和“ 象征、 玄学
进中国 诗人接受和理解“ 纯诗” 理论的作用， 同时， 也令传统诗学中的 某些范畴具有 了 更现代更明晰的理 论含义。 原本为纯粹西方诗学理论范畴的“ 纯诗” 观念， 就这样被注人了大量中国传统与现实的诗学精
神 内容。
诗 人和诗论家们十几年的探索和实践， “ 纯诗” 在综合发展的方向 上已 经取得了 相当 重要的经验， 但 是， 应该说， ０ 在４ 年代以前， 这些理论还远不够完善， 甚至可以 说还存在着比 较重要的缺陷。首先， 真正 独立的“ 纯诗” 美学观念还没有建立， 尤其是在可以 操作的 实践层面上， 上述诗歌理论还表现出明显的欠 缺， 可以说基本上 还停留 在纸上谈兵的阶 段。正因为如此， 在二三十年代， 诗歌创作界的“ 纯诗” 作品还 非常少见， 即使有， 与理论的差别也很大， 双方不具备相互印 证和相互促进的密切关系。 其次， 这些理论在思维方面普遍显得比 较狭窄， 理论家们在狭窄的自 我范围内坐而论道， 对当时诗 歌界的 其他理论和创作普 遍采取拒绝和疏离的态度， 然严重影响“ 这自 纯诗” 理论的完善和“ 纯诗” 创作 在社会上的影响力。 其结果是， “ 纯诗” 理论没有充分地吸取到其他理论和创作的 优点， 创作也始终在比 较狭窄的 范围内 流传， 没有产生广泛的 社会影响， 也没有出现真正有影响的诗人和诗 歌作品 这一切， ０ 给４ 年代的 诗人们提出了挑战， 也提供了机会。正是在这个前提之 Ｆ 尽管４ 年代是一 ， ０
努力。
正是在这些诗人和诗歌理论家们的努力下，纯诗” ０ “ 在４ 年代之前已经初步具备了自 己的独立特 征， 形成了自 己的一定理论系统。 首先， 纯诗” 在“ 的概念内涵上。在西方文艺理论中，纯诗” “ 问题首先是一个哲学层面上的问题。 “ 纯诗” 就意味着“ 为诗而诗，“ ， 诗除了自 ， 身之外没有其它目 。“ 的” 诗的本质不过是， 也仅仅是人类对一
中图分类号 二 ０ ．５ １ ７２ ２
文献标识码 ： Ａ
“ 纯诗” 观念源自 法国象征主义诗学， 它系统规定了 诗歌的本质特征、 艺术表现方法、 内容与形式的 关系， 以及创作主体的 精神特征等各个方面。这一观念自２ 世纪２ 年代被引人中国 ０ ０ 新诗的视野后， 一 直影响着中国新诗的发展方向， 并成为一个重要的理论范畴。 正如朱自 １ １ 顾二、 清在 ９ 年回 ４ 三十年代新诗发展历程时所总结的： “ 抗战以 前新诗的发展可以 说是
的 气象” 他说： 开国 。 “ 古今中 底诗里 首能令 外 有儿 我们这么 真切地 感到宇宙底精神（ｏｄ ｔ 有几 ｗｒ ｓｒ ？ ｌ ｐｉ ｉ）
首这么活跃地表现那对于永恒的 迫切呼唤？我们从这寥寥廿 二个字里是否便可以预感一个中国， 世 不， 界诗史上空前绝后的光荣时代之将临， 正如数里外的 涛声预告一个烟波浩渺的奇观？［ ．］ １ ３ 其次， 纯诗” 术表现手法 匕 西方的纯诗理论主 在“ 的艺 。 要强调在音乐性方面对诗歌的“ 提纯”而中 ， 国 诗人们则更强调的是诗歌针对散文而言的独立性问 题。以 寻找诗歌的独立性、 划分诗与散文的界限、 树立诗歌独特的审美原则为目的， 在内容与形式关系、 语言文字、 表达对象、 传达方式等各个方面提出规 定， 规定诗歌应具有的独特特征和性质， 也就是在实践中 诗歌寻找自 寻找诗歌自 帮助 我， 律的原则， 摆 以 脱散文化的倾向。 更重要的是， 他们还在传统诗学中 找到了 兴” 象征” 对应。梁宗岱弓（ “ 与“ 的 【 文心雕龙》 中对“ 的 兴” 解释— “ 兴者， 起情者依微以拟义”并解释说：所谓‘ ， 起也， ， “ 微’ 便是两物之间微妙的关系。表面看 来， 两者似乎不相联属， 实则是一而二， 一。象征底微妙， 二而 ‘ 依微拟义’ 这几个字颇能道出。［（ ） ｒ； ３ ｒ Ｆ朱 ４６ 光潜则是以“ 情景的 契合” 来对应象征， 《 认为“诗经》 中比兴两类就有意要拿意象来象征情趣’“ ， 情趣与 ，
诗’ｇ 其 回 又 到了 的 上’ ］４ 诗的 文化 成为 一 段“ ， （５ ［Ｐ） 一 共同 ． ｌ 实， 到 。但 ｒ
“ 散文化” 路上并不意味着“ 的 纯诗化” 道路的中 断。事实上， 年代的很多诗人并未因现实的巨大压力 ４ ０ 而放弃对“ 纯诗” 理想的 追求。 确切地说， 此时的“ 纯诗化” 道路只是再次 进行了必要的 调整， 在艺术追求 中综合了 更多的现实因素， 而呈现出 因 一种更宽容、 更现实、 族化的 更民 独特内 涵。 之所以说是“ 纯诗化” 道路白 身的拓宽与调整， 这首先表现在诗人诗论家们对“ 纯诗” 立场的坚持和 发展。即使在主动调整自 己的艺术发展方向时， 他们也始终没有否定或放弃“ 纯诗” 艺术 的 原则， 而是建 立了以“ 平衡” 为中心的“ 纯诗” 的现实实践原则。 用他们自己的话说， 就是“ 想在现实与艺术间求得平
衡， 让 术 现 也 现 扼 艺 ［。 们自 清 地 识到， 想在 术与 实间 不 艺 逃避 实， 不让 实 死 术ｅ１ 他 己 楚 认 ９ 这种“ 艺 现 求
得平衡的一致心愿”“ ， 不是倾Ａ、 倾右和居中 偏左的问题， 而是艺术与人生， 诗与现实间正确关系的肯定 与坚持！只有在这一前提下，纯诗” ” “ 才可能得到独立的发展。因 此他们强调： 不 许现实 淹没了 也不许诗逃离 诗， 现实， 要诗在反映现实 之余还享有独立的艺术生命， 还 这种对于诗歌“ 独立的艺术生命” 的强调， 无疑就是对“ 之为“ ’ 诗” 诗， 的艺术本质的坚持， 而所谓“ 独 立”所指也正是诗歌艺术本体的纯粹性和自 ， 足性。 这种强调“ 平衡” 的观念， 反映出 来的其实正是“ 中国新诗” 派对于诗歌艺术特征的高度重视。虽然
２ ７年 １月 ０３ ２
第４ 期
南京师范大学文学院学报 Ｊ ｍ ｌ ｅ ｌ ｈｅ ｌｎ ａ ａ Ｃｌｒ ｗｉ ＮｒａＵｉｒｔ ｏ ａｏＳ ｍ ｏＣｉｓ ａｇ ｇ ｎ ｕｕ Ｎ 划ｇ ｍ ｎｅｉ ｕ ｆ ｆ ｅ ｕ ｅ ｔ ｈ ｎ ｄ ｅ ｎ ｏ ｌ ｓｙ ｖ
Ｄ － （） ｅ ． Ｘ３ ２
Ｎ ４ ｏ．
２ 世纪 ４ 年代与“ ０ ０ 纯诗” 的综合化
张洁宇
（ 中国人民大学 中文系， 北京 １８ ） ０７ ０２
摘 要： 纯诗” “ 的综合发展是 中国新诗发展史的一条主线。这种传 统从 ２ ０世纪 ２ ０年代 “ 纯诗” 首倡之时即已建立， ４ 到 ０年代表现得更加 自觉和 明显。以袁可嘉 、 唐泥为代 表的“ 中国 新诗” 明确强调建立平衡 的诗歌 美学特征 ， 派 在诗歌主题 内容方面采取宽容综合 的态度 ， 图 试 建立纯诗 的“ 高度综合的性质” 现实 、 和“ 象征 、 玄学的新的综合传 统” 走 出了一条更具 民族性 ， 和现 实性的“ 纯诗化” 道路 关键词 ： 纯诗 纯诗化 现实 综合 文章编号 ：０８ ８３２０ ）４ ０３ ５ １） 一９５ （０３０ 一 ９ 一０
从散文化 逐渐走向 诗化的路。１３） 纯诗的 纯 １１４中国 １（５ ｌ Ｐ 发展是一条不断进行着自 我调整和拓宽的 道路： 随
着现实环境的 改变与诗歌实践的发展， “ 纯诗” 观念也在不断吸纳和综合着其它因素， 在调整中 推进和发 展。可以 “ 纯诗化” 说， 走向 的道路并不就是“ 纯诗” 的道路， 而是在“ 包容” 综合” 和“ 的努力中越走越宽 广、 越走越兴盛的 过程。正是在这个综合过程中， 中国新诗中的“ 纯诗” 观念， 逐步超越了纯粹学理的范 畴， 与中国 诗歌传统和新诗创作实践密切地结合在一起。
源泉： 二 纯诗理论” 的回顾
１ ６ 穆木天第一次提出 纯粹诗歌” ９ 年， ２ “ 的概念， 赋予了“ 纯诗”要求诗与散文清楚的分界” “ 的基本 内 也开始了 纯诗” 涵， 将“ 与中国 传统诗歌相联系、 相综合的传统。 ０ ３ 年代， 梁宗岱和朱光潜等人更自 觉 地将西方的“ 纯诗” 观念与中国的 诗歌传统和新诗创作实践结合起来， 做出了将中西诗学相综合的巨大
２ ３一０ 一１ ｒ ａ ８ ２
张洁宇 女， ７年生， １２ ９ 文学博士， 中国人民大学中文系讲师ｃ
万方数据
种最高的 关的向 。］１ 此， 往”［Ｐ） 从这个意义 ２５ （因 上说， “ 对自 界定并不必以散 纯诗” 身的 文为对立面， 本 它
身就是一个自 足的概念。这种“ 纯诗” 强调“ 音乐性”也是对音乐与“ ， 纯诗” 在精神 Ｉ 的互通性的强调， 而 并不是将音乐作为诗歌艺术表现的一种手法。 中国的“ 纯诗” 理论则不尽相同， 其根本概念与散文对立， 是向散文索要一份诗歌的独立性， 而音乐 性的问题也被理解为诗歌艺术表现的一种手段， 体现为韵律、 格律等形而下的层面。因 与西方“ 此， 纯 诗” 理念的哲学含义相比， 中国的“ 纯诗” 观更多关注的是其美学层面， 更关涉到语言、 艺术效果、 传达方 式等方面。此外， 中国的“ 纯诗” 者又综合了 沦 传统诗学的精神。“ 纯诗” 理论为他们提供了 一盏“ 探海 灯”它以 ， 其独特的角度和方式照亮了 蕴藏丰富的传统诗学领域， 让他们得以 更明确地发掘出对新诗发 展前景有价值的理论成份。干是， 在对诗人哲学思想和诗歌艺术表现手法两方面的追索中， 他们将关注 的焦点集中在了以“ 宇宙意识” 为代表的哲学思想和对“ 与“ 兴” 象征” 范畴的 讨论上 此外， 他们还在哲学思想方面， 宇宙意识” 以“ 概括诗人对自然界普遍规律的人性化和个性化的思 考， 其既诗意葱笼又包罗万象的 以 特征来协助和保证“ 纯诗” 超越现实迈向真纯。梁宗岱与朱光潜都曾 以 孔子、 屈原、 陶渊明、 陈子昂、 李白、 李贺等许多诗人为 不仅说明了 宇宙意识” 存在， 时一 工维、 例， “ 的 同 再印证“ 我国旧 诗词中纯诗并不少” 的判断。尤其对陈子昂的 登幽州台 ， 《 歌》梁宗岱赞其具有“ 大刀阔斧