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《琴书大全
四曰“静”。谓之无杀飒以乱正声。
五曰“润”。谓发声不躁，韵长不绝，清远可爱。
六曰“圆”。谓声韵浑然而不破散。
七曰“清”。谓发声犹风中之铎。
八曰“匀”。谓七弦俱清圆，而无三实四虚之病。
九曰“芳”。谓愈谈而声愈出，而无弹久声乏之病。
一曰“奇”。谓轻、松、脆、滑者乃可称“奇”。盖轻者，其材轻；松者，扣而其声透，久年之材也；脆者，质紧而木声清长，裂纹断断，老桐之材也；滑者，质泽声润，近水之材也。
二曰“古”。谓淳淡中有金石韵，盖缘桐之所产得地而然也。有淳淡声而无金石韵，则近乎浊；有金石韵而无淳淡声，则止乎清。二者备，乃谓之“古”。
四曰：“静”，静指‘净’。
五曰：“润”，润就是声音具有一种生命活力，不枯朽、不干燥。
六曰：“圆”，圆指每根弦、每一徽间、徽外、徽上的按音间的声音都很匀和。
七曰：“清”，清是指琴音灵动而又清脆干净，无含糊浑浊之处。
八曰：“匀”即声音在复杂多变的同时，一张琴的声音能保持一张琴的整体匀音，而不因在一张琴上出现两种声音来。
“九德”说，影响极大，杨宗稷也说过：“
我就这“九德”逐一辨析之。
一曰：“奇”，冷谦的奇是“轻、松、脆、滑”四个概念的解释，当然此解释在冷谦之前亦有人提出，我也看了现代琴家查阜西先生和郭平先生的解释，但我个人认为对“奇”的解释用这四个概念，似乎不能完全让我满意。我认为，“奇”这里指的是特别之音，非音之音。每一张琴都是活物，所发之音亦有不同之处，再和弹奏之人的内心相契合神往，所散发出的“奇”之音境是作为九德之奇的解释，似乎更能让我信服。
九曰：“芳”，好琴需常
弹，多抚弄，才能将整个音色和音响前后统一，历久而出。
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关于琴谱形成与脉络探索
关于琴谱形成与脉络探索一、琴谱溯源(一)文字琴谱《蓼怀堂琴谱》(1686)云“:世间之业,莫不有谱,是故六经丘索性道谱也、监史传记治乱谱也、阴符六韬兵戎谱也。
”①《说文新附》解释“谱”字为“籍录也”。
②《史通》云“:盖谱之建名,起于周代。
”③《说文新附考》引《史通》又云:“盖谱之建名,起于周代……桓君山云,太史公三代师表……并效周谱。
”④历代琴谱文献所见“琴谱”之源大致有二说:1.源于“往古周赵诸公”说。
有关“琴谱”产生的记述,早见于《杏庄太音补遗》(1557)“字谱源流”,云:“字谱之作,其来尚矣,始于往古周赵诸公,集字成谱,该载诸音,然用意周备,其文甚繁,两行不成一句。
是以每遇一曲,遂至连篇累牍,大不便于检阅。
”⑤明李仁《太音传习》(约1552)、胡文焕《文会堂琴谱》(1596)、清李郊《颖阳琴谱》(1751)等琴谱所载“字谱源流”与《杏庄太音补遗》基本相同,亦与《史通》记述相近。
《杏庄太音补遗》所载“往古周赵”之“琴谱”与“文字谱”甚为相像,应同属“文字”类“琴谱”,或就是“文字琴谱”。
2.源于“雍门周”说。
《琴书大全》(1590)载“:制谱始于雍门周,张敷因有别谱不行与于后代,赵耶利出谱两帙,名参古今,寻者易知,先贤制作意取周备,然其文极繁,动越两行,末(未)成一句。
”⑥其与《杏庄太音补遗》等记载略有不同。
《友声社琴谱》跋文亦载“:琴之有谱,始自雍门周,其(后)赵耶利因之。
”⑦《五知斋琴谱》(1722)、《颖阳琴谱》、《梅花仙馆琴谱》(约1835)等皆有相似记载。
《研露楼琴谱》(1766)序云“:昔之着谱者,自雍门而后,惟尹芝仙徽音(言)秘旨颇为详备,但少行于世,近则徐青山之万松阁与大还阁、松风馆数册耳。
雍门谱,余曩在芦沟遇休宁程子湘皋曾授关雎、欸乃等曲,见其抄本手录一轶(帙),后为好古者窃去。
”⑧按《研露楼琴谱》成书年代推断,至清时雍门周“抄本手录一轶”似还曾出现过。
综上“,琴谱”产生于先秦:依《杏庄太音补遗》等载“,琴谱”出现于“往古周赵”之时,是由“诸公”集字而成的“文字”类“琴谱”;依《琴书大全》等载,战国之时由雍门周始创“琴谱”,南朝时张敷所制的“别谱”“不行与于后代”。
关于古琴的阴阳学说
关于古琴的阴阳学说我在苏州大学教授吴兆基门下学琴，得益匪浅。
先生不但教琴，教做人，还引导我进行古琴理论的研究。
用阴阳学说来认识古琴，指导古琴制作，提高古琴的内外质量，作为个人的观点提出来，望得到琴家们的斧正和指导。
一：对传统古琴历史轨迹的认识六千年文化古国是龙的故乡，也是琴的故乡，至今存世古琴不少。
战国、汉初的出土琴，我把它看作为古琴发展阶段的代表，就从保存于故宫的唐琴《九霄环佩》和《大圣遗音》说起。
唐朝是祖国文化发展的鼎盛时期，唐诗尽善尽美的境界，后世难以超越，同样，唐琴制作所达到的高峰则一直是后代学习的范本。
离唐稍近的宋琴，其浑厚、润古的音色也是不可多得的。
吴兆基先生家传宋代名琴《玉玲珑》，本人珍藏的宋琴，《金声玉振》都是在世良琴。
唐时及唐前古人抚琴，常置琴于低案或郭公砖或膝上，从四川三台汉墓出土的陶俑、长沙马王堆出土的琴几及五代周文姬所绘《琴阮合奏图》上能看到这一姿式。
由于自宋代后的家具发生了变化，起居方式也从唐代的席地而坐（或席地跪坐）转变为垂足而坐，高型家具的使用非常普遍，这从《清明上河图》及《白沙宋墓》等史料上可以看到。
从宋代赵佶所绘的《听琴图》上可以看到宋人抚琴已置琴于高案上，唐宋琴体的不同特征，在于唐圆宋扁，个人认为除了声韵等其它的原因外和家具高度变化、演奏时置琴部位的高低有很大关系，非人所巧为。
由于琴体圆弧度的变化，唐宋琴的音色就产生了区别。
《琴书大全》说'……唐园，钟磬之声，宋扁，钟鼓之声……'。
元代琴大多沿袭宋琴，音色向宋琴靠拢，目前也有不少良琴存世。
在吴景略先生早年学生徐中伟先生家看到的家传元琴《无名款》，也是难得的良琴，明琴的制作水平和音色比元琴略逊一筹，笔者自浙江画家（琴家）吴蓬先生处见到明代常熟琴人所制作的《古虞南风》和苏州张子锐先生处见到的明潞王鉴制的《中和》琴都属此类琴。
至于清琴我所见者大多数都施瓦灰底，我自有二张清代中期琴：一：为黑髹仲尼琴，此琴奇重，出音微弱，髹漆剥落，不能下指，琴面材为顽硬老柏，琴底材为普通杉木，弹奏时，只有琴弦振动，少有琴体共鸣，此琴实为阴阳颠倒之杰作。
陋室铭(古琴曲22种释义)-刘晓睿-据《图说中国古琴丛书》
陋室铭（古琴曲22种释义）-刘晓睿据《图说中国古琴丛书》陋室铭共计收录于22部琴谱内。
壹《风宣玄品》收录于明代嘉靖十八年朱厚爝撰辑的《风宣玄品》中第31首琴曲。
歌词山不在高，有仙则名。
水不在深，有龙则灵。
斯是陋室，惟吾德馨。
苔痕上阶绿，草色入帘青。
谈笑有鸿儒，徃来无白丁。
可以调素琴，阅金经。
无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。
南阳诸葛庐，西蜀子云亭。
孔子云，君子居之，何陋之有。
贰《龙湖琴谱》收录于明代隆庆四年石国祯、陈泰等撰辑的《龙湖琴谱》中第3首琴曲。
曲意/解题龙湖曰，按是铭之作，贵德不贵室之意，人能鼓此，则居广居，宅安宅，有大丈夫之气象。
歌词山不在高，有仙则名。
水不在深，有龙则灵。
斯是陋室，惟吾德馨。
苔痕上阶绿，草色入帘青。
谈笑有鸿儒，往来无白丁。
可以调素琴，阅金经。
无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。
南阳诸葛庐，西蜀子云亭。
孔子云，君子居之，何陋之有。
叁《琴书大全》收录于明代万历十八年蒋克谦撰辑的《琴书大全》中第24首琴曲。
歌词山不在高，有仙则名。
水不在深，有龙则灵。
斯是陋室，惟吾德馨。
苔痕上阶绿，草色入帘青。
谈笑有鸿儒，徃来无白丁。
可以调素琴，阅金经。
无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。
南阳诸葛庐，西蜀子云亭。
孔子云，君子居之，何陋之有。
肆《伯牙心法》收录于明代万历三十七年杨抡撰辑的《伯牙心法》中第9首琴曲。
秣陵水云逸史郑道光谱。
曲意/解题作陋室铭者，唐刘禹锡也。
夫公岂恶居华屋，愽名于陋室哉。
缘当时尚糜丽，竸雕巧，故作是文讽之，以为陋巷乐贤，衡门栖士，在润身，非润屋也。
予怜其文之简切，遂合之音律，俾后之援琴而鼓者，覩其文，养其德，尚不愧于屋陋云尔。
歌词山不在高，有仙则名。
水不在深，有龙则灵。
斯是陋室，惟吾德馨。
苔痕上阶绿，草色入帘青。
谈笑有鸿儒，往来无白丁。
可以调素琴，可以阅金经。
无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。
南阳诸葛庐，西蜀子云亭。
孔子曰，君子居之，何陋之有。
伍《琴谱合璧》收录于明代万历三十七年杨抡撰辑的《琴谱合璧》中第39首琴曲，徵音，一篇。
珍藏的乐器演奏系列
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明清琴书所记髹琴、制漆工艺
明清琴书所记髹琴、制漆工艺【版权信息】图文：《中国生漆》第35卷，2016年第3期第29页作者：长北，本文已获原作者及《中国生漆》编辑部授权发布图文版权归原作者所有，不做商用，只供交流学习明清琴书所记髹琴、制漆工艺（南京东南大学艺术学院，江苏南京210018）内容提要：古代大漆髹饰工艺除系统见载于《髹饰录》之外，以明清琴书记录为详尽。
琴书之于髹饰工艺的价值，主要在于髹琴工艺和制漆工艺，还有髹饰工艺的工具设备。
本文将明清琴书关于髹琴、制漆工艺及髹饰工艺工具设备的文字钩稽校勘读解如下。
关键词：琴书《髹饰录》髹琴工艺制漆工艺作者简介：长北，本名张燕（1944-），女，江苏扬州人，东南大学艺术学院教授，江苏省文史研究馆馆员，中国传统工艺研究会副会长，研究方向：漆艺、艺术史。
我国古琴用大漆髹饰。
古代大漆髹饰工艺除系统见载于《髹饰录》之外，以明清琴书如[明]袁均哲辑《太音大全集》[1]、[明]蒋克谦辑《琴书大全》[2]、[明]张大命辑《太古正音》[3]、[清]祝凤喈《与古斋琴谱》[4]记录为详尽。
琴书之于髹饰工艺的价值，主要在于髹琴工艺和制漆工艺，还有髹饰工艺的工具设备。
从时间先后和记录内容看，《琴经》多抄袭《太音大全集》，《琴书大全》则杂抄前人。
本文以明代最先成书的《太音大全集》和记录髹琴工艺、制漆工艺最为精准的《与古斋琴谱》为依据，而以《琴经》、《琴书大全》为参照，将明清琴书关于髹琴、制漆工艺及髹饰工艺工具设备的文字钩稽读解如下：（一）髹琴正统年间，袁均哲据永乐间朱权《太古遗音》并其它琴书辑出《太音大全集》五卷，卷一以“造琴法度”、“灰法”、“糙法”、“煎糙法”、“合光法”、“退光出光法”、“安徽法”、“缀徽法”为序，记录了髹琴工艺。
万历年间，张大命据此书和其它材料，辑为《太古正音》十四卷，卷七与《太音大全集·卷一》分条与条序基本相同，各条文字亦基本雷同，只将“造琴法度”易名为“底面制度”，其前增一条“斫法”，而将“缀徽法”一条内容并入“安徽法”一条内，文内有少量失句、失字或换字。
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