歌舞伎
日本国粹歌舞伎
日本国粹--歌舞伎歌舞伎是一种戏剧形式，是日本三大国剧之一，与艺伎、歌舞伎町是完全不同的概念。
它有点儿类似于京剧，都是源自民间的传统艺术，都有着华丽的视觉呈现、复杂的程式与讲究。
歌舞伎中既有着以武士、僧侣、公卿等上层社会为描绘对象的「时代物」，也有着取材于市井平民阶级的「世话物」，及女方专门领域的舞踊（舞蹈）剧「所作事」。
另外也有着义太夫狂言、纯歌舞伎与新歌舞伎等之分。
歌舞伎表演中，演员会穿上细緻的服装和花上吸引注目的化妆。
为了让观众可以明白故事，他们的动作都是经过配合和较为明显。
他们也会用日本的传统乐器作演奏，使得整场表演更为吸引。
歌舞伎过去只在日本一个主要地点表演，但现在也可以在一些小城市看得到。
在日本就有一些具历史的表演地点是供歌舞伎表演之用。
如果你是一个首次看歌舞伎的外国人而又不懂日语的话，可能就要依赖英文导览了。
导览人员会用英语告诉你有关表演的资讯，例如故事、歌词和内容的解说，以及舞蹈、音乐等等。
然而英文导览也不是所有表演都有提供。
这样的话你就可能要找以英语演出的表演了。
这也能让你明白表演的内容。
你可以事先查询剧场的日程。
接下来小编就给大家介绍下歌舞伎中的舞台•道具•隈取•音乐•衣裳：歌舞伎舞台造景之华丽，道具、隈取（脸谱）、服装之繁杂炫美往往令观众们眼花缭乱、叹为观止。
舞台的主要构成部分包括定式幕、黑御簾、花道/假花道等组成；道具中仅小道具便有着乘物、气候专用物、发声物、出道具、持道具、本物、伪造物、可消除物、破坏物、构造物等之分；隈取（脸谱）以人物性格区分，按照颜色则主要为赤、蓝、茶三大类；音乐按照演出位置的不同主要分为所作音乐（位于舞台上观众可见）与下座音乐（在黑御簾中演奏），常用乐器有小鼓、大太鼓、三味线、能管等；衣裳则主要以不同纹样表示不同含义，如麻之叶纹样、龟甲纹样、役者纹样等。
—歌舞伎经典名作选—剧情+人物关系全解析：《义经千本樱》《假名手本忠臣藏》《京鹿子娘道成寺》《鸣神》《俊宽》《本朝二十四孝》《熊谷阵屋》《三人吉三》《鱼屋宗五郎》小编介绍了这么多，你喜欢日本国粹歌舞伎吗？？。
日本传统戏曲文化---歌舞伎
⽇本传统戏曲⽂化---歌舞伎⽇本的歌舞伎是其传统戏曲⽂化之⼀，起源于战国时代，其创始⼈就是出云⼤社的巫⼥阿国。
出云阿国、千两狂死郎等与歌舞伎有关的游戏⼈物相信不少朋友都会有印象。
到底什么是歌舞伎呢？歌舞伎是后来才起的雅号，在此之前，歌舞伎称为“倾倚”。
后来⽇本⼈借⽤了汉字，将这种艺术正式命名为“歌舞伎”。
“歌舞伎”⼀词包含了三种意思，分别是歌艺、舞技和表演的技能。
这是对歌舞伎演员的基本要求。
说来奇怪，歌舞伎的发明者是⼀位美⼥，歌舞伎的始祖出云阿国⼩姐当年还反串过男性⾓⾊。
可是到了后来，歌舞伎的演员却变成清⼀⾊的男⼦汉，剧中的男觉⼥觉统统由男性来演出。
这是歌舞伎发展史上的⼀怪也。
歌舞伎主要演员的脸通常会涂得⽩⽩的，看上去⼗分滑稽、有趣。
据说⽇本语中⽤汉字“⾯⽩”来表⽰“有趣”就是来源于此。
第⼀次在⽇本观看歌舞伎演出是在东京，那是⼀部名叫《夏祭浪花鑑》歌舞伎剧。
主演的歌舞伎演员是当今⽇本歌舞伎界⼤名⿍⿍的“⼤⽼官”（借⽤粤剧的称呼）中村勘三郎。
《夏祭浪花鑑》是⼀部传统的歌舞伎剧⽬，讲述了江户时代⼀个杀害了⾃⼰义⽗的⼈，在逃脱捕快追捕的过程，打⽃丰富，剧情引⼈⼊胜。
歌舞伎剧的表现形式类似于我们的粤剧，观众⼀般是⽇本的中⽼年⼈和像我这样的外国⼈。
前者是真正的歌舞伎发烧友，后者则是为了开眼界⽽来的外国⼈。
夏祭浪花鑑的剧情正好弥补了歌舞伎剧⼜唱⼜跳舞的沉闷，打⽃的场⾯在歌舞伎剧中算是⾮常丰富的了。
可是演员的“打”戏却跟粤剧差不多，中看不中⽤，花拳绣腿的多，⼀拳还没有打到对⼿就会有“啪”⼀声的配⾳，然后在拳头距离⽬标还有⼏厘⽶时就会停住，对⼿则会表现出中拳后的痛苦被击倒。
其他的剑⽃和枪⽃（剧中是拿两块牌⼦代替长枪）也是差不多，武打场⾯不算精彩，我倒是觉得很滑稽，可以当喜剧⼀看。
这⾥还有⼀⼩段插曲，原来⽇本⼈也有醒狮的习惯，只是他们的“狮⼦”跟中国的不⼀样。
⽇本的醒狮不及中国的华丽，尤其是狮头部分更为粗糙，⼀个圆圆的狮头（拜托，怎么看也不像是狮⼦，不信你⾃⼰看看下⾯的插图），眼睛和嘴巴有点那种万圣节的南⽠头的感觉，醒狮由两个⼈躲在狮⾝⾥操控。
歌舞伎.
女性演员的服装也多用红色，比如 《本朝二十四孝》中的八重垣姬， 在大长袖的和服上，用金银丝线绣 着花纹、云彩、流水，系着华丽的 腰带，头带着插着花枝的假发。这 样的打扮已经成为公主身份的女性 角色“赤姬”的经典打扮。以《镰 仓三代记》中的时姬，《本朝二十 四孝》中的八重垣姬，《诋园祭礼 信仰记》中的雪姬为代表人物的歌 舞伎“三姑娘”是这类角色的代表 人物。 在武戏中对血的表现效果， 也很好的表现着歌舞伎的大众性。 “假名手本忠臣藏· 五段目”里，九 郎被勘平击打至吐血，粘糊糊的血 流在白色的大腿上，这个场面可以 说是其代表，红与白的强烈对比加 深了观众的印象。
歌舞伎的基本特色，可以说是从活生生的江 户大众文化中产生的。他的生动的原色色彩 感，也来自由大众艺术发展起来的歌舞伎基 本性格。在歌舞伎的表演中，颜色对剧情起 到很重要的辅助作用。产生积极的效果和意 义重要体现在了两个方面，第一就是脸谱的 颜色，第二就是体现在演出服装（以及道具） 的颜色上。
颜特但色凹创取 色点是分出造” 就，在类来的。 是特颜划的意隈 红别色分。思是 色是的，歌。曲 。红使而舞这洼 红色用是伎说关 色。上按的明系 可在，人脸了， 以歌还物谱日以 说舞是性不本明 是伎参格同的暗 江表考划于脸对 户演了分中谱比 歌中中，国是关 舞最国并戏根系 伎具戏加曲据的 的影曲以脸面绘 基响脸定谱部画 调力谱型按的原 的的，角凸理
起 ， 发 明 了 歌 舞 伎 特 有 的 脸 谱 。 这 种 脸 谱 叫 做 “ 隈
中 国 的 脸 谱 、 已 经 各 种 假 面 的 有 效 元 素 综 合 在 一
日 本 的 歌 舞 伎 艺 人 将 本 国 的 能 乐 面 具 、 木 偶 净 琉 璃
真正意义上的脸谱是由第二代市川团十郎设计的， 以红色为主的脸谱“红隈”。他认为红色象征着英雄 人物的勇猛、正义、朝气、热情。也可以理解为血的 颜色，这是人的生命力的颜色。同时他相信红色也具 有除魔辟邪的妖术力量。作为正面人物的典范，同是 也是中国武戏中的经典人物。关公的红脸形象深入人 心，必然也对歌舞伎的脸谱起到了一定的影响。歌舞 伎的红色的效果和意义，还表现在服装的颜色所表达 的意义上。红色的和服既表示主角的身份，也表现了 年轻的魅力。如在“菅原传授手习鉴”中的拉车场面， 三胞胎兄弟脱掉外衣，就露出通红的贴身内衣，衣服 上印着由三兄弟名字而来的“梅”、“松”、“樱” 三个字，很好的表现了年轻人的活力。
歌舞伎
游女歌舞伎（ゆうじょかぶき）：游女即日本古时的娼妓，依照外貌与技艺素质的高低分为许多等级。
江户时代初期，由于歌舞伎表演盛行，许多游女亦模仿演出，并常有借机卖淫的情事。
因为败坏风俗，1629年开始，幕府(日本)下令禁止女性演出歌舞伎。
●若众歌舞伎（わかしゅかぶき）：若众意指年轻男子，在江户时代指的是尚未举行成年礼的少年。
这时男子的发式是若众发，额发不剃，剔除顶发后扎上结发带；有些未婚少女也会结成这种发式。
由于女歌舞伎遭到禁止，便开始由貌似女子的“若众”来担任表演工作。
与女歌舞伎相同，因为艺人卖淫破坏风纪，1652年开始，幕府禁止少年男性演出歌舞伎。
●野郎歌舞伎（やろうかぶき）：野郎意为男性，此处是“野郎头”的略称。
野郎头是江户时代一般成年男子的发型，乃是将额发剃掉后，将中间的一撮头发向前结成半月的形状。
野郎歌舞伎是在若众歌舞伎被禁以后所产生的歌舞伎型态，由蓄著野郎头的男性来担任表演工作。
由男性演员演出的传统维持至今，并成为歌舞伎的一大特色。
●元禄歌舞伎（げんろくかぶき）：以元禄时代为中心的约半个世纪，是歌舞伎发展跃进的时代，许多表演的形式是在这个时代确立的。
后人称这个时代的歌舞伎为元禄歌舞伎。
在元禄时期歌舞伎的发展中，出现了许多名演员，包括了在上方以和事（恋爱场面）出名的坂田藤十郎，在江户以和事出名的中村七三郎及荒事（打斗场面）出名的初代市川团十郎●与净琉璃交流元禄时代以后，歌舞伎发展逐渐停滞，相对的净琉璃则出现了近松门左卫门、纪海音等等名作家，得到很好的发展。
此时曾师事净琉璃作家并木宗辅的并木正三，开始将净琉璃的概念引入歌舞伎，例如增加大道具及舞台装置的改良等等，并著有三十石（舟登）始等作品。
●江户歌舞伎宽政年间时，歌舞伎的重心逐渐由上方转移到江户，重要作家包括并木五瓶及樱田治助。
并木以石川五右卫门为蓝本，创作了金门五山桐，樱田则以源义经及弁庆为主角，创作了御摄劝进帐。
●化政期歌舞伎到了文化、文政年间（1804-1830），更出现了四世鹤屋南北，他的作品被称为生世话物，以写实的方式描写在封建制度底下小老百姓的生活百态。
日本传统艺术：歌舞伎、能、狂言、落语、演歌
（七）歌舞伎的今天
经过400年的历史演变， 经过400年的历史演变，古典化的歌舞伎已 年的历史演变 经成为日本传统国粹文化的代表。 经成为日本传统国粹文化的代表。一些歌舞 伎演员不断磨练演技，成为名门， 伎演员不断磨练演技，成为名门，至今在日 本拥有崇高的社会地位。现在日本著名的歌 本拥有崇高的社会地位。 舞世家有市川团十郎家、松本幸四郎家、 舞世家有市川团十郎家、松本幸四郎家、市 川段四郎家、坂东三津五郎家、 川段四郎家、坂东三津五郎家、片冈仁左卫 门家、泽村宗十郎家等， 门家、泽村宗十郎家等，这些歌舞伎演出世 家对歌舞伎的发扬光大起到了巨大作用。 家对歌舞伎的发扬光大起到了巨大作用。
能里面以言语来表现所有的剧情部分称为谣。也就 是说戯曲自身，戏曲的词章、科白被称为谣同时， 这些词章、科白里独特的调子或是抑扬变化的部分 也被称作谣。 能的戏曲里，登场人物的科白之外，还包含了被称 作地谣的齐唱表现手法。地谣不仅是舞的部分所使 用之背景唱曲，其使用的言语表现也还包含了登场 人物的心理描写或是情景描写，这种表现手法成为 了日本特有的演剧形式。故而能的戏曲无法等同于 一般西欧的对话剧，因为当中有很大的部分为使用 着独白或是叙述的手法。
（六）歌舞伎乐器
与其它国家一样，日本的乐器也可大致分为打击乐 与其它国家一样， 吹奏乐器和弹奏乐器三类。 器、吹奏乐器和弹奏乐器三类。 小鼓：日本典型的打击乐器之一。 小鼓：日本典型的打击乐器之一。多数的鼓是用 两根鼓槌捶击鼓皮进行演奏的，但是， 两根鼓槌捶击鼓皮进行演奏的，但是，日本的小鼓 是用手指捶击鼓皮，为了确保微妙的音色， 是用手指捶击鼓皮，为了确保微妙的音色，演奏者 演奏时根据需要来对鼓皮系带的绷紧度进行调节， 演奏时根据需要来对鼓皮系带的绷紧度进行调节， 或是朝鼓皮上哈气以调节鼓皮的湿度。 或是朝鼓皮上哈气以调节鼓皮的湿度。 竹笛：吹奏乐器之一。 竹笛：吹奏乐器之一。歌舞伎中的歌唱伴奏根据 不同的音域分别使用12种竹笛 种竹笛。 不同的音域分别使用12种竹笛。日本的传统音乐通 过各种细小周密的设计来表现乐曲所需的各种音色。 过各种细小周密的设计来表现乐曲所需的各种音色。 三弦琴：弦弹奏乐器之一， 三弦琴：弦弹奏乐器之一，传统乐器中最具代表 琴长约1 用于歌舞伎、 性。琴长约1米，用于歌舞伎、文乐以及其它各种 演艺，使用琴拨弹拨三根琴弦来乐奏。 演艺，使用琴拨弹拨三根琴弦来乐奏。
歌舞伎的详细介绍
歌舞伎详细介绍一、歌舞伎的历史与发展歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。
德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”（注1）。
她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。
山三郎善于唱歌，而阿国善于舞蹈。
为了修缮某社殿，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。
而“出云的阿国”也因此而闻名于天下。
这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。
由此，歌舞伎也为大家争相模仿。
“16世纪中叶的日本女性，从禁制女性的宗教观、战国隶属观中，刚刚获得了公开出入日本社会的权利。
她们春风得意欣喜若狂，追求女性的解放，极力寻求实现生活享乐目标的生存途径。
在这种社会历史条件下，以女性为中心，以表演男女恋歌恋舞为内容的歌舞团体，尤如雨后春笋似地纷纷建立。
”（《日本歌舞伎的艺术变迁》李颖）阿国歌舞伎的出现，触动了江户庶民阶层长期被压抑的心境，唤起了庶民大众欲求人性解放的内在情感；拉开了日本歌舞伎艺术生成的序幕。
继“阿国歌舞伎”之后，歌舞伎迎来了第二个发展阶段，即“游女歌舞伎”时期，这一时期的歌舞伎是由女性演员为主进行表演，甚至以此为媒介进行情色交易。
其演员的身份多为“游女”。
这一阶段的观众基本是欣赏演员的姿色，至于歌舞伎本身的内容则并不关心。
后来因为歌舞伎的演出引发了多次的观众骚乱，甚至发生了歌舞伎演出现场的杀人事件（载于《歌舞伎草纸》的“拔刀骚”）。
于是，宽永六年（公元1629年）德川幕府取缔了全国的游女歌舞伎演出。
其后的“若众歌舞伎”（注2）则引起男风盛行，道德败坏，于承应元年（公元1652年）再次被禁。
后经协商改为由成年男性来演出，歌舞伎进入“野郎歌舞伎”（注3）时代，以此为契机，歌舞伎传人们开始专心研究技艺，以演出内容来吸引观众。
九部伎名词解释
九部伎名词解释引言在中国传统文化中，伎艺是一种重要的表演形式。
伎艺通过音乐、舞蹈、戏剧等方式，展示出丰富多样的艺术表达。
九部伎是中国古代传统戏曲的主要分类之一，它包含了九种不同类型的表演形式。
本文将对九部伎进行详细解释，并介绍每个部伎的特点和历史。
一、歌舞伎歌舞伎是中国传统戏曲中的一种重要类型，它以唱、念、做、打为主要表演形式。
歌舞伎通常由男性扮演女性角色，通过唱歌和舞蹈来表达情感和故事情节。
这种表演形式在明清时期非常流行，被视为高雅艺术。
歌舞伎的特点在于其精美的服饰和华丽的装饰。
演员们穿着色彩鲜艳、图案繁复的服装，在舞台上展现出优美而动人的舞姿。
同时，歌舞伎还注重音乐和声音效果，通过各种乐器和声音来增强表演的效果。
二、曲艺伎曲艺伎是一种以说唱为主要表演形式的戏曲类型。
它通常由一个或多个演员通过念白、讲故事、吟诗等方式进行表演。
曲艺伎在中国古代非常流行，尤其在民间广为传唱。
曲艺伎的特点在于其幽默风趣和生动形象。
演员们通过夸张的动作、搞笑的语言和幽默的情节，吸引观众的注意力，并带给他们欢乐和娱乐。
同时，曲艺伎也常常通过讽刺和批评社会现象来表达对社会问题的关注和思考。
三、杂技伎杂技伎是一种以身体技巧和驾驶技术为主要表演形式的戏曲类型。
它通常包括各种平衡、柔术、飞跃等高难度动作，并结合音乐和舞蹈进行表演。
杂技伎在中国古代非常受欢迎，被视为一种高水平的体育竞技。
杂技伎的特点在于其精湛的技巧和惊险刺激的表演。
演员们通过高空飞跃、灵活的身体动作和精准的技巧，展示出他们的身体控制能力和卓越的技术水平。
同时，杂技伎也常常通过表演来展示中国传统文化和价值观。
四、戏剧伎戏剧伎是一种以戏剧表演为主要形式的戏曲类型。
它通常包括话剧、歌剧、舞剧等多种形式，并通过角色扮演、情节发展和对话交流来表达故事情节和人物性格。
戏剧伎的特点在于其丰富多样的表演方式和深入人心的情感表达。
演员们通过精湛的表演技巧和生动的形象塑造，将故事情节和人物性格真实地呈现在观众面前。
歌舞伎的详细介绍
歌舞伎详细介绍一、歌舞伎的历史与发展歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。
德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”（注1）。
她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。
山三郎善于唱歌，而阿国善于舞蹈。
为了修缮某社殿，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。
而“出云的阿国”也因此而闻名于天下。
这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。
由此，歌舞伎也为大家争相模仿。
“16世纪中叶的日本女性，从禁制女性的宗教观、战国隶属观中，刚刚获得了公开出入日本社会的权利。
她们春风得意欣喜若狂，追求女性的解放，极力寻求实现生活享乐目标的生存途径。
在这种社会历史条件下，以女性为中心，以表演男女恋歌恋舞为内容的歌舞团体，尤如雨后春笋似地纷纷建立。
”（《日本歌舞伎的艺术变迁》李颖）阿国歌舞伎的出现，触动了江户庶民阶层长期被压抑的心境，唤起了庶民大众欲求人性解放的内在情感；拉开了日本歌舞伎艺术生成的序幕。
继“阿国歌舞伎”之后，歌舞伎迎来了第二个发展阶段，即“游女歌舞伎”时期，这一时期的歌舞伎是由女性演员为主进行表演，甚至以此为媒介进行情色交易。
其演员的身份多为“游女”。
这一阶段的观众基本是欣赏演员的姿色，至于歌舞伎本身的内容则并不关心。
后来因为歌舞伎的演出引发了多次的观众骚乱，甚至发生了歌舞伎演出现场的杀人事件（载于《歌舞伎草纸》的“拔刀骚”）。
于是，宽永六年（公元1629年）德川幕府取缔了全国的游女歌舞伎演出。
其后的“若众歌舞伎”（注2）则引起男风盛行，道德败坏，于承应元年（公元1652年）再次被禁。
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歌舞伎是日本所独有的一种戏剧，也是日本传统艺能之一。
在日本国内被列为重要无形文化财，也在2005年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。
歌舞伎现代歌舞伎的特征是布景精致、舞台机关复杂，演员服装与化妆华丽，且演员清一色为男性。
歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，起源于17世纪江户初期，1600年发展为成熟的一个剧种，演员只有男性.近400年来与能乐、狂言一起保留至今。
歌舞伎的始祖是日本妇孺皆知的美女阿国，她是岛根县出云大社巫女(即未婚的年青女子，在神社专事奏乐、祈祷等工作)，为修缮神社，阿国四处募捐。
她在京都闹市区搭戏棚，表演《念佛舞》。
这本是表现宗教的舞蹈，阿国却一改旧程式，创作了《茶馆老板娘》阿国女扮男装，身着黑衣，缠上黑包头，腰束红巾，挂着古乐器紫铜钲，插着日本刀，潇洒俊美，老板娘一见钟情，阿国表演时还即兴加进现实生活中诙谐情节，演出引起轰动。
阿园创新的《念佛舞》，又不断充实、完善，从民间传人宫廷，渐渐成为独具风格的表演艺术。
歌舞伎语源流传最广的说法是源于“倾く（かぶく）”此字的连用形。
日语中，将引人注目的动作、服装称为“かぶき”，而这样的人称为“倾奇者（かぶき者）”。
有人因此贴切地用了同音的三个汉字：歌（か）、舞（ぶ）、妓（き）来为这种表演命名，“歌舞妓”一词因而诞生。
不久因为也有男性参演，所以也有人写做“歌舞伎”。
后来由于禁止女性演出，“歌舞妓”这种写法变得非常稀少，自明治时代以后，定称为“歌舞伎”。
编辑本段渊源歌舞伎三字是借用汉字，正名以前原来的意思是“倾斜”，因为表演时有一种奇异的动作。
后来结它起了雅号“歌舞伎”：歌，代表音乐；舞，表示舞蹈；伎，则是表演的技巧的意思。
歌舞伎演出实景剧目《鸣神(なるかみ)》阿国创建了歌舞伎后，在京都、大阪一带的“游女”受其影响组织了许多“游女歌舞伎”，她们除了演剧之外还从事卖淫活动。
当时的日本德川幕府对“游女歌舞伎”的淫乱行为采取了取缔措施，于1629年公布禁止女人演戏的法律，结束了“游女歌舞伎”的时代。
女人演戏被禁止，并没有中断歌舞伎的发展，剧团变更办法，以年轻貌美的男子扮演女人的角色，产生了歌舞伎中的“女形”，这种歌舞伎被称为“若众歌舞伎”。
“若众歌舞伎”中的青年男子演员因为年轻貌美，深受武士的喜爱，演员生活作风糜烂，经常和观众发生同性恋情，时有殉情、私奔等引起社会轰动的事件发生。
幕府虽然采取多种措施加以改善，但难见效果，于是在1652年明令禁止“若众歌舞伎”演出活动。
歌舞伎然而，歌舞伎毕竟成为当时日本民众最主要的娱乐活动，幕府禁止无法断绝民众的喜好，剧团方面便想出了对付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改为成年男性演出，于是出现了“野郎歌舞伎”，也就是现在日本歌舞伎的原型。
歌舞伎从此改变了侧重以美媚之貌蛊惑观众的做法，转而追求演技，逐渐发展成专门由男演员演出的纯粹演艺。
到现在,只能男人演歌舞伎,歌舞伎演员都是男人。
明治时代后，从西洋归国的知识分子和执政者们看到西洋社会里把艺术视为国家文化的象征。
于是就把歌舞伎当作了日本文化的代表。
歌舞伎从此被视为现代人所为的艺术。
编辑本段历史一般认为起源于江户时代初期，出云的巫女阿国是歌舞伎的奠基始祖。
最初是在能乐的舞台上演出的念佛舞蹈。
歌舞伎阿国的表演非常受欢迎，引起众多卖艺女子争相模仿，因而产成了女歌舞伎（おんなかぶき）（或作歌舞妓）。
游女歌舞伎（ゆうじょかぶき）游女即日本古时的娼妓，依照外貌与技艺素质的高低分为许多等级。
江户时代初期，由于歌舞伎表演盛行，许多游女亦模仿演出，并常有借机卖淫的情事。
因为败坏风俗，1629年开始，幕府 (日本)下令禁止女性演出歌舞伎。
若众歌舞伎（わかしゅかぶき，日文中“众”字为“众”）若众意指年轻男子，在江户时代指的是尚未举行成年礼的少年。
这时男子的发式是若众发，额发不剃，剔除顶发后扎上结发带；有些未婚少女也会结成这种发式。
由于女歌舞伎遭到禁止，便开始由貌似女子的“若众”来担任表演工作。
与女歌舞伎相同，因为艺人卖淫破坏风纪，1652年开始，幕府禁止少年男性演出歌舞伎。
野郎歌舞伎（やろうかぶき）野郎意为男性，此处是“野郎头”的略称。
野郎头是江户时代一般成年男子的发型，乃是将额发剃掉后，将中间的一撮头发向前结成半月的形状。
野郎歌舞伎是在若众歌舞伎被禁以后所产生的歌舞伎型态，由蓄著野郎头的男性来担任表演工作。
由男性演员演出的传统维持至今，并成为歌舞伎的一大特色。
元禄歌舞伎（げんろくかぶき）以元禄时代为中心的约半个世纪，是歌舞伎发展跃进的时代，许多表演的形式是在这个时代确立的。
后人称这个时代的歌舞伎为元禄歌舞伎。
在元禄时期歌舞伎的发展中，出现了许多名演员，包括了在上方以和事(恋爱场面)出名的坂田藤十郎，在江户以和事出名的中村七三郎及荒事(打斗场面)出名的初代市川团十郎与净琉璃交流元禄时代以后，歌舞伎发展逐渐停滞，相对的净琉璃则出现了近松门左卫门、纪海音等等名作家，得到很好的发展。
此时曾师事净琉璃作家并木宗辅的并木正三，开始将净琉璃的概念引入歌舞伎，例如增加大道具及舞台装置的改良等等，并著有三十石(舟登)始等作品。
江户歌舞伎宽政年间时，歌舞伎的重心逐渐由上方转移到江户，重要作家包括并木五瓶及樱田治助。
并木以石川五右卫门为蓝本，创作了金门五山桐，樱田则以源义经及弁庆为主角，创作了御摄劝进帐。
化政期歌舞伎到了文化、文政年间(1804-1830)，更出现了四世鹤屋南北，他的作品被称为生世话物，以写实的方式描写在封建制度底下小老百姓的生活百态。
著名作品有东海道四谷怪谈，充满了退废及恶的倾向。
幕末期歌舞伎到了安政年间，另一位歌舞伎大文豪河本默阿弥出现，他的作品被称为白浪物，主要以盗贼作为主角。
主要作品包括三人吉三廓初买、青砥稿花红彩画(白浪五人男)。
默阿弥的作品台词带有音乐性，被称为默阿弥调，且受到许多人喜爱。
编辑本段分类歌舞伎的主题大致有两类：一是描写贵族和武士的世界，二是表现民众生活。
剧目可分四种：“义大夫”狂言（由“人形净琉璃Ningyo Jyoruri”(现在称“文乐Bunraku”)改编的歌舞伎剧目叫“义太夫狂言Gidayu Kyogen”。
“义太夫节”乃净琉璃的唱腔, 为竹本义太夫 Takemoto Gidayu创作的唱腔,后来变成说唱“义太夫节”的艺术家的总称。
在这里“狂言”是故事的意思。
“义太夫狂言”是“义太夫说唱的(或用义太夫节说唱的)故事”的意思。
）；“时代物”狂言，是借古喻今的历史剧；“世话物”狂言，描写庶民生活和爱情故事剧；称作“所作事”狂言的舞蹈剧，内容涉及忠孝仁义等道义，对二般市民进行勤俭、行善、惩恶的道德教育。
编辑本段发展在现在的日本，像中国的京剧一样，歌舞伎也面临着如何发展的问题。
共通的课题是：理解和观赏歌舞伎的年轻观众越来越少。
因此，日本文化艺术界也提出了歌舞伎改革的问题。
歌舞伎评论家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否则就不能称为歌舞伎，而是新剧。
为了适应时代的发展和观众的要求，各种新流派的歌舞伎的出现将成为必然。
歌舞伎与能、人形净琉璃（“文乐”）并称日本三大国剧。
能(のう)：能是起源于14世纪的歌舞剧。
自16世纪形成以来，上演至今。
能原本是寺院里敬神及祈祷农作物丰收的舞蹈。
现在上演的大约有240种，多以佛教思想为背景的。
有名的代表作有《原氏物语》、《伊氏物语》。
狂言(きょうげん)：是与“能”一起自14世纪发展起来并流传至今的歌舞剧。
“能”是以严肃的题材为主，“狂言”则是以搞笑为中心、滑稽的故事情节为其特色。
在语言上“能”使用的是出自日本及中国古典的语言，而“狂言”使用的则是口语，多接近于现代的日语口语。
保留下来的作品大概有300种，有200种左右至今仍在上演。
日本歌舞伎曾多次到中国访问演出。
在日本歌舞伎比任何一种古典戏剧更受欢迎，近几年又产生了不少新的剧本和制作。
歌舞伎与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。
晚清诗人黄遵宪在《日本杂事诗》中赞美道：“玉萧声里锦屏舒，铁板停敲上舞初，多少痴情儿女泪，一齐弹与看芝居。
”他把歌舞伎看作“异乡境里遇故知”了。
日本歌舞伎曾到中国多次访问演出，还到澳大利亚、加拿大、美国、埃及等国演出。
外国人虽然听不懂它的高度风格化的舞台语言，但它强调戏曲效果的姿势、动作、眼神以及它的摆架子、玩特技和夸张的出场、快速的换装、神奇的转变，这些都是欣赏歌舞伎表演的乐趣所在。
编辑本段舞台设施旋转舞台（廻り舞台まわりぶたい）位于舞台上，是歌舞伎演出里重要的换景设备。
歌舞伎对舞台效果的需求，造就了全世界最早固定设置于剧场的旋转舞台。
1860年代的歌舞伎演出升降平台（セリ）大型的升降平台主要用作换景之用，小型的升降平台则用来让演员出奇不意地登场或退场。
舞台陷阱区（奈落ならく）位于舞台与花道的下方。
花道（はなみち）自观众席后方左侧的休息室通联至舞台的表演区域，通常与舞台同高。
花道除了是演员登场的重要通道之外，就演出而言，和舞台一样属于表演空间。
花道在歌舞伎的演出中是固定配置，偶有另外架设于观众席右侧的假花道。
悬吊设备（宙乗りちゅうのり）位于花道上方，用来使亡灵或动物角色的演员腾空飞行。
古代的悬吊设备由人力控制前进与升降，现代化的剧场中都已采用自动控制，并且也有在舞台上左右飞行的可能。
编辑本段相关介绍阿国歌舞伎歌舞伎舞最初起源於出云大社的女巫「阿国」，为劝募修复神殿的经费，来到京都所表演的一种叫做<念佛舞>的艺能。
当时在寺庙和神社中常举行酬神祭，「阿国」也以此名目开始表演歌舞伎舞，後来还借用「能」的舞台，而大受欢迎。
此时正值 17 世纪初，德川家康在 1603 年成为将军，之後德川300 年的发展也奠定了歌舞伎的历史。
东京大歌舞伎座(歌舞伎剧场)歌舞伎舞与女歌舞伎「歌舞伎舞」一词最早出现於史料的时间是1603年。
井少五在现在的汉字中写成歌、舞、伎，但它原先是由「井少仁」而来的，其意为「异於平常的新倾向」。
故名思义，歌舞伎舞是和传统的能的舞蹈大不相同的新风俗舞。
当时都市中设立了许多游里，并出现了大批的游女，她们以华丽的团体舞蹈在门口招揽顾客，後来这些游女便被称做「游女歌舞伎」。
此时不但伴奏中加入了三味线，她们也组成艺团不停地巡回表演。
此外，各地也都成立了游女歌舞伎座而风行全国。
但是宽永6年，幕府以伤风败俗为由，下令禁止了游女歌舞伎及所有的女性艺能。
「阿国歌舞伎図屏风」中的阿国形象男歌舞伎（从若众歌舞伎到野郎歌舞伎）女歌舞伎被禁後，代之而起的是「若众歌舞伎」，这些将浏海梳起的美少年们所表演的舞蹈和狂言艺能，在女歌舞伎的全盛时期就已经存在，但直到当时才展露头角。
若众歌舞伎主要都是美少年，他们以表演舞蹈和惊险的杂技为主，但也兼有男同性恋卖淫，所以承应6年，以和女歌舞伎相同的理由遭禁止。