揭示艺术的内在动力

揭示艺术的内在动力本文由陶瓷纪念盘提供从艺术的理论和研究方法被理论家重视开始，如何阐释审美与特定的个体和集体心理机能之间的关系就成为了一个重要课题。

尽管在宏观上，鲍姆加登和康德为感性的研究赋予了合法性，但其高度的思辨性哲学也掩盖了社会和历史的因素在审美心理的建构中所起到的必要作用。

在这方面，前苏联的心理学家维果茨基（Lev Vygotsky，1896--1934）的历史、社会的心理机制与艺术的创造和接受理论的结合方法为我们理解和揭示艺术作品的内在动力提供了重要的参考。

维果茨基早年对于艺术方面的研究促使他后来发现了心理发展的符号学是与历史相结合的。

他完成于1920年代的《艺术心理学》是这个领域的重要著作，他在其中探讨了情感在艺术方面的作用、审美体验的本质，心理反应的一些符号本质，以及马克思主义的心理学和美学。

此外，他对于俄国形式主义的分析和批评也构成了他这部理论著作的核心。

这也让我们想到了他的艺术心理学和巴赫金的文学理论当中的形式主义批评之间的联系。

他的《艺术心理学》完成于1925年，其中所涉及的一系列研究完成于1910到1922年之间，但遗憾的是当这部著作出版之际他已经离开了人世。

当代著名心理学教授鲁西阿诺·麦卡锡（Luciano Mecacci）认为，维果茨基的心理学具有开创意义，在他的《艺术心理学》和《教育心理学》当中探讨了应用心理学的一系列问题，①后者出版于1926年，被认为是苏联心理学当中的重要作品。

而且，只有当面对“实际”问题的时候，心理学的基本问题才会更加清晰地呈现出来。

列昂节夫认为，《艺术心理学》代表了维果茨基理论体系的一个转变。

将他早年对于艺术（特别是文学和戏剧）的兴趣和研究与心理学的一些问题联系了起来。

维果茨基的作品为俄国的文化历史心理学派奠定了基础，他就心理过程的符号历史的维度的论述具有开创性的意义，不仅是对于当时的俄国形式主义而言，而且对于更为广泛意义上的艺术生产和创造性活动也同样具有效应。

《艺术心理学》正式出版于1965年（汉译本出版于2010年，百花文艺出版社）。

当时，之所以能得到出版是跟斯大林时代结束之后，政治文化都出现了松动有关，此时，学术界对维果茨基重新产生了兴趣。

维果茨基的这本书的出版正好是苏联的结构主义开始盛行的时候（即1960年代初，但其根源却可以追溯到更早）。

此时，通讯理论、数学、控制论、系统论、符号学、语言学、文学理论，以及各种各样的交叉学科都得到了空前的发展。

也正是在这个时期，维果茨基的美学思想开始得到认可，被认为是苏联形式主义的进步发展。

《艺术心理学》在开篇就体现出了一种方法论上的自觉运用，第一篇文章就对艺术和心理学问题之间的关系进行了全面的探讨。

维果茨基认为，对于二者而言，最重要的问题是如何阐明艺术创造过程中涉及的创造性和接受效应。

②对于这一点，他早期关于文学方面的著作给我们提供了丰富的材料和探索的经验。

在维果茨基的审美评论和心理学方面的著述中，我们总能感觉到贯串始终的辩证研究方法。

这本书的目的就在于揭示艺术和心理学两个学科的理论和产生过程当中的内部矛盾，并且从这两个学科的分歧中产生一种新的研究成果。

在他关于心理学和美学两个领域的思考中，维果茨基发现两个学科都存在着相似的学科外延的危机，也就是说对于这种危机的反思与理想化的切入方法与具有实验性的方法还是存在着一定的冲突，而且在以往的相关著述中，对于人的现实和知识的现实的阐述还不够清晰。

通过对审美问题的思考，维果茨基发现了其中有个明显的对立趋势，一种是心理学的，而另一种是反心理学的。

这也意味着他的思考从理想式的美学发展为一种具有实验性的美学：即“上部美学（aesthetics from above）”和“下部美学（aesthetics from below）”。

③“上部美学”将艺术看成一种形而上的东西，一种具有存在意味的学科，而另一方面，下部美学则是将艺术作为一种派生的行为，也许是一种基本的行为和感官机能的副产品，或者是人的主体性的一系列过程。

按照维果茨基的理论，要从更加科学的角度对艺术进行研究，就需要引入实验性的方法，但问题是，试验的方法在美学和心理学中的运用却无法捕捉到审美体验的复杂性。

维果茨基阐明在审美过程中，特别是在马克思主义美学中的心理学所发挥的作用，这就需要对马克思主义、心理学和美学都有所了解。

为了确立心理学和美学之间的明确关系，维果茨基从特定的马克思主义心理学的观点入手，为特定的心理学做出了界定。

因为马克思主义心理学的正确运用需要将关于人类社会现实的基本历史与唯物主义的观念结合起来，从而通过对心理现象的阐释来思考审美客观性的本质问题。

维果茨基采用了早期马克思主义美学，其重要的理论家是俄国的普列汉诺夫。

在普氏看来，美学是马克思主义理论的一个重要领域，是用历史唯物主义来解释意识的完整形式的重要阵地。

所以，维果茨基理论的创新就在于用鲜活的历史情境关系对艺术形式做出了解释，并结合了普列汉诺夫的社会学方法。

维果茨基试图从创造者和接受者的角度对审美行为的机制做出具体的解释，在他看来，艺术的创造和接受不是“真正”的主体，而是艺术作品的客观功能所在。

如果将他放在当时的文化运动的背景下思考，我们可以体会到他与俄国的形式主义之间的关系既有对话，也有争议和反驳。

维果茨基认为，艺术心理学不仅仅是艺术社会学的补充，而是作为了一个独立存在的学科。

人的心理效应离不开历史的制约，也离不开社会的塑造，它本身就是一种“结构性”的部分或者瞬间，而不仅仅是世界的社会关系的一个附带现象。

心理的内容并非对社会关系的阐发，更多的诉诸心理的结构。

这种结构必须通过其发展过程才能得到体现，也只有当我们研究关于人类的行为结构、意识的形式以及这些形式的产物之后，才能对心理结构进行全方位的切入。

从普列汉诺夫对于艺术与意识形态的关系、艺术与社会生活的关系，以及作为阶级意识或世界观的体现的艺术出发，维果茨基在意识形态和心理学之间进行了明确的概念与方法论上的区别，从而论述了美学领域里心理学的作用问题。

诚然，艺术包含于意识形态，是一种“附加于家庭经济和生产关系之上的”。

④按照马克思主义的原理，意识形态的各种形式来自于社会生活的基本关系和社会生产的关系中，是对这些关系内部的需求的回应。

意识形态的形式与固定的经济和社会结构密切联系，但其本身却发生了变化，这些意识形式的存亡取决于物质基础的变化。

但其中确有一种意识形式可以逃离意识形态的统摄，即艺术的效力。

也就是说艺术具有产生审美效应的能力，可以超越它们原初的社会历史语境，以人工制品的形式存留下来。

例如古典艺术就是这样，穿越了时空的考验，不断相遇新的观众，而且不断为一个有别于古代的当代世界提供真实有力的审美体验。

维果茨基认为，马克思理论从历史唯物主义的角度明确地提出了一系列艺术的心理学问题。

艺术心理学并非指艺术从经济状况的派生，而是艺术作品的心理学效应和给观者带来的心理结构。

所以，研究艺术心理学的一个重要环节就是对艺术的社会问题和艺术的心理学层面的问题进行区分，也就是以审美经验作为基础，将审美现象的社会情境与社会元素，或者说社会学性质的材料和艺术的心理过程进行区分。

这种区分的核心就涉及艺术作品所引起的情感体验和这件作品的特殊内涵，换言之，艺术心理学的研究对象就是审美经验的心理学基础。

当然，其范围并不包含一切美学领域，但没有艺术心理学，审美也将缺乏量化的体验。

这也就是维果茨基认为的，没有艺术心理学就没有对于审美现象的真正理解。

然而，艺术心理学和将艺术作为一种意识形态的研究并不冲突，也就是说，艺术可以是作为一种超结构存在的。

相反，艺术心理学意味着对心理本身的研究，这种研究既是自然的也是社会性的，一方面研究人类机能的生物性，也研究语境中的文化的社会历史情结。

维果茨基认为，艺术作品是“指唤起人们情感的各种审美符号的集合”。

⑤要研究这些符号，就需要重新创造出曾经回应这件艺术作品的情感。

因为艺术心理学不是艺术家的心理学，或者是公众的心理学，因为这些因素是通过艺术作品的物质性无法重建的因素。

当然，艺术作品本身并不存在心理机能，但却可以是心理机能的载体，因为它是一个能够激发人情感的系统，一个符号的实体，是为了某个目的而创造出来的。

由此看来，在对艺术品的分析中，就可以发现运行于艺术之中的“心理学定律”和心理机能。

简言之，艺术心理学的目的就是客观地研究作品本身的心理学，通过艺术品带来的体验的无限性和复杂性重新建构一种心理学的结构。

俄国的形式主义将艺术品的思想“内涵”、“观念”等内部因素等同于审美理论，并且赋予艺术以思想性和再现性的功能。

这种思想的历史语境在于当时俄国文学批评中盛行的符号学思想，或者说以符号为主导的批评方式。

在20世纪初，俄国的形式主义也和俄国文学的前卫同时发展，并且在文学研究领域表现为一种与传统的分道扬镳，就好像当时的未来主义所奉行的开创性实践那样。

总之，形式主义的两条原则就是“艺术作为纯粹的形式”与“艺术作为技巧”。

在维果茨基看来，技巧或者形式作为一种不断变化的构成原则，是艺术心理学要触及到的核心问题。

艺术史本身就是一个变化的过程，它涉及技法的因素，但技巧的因素却并不能解释艺术创造的本质。

要解释这样的本质性的问题，就需要理解与艺术有关的一切复杂因素，就需要理解审美经验的心理学研究方法。

维果茨基曾说：“艺术心理学的核心思想是承认占主导地位的是物质，而非艺术形式，也要承认在艺术中情感的社会化技术”。

⑥他对于艺术物质的论述指出了介于生活经验和审美体验之间的一种具体而辩证的连续性——审美经验是通过“真实的”体验而建构起来的。

但同时，形式又将审美和非审美化的体验区分开来。

形式创造了一种特定的语境，使审美体验在其中得以实现。

但是形式自身的效用只能通过形式秩序与体验的非形式维度之间的关系才能被我们所理解。

和俄国形式主义的理解不同，维果茨基认为技法是被作品的意图定义的，任何技法本身都不是目的，因为技法并不指向自身而是期待一个超越了自身的结果。

他认为，评价一个艺术形式的“艺术性”的标准，包括形式主义的标准都涉及艺术作品和其接受者之间的互动。

因此艺术作品的形式就假定了它的心理方式和过程，也只能在心理的“环境”下才能存在。

以陌生化（或者叫“疏离”）为例，形式主义认为，疏离是艺术的核心方式，通过“制造困难”将我们对于世界的体验进行重新安置。

但让观者体验“困难”并非是艺术品的目的，而是要通过它让接受者重新感受现实世界（即“石头的石头性”）。

⑦可以说，形式主义认为，艺术无涉于情感、无涉于怜悯同情，反对艺术的心理学方面的特征，以此来抵制庸俗的社会学和心理学对艺术的解读。

但是他们却忽略了艺术创作过程当中涉及的外在于艺术的因素，以及形式和内容的相互依存关系。

艺术作品的内容并非是被动的元素，而是与形式原则建立了某种特定的关系：对于艺术作品的形式构成和意义而言，材料与内容都发挥了重要作用。