诗画一律与诗画之别_苏轼_莱辛诗画之辨与中西诗学传统

中国的苏轼与德国的莱辛都对诗画关系作过辨析。

如果说苏轼更强调“诗画一律”，莱辛的《拉奥孔》，副标题即为“论画与诗的界限”，显然更注重诗画之别。

这其中有着怎样的知识背景和历史、文化差异，中西之“诗”与“画”本身又有怎样的不同内涵，苏轼与莱辛诗画之辨怎样体现了中西诗学各自不同的传统，这些正是本文需要探讨的问题。

一、苏轼与莱辛的诗画之辨苏轼（1037-1101）是中国文艺家中全才式的人物，既是杰出的诗人、散文家，在书、画等艺术领域亦取得很高的成就。

苏轼认为，诗画的创作思维与表达方式是一致的，“神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。

古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）。

他深知画与诗的共同艺术特性，并把这种共同性运用到诗与画的创作中，在诗歌创作中，遣用易于唤起读者联想和想象的语汇句式，并采用绘画创作中摄取物象的方式，最大限度地发挥语言文字的启示性，在读者的脑海里组成一幅幅美妙生动的图画，正如他所说：“惟应一篇诗，皎若画在前。

”（《次韵水官诗》）苏轼认为，诗画在品评鉴赏上也是一致的：“诗画本一律，天工与清新。

”（《书鄢陵王主薄所画折枝二首》）自然、清爽、不俗以及独创性成了品评诗歌、绘画的共同标准，诗歌可以描述画境，绘画可以描绘诗境，二者融合无间、相互贯通。

苏轼认为，文学与绘画之所以可以互补、互通、互证的原因是“理”。

他在《净因院画记》中说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。

至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。

常形之失，人皆知之。

常理之不当，虽晓画者有不知。

故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。

虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。

以其形之无常，是以其理不可不谨也。

世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。

”①画有画“理”，而画“理”与文学诗歌的“理”也摘要：中国的苏轼与德国的莱辛都对诗画关系作过辨析。

如果说苏轼更强调“诗画一律”，莱辛的《拉奥孔》，副标题即为“论画与诗的界限”，显然更注重诗画之别。

这一方面跟中西方跨学科研究的各自的知识传统有关，同时也是“写形”与“尚意”的文学传统使然；另一方面，苏轼与莱辛所讨论的“诗”与“画”本身就有着各自的内涵，体现了中西诗学的差异。

关键词：苏轼；莱辛；诗；画；比较*本文是国家社科基金项目“跨文化视野中的文学跨学科研究”（05BWW003）的阶段性成果，况浩源参与了本文部分内容的研究与撰写。

①颜中其：《苏轼论文艺》，北京出版社，1985年版，第198页。

942012年第3卷第1期（总第9期）2012年3月15日出版是可以互通、互证的，所谓“书画文章，盖一理也”。

苏轼对各种文艺持打通之观念，注重艺术在本质上的共通性，注重诗与书画在表达士人（文人）意趣上的趋同性，由此提出“文人画”（“士人画”）的理论：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦，汉杰真士人画也。

”①“画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜，而山水以清雄奇富，变态无穷为难。

燕公之笔，浑然天成，灿然自新，已离画工之度数，而得诗之清丽也。

”②“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。

”③文人画不同于画工画，更多地体现了文人的意趣。

苏轼把王维、燕肃、文与可的画列入文人画之列，而认为吴道子的画虽绝妙，却只能归入画工画之流。

而文人画必然得“诗之清丽”，“画中有诗，诗中有画”，文人画的作者往往集画家、诗人、书法家于一体，打通三者关系，进入一种圆融通达之境。

总之，在文理与画理、文道与艺道、文法与画法各个方面，苏轼都侧重强调诗文与书画间的相通。

“士人画”（“文人画”）概念的提出更体现了“文”之“意”、“诗”之“魂”对画境的渗透，从而实现“诗”与“画”之间的高度融通。

莱辛（1729—1781）作为德国启蒙时代的著名美学家，其美学名著《拉奥孔》（1766），副标题即为“论画与诗的界限”，它通过讨论拉奥孔这一题材在古典雕刻和古典诗中的不同处理，论述诗与造型艺术的区别，从而提出了诗与雕塑、绘画等艺术的一系列基本原则。

亚里士多德《诗学》在区分诗、乐、画等不同的艺术类别时，认为其相同之处皆为“摹仿”，但摹仿的媒介不同。

画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物”；诗人、歌唱家“则用声音来摹仿”；双管箫乐、竖琴乐则用“音调和节奏”。

④艺术作为对“现实”的摹仿，其媒介不一样，便决定了各自不同的特征。

莱辛也强调，诗和画固然都是摹仿的艺术，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同，这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。

“绘画运用在空间中的形状和颜色，诗运用在时间中明确发出的声音”⑤。

莱辛把诗与画所用的媒介分别称为“人为的符号”和“自然的符号”。

所谓“人为的符号”即指语言，语言作为人所创造的“符号”，不能直接表达事物，只能间接地唤起想象与联想，而“自然的符号”却可以直接再现事物本身。

这也就决定了“诗中画”与“画中画”的区别。

在莱辛看来，作为“摹仿”的艺术，尽管诗中和画中都有“画”，但诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画。

因为诗通过语言描绘的是“意象”，它可以是形象性的，也可以是精神性、观念性的。

而绘画用物质的材料或媒介，直接呈现的是“物质的图画”。

一幅诗的图画并不一定可以转化为一幅物质的图画，反之亦然。

诗中画与画中画之所以不能转换，乃是因为绘画是一种空间艺术，诗却是时间艺术。

诗可以在时间的延续中表现动作的过程。

莱辛把全体或部分在空间中并列的事物叫做“物体”。

物体连同它们的可以眼见的属性便成了绘画所特有的题材。

而全体或部分在时间中先后承续的事物就是“动作”（或译为“情节”），动作成了诗所特有的题材。

对“物体”或“动作”的表现，便成了画与诗的最大区别。

当然，并不是说画就不能叙述“动作”，只不过画家只能通过物体来暗示动作。

因此，画家可以在动作发展的直线上选取某一个点、某一顷刻，而这一顷刻必须是暗示性的，给人留下想象的余地，所以最好是顶点前的顷刻。

用莱辛的话说，就是“最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”⑥。

画与诗都有各自的描绘手段、媒介、对象，诗人与画家需要做的就是发挥各自的优势以获得最大的艺术效果，而不是不断地越界，去做一些费力不讨好的事情。

绘画长于描写物体美，而诗人假如也想象画家一样描摹物体之美，就未必能够讨好。

反过来，不写之写可能达到更好的艺术效果，正像①苏轼：《跋汉杰画山》，颜中其：《苏轼论文艺》，第215页。

②苏轼：《跋蒲传正燕公山水》，颜中其：《苏轼论文艺》，第214页。

③苏轼：《评王维诗》，颜中其：《苏轼论文艺》，第172页。

④[古希腊]亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，人民文学出版社，1982年版，第4页。

⑤[德]莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》附录一《关于〈拉奥孔〉的笔记》，人民文学出版社，1984年版，第181页。

⑥[德]莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》，第83页。

95荷马写海伦的美：没有人会责备特洛亚人和希腊人，说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争，她真像一位不朽的女神啊！这是借产生的效果来暗示物体之美，它比精细的描绘更能收到事半功倍的效果。

还有一种方法，就是化美为媚。

“媚就是在动态中的美”，就像诗人阿里奥斯陀写美人阿尔契娜“娴雅地左顾右盼，秋波流转”，这就是一种动态的媚美。

这种“媚”由诗人去写，比画家更适宜。

因为画家只能暗示动态，而事实上他所画的人物都是不动的，“媚”落到画家手上可能变成一种装腔作势。

但在诗里，却能保持住它的本色，它飘来忽去、稍纵即逝，却令人百看不厌、浮想联翩，给人留下强烈的印象和无尽的想象空间。

二、诗画之辨与中西知识传统从苏轼与莱辛关于诗画的讨论中我们可以发现，苏轼虽然也注意到诗画之别，但总的来说，更强调诗画间的相通之处。

而莱辛，虽然也谈到诗与画的交互影响，但在《拉奥孔》中，其出发点还是要分出诗与画的界限。

为什么会出现这种差异？这首先跟中西方跨学科研究的各自的知识传统有关。

有学者曾谈到，“天人相合”与“天人相分”构成了中西知识起点上的差异，它决定了中国传统知识更重“合”，而西方知识更讲究“分”。

在西方，早在亚里士多德时代就确定了逻辑学、伦理学、物理学、形而上学、诗学等知识分类，而中国传统知识很长时间都是文史哲不分家，“格物”之学与诸子百家、方技术数相混融。

就文学而言，文章学术、天文地文人文皆“文学”，而“诗文”也涵盖了各种有韵与无韵之抒情、记事、议论文字。

就具体的文体而言，像戏剧，古希腊尚且诗且歌，而其后便分出了话剧、歌剧、舞剧等类别，中国戏曲则一直保持了诗、歌、舞相混融的特色。

“合”与“分”，体现在中西知识、文艺的各个方面。

就诗与画的关系而言，西方虽然在古希腊时代诗人西摩尼德斯就强调“诗是有声的画，画是无声的诗”，罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中也提出“诗如此，画亦然”，它们被认为奠定了诗画一致说的基础。

17、18世纪的新古典主义也多强调诗与画的亲缘关系。

但总的来说，几个大家对诗画之别的辨析对后世似有更大影响。

亚里士多德强调诗、乐、画在摹仿媒介、对象、方式上皆有不同。

文艺复兴时代的画家达·芬奇对画与诗、画与乐的不同作了旗帜鲜明的辨析，他把绘画提升到“一门科学”的高度，把绘画称作“自然的合法的女儿”，在比较诗画的特点时强调：“在表现言辞上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。

事实与言语之间的关系，和画与诗之间的关系相同。

由于事实归肉眼管辖，言词归耳朵管辖，因而这两种感官之间的相互关系也同样存在于各自的对象之间，所以我断定画胜过诗。

只因画家不晓得替自己的艺术辩护，以致长久以来没有辩护士。

绘画无言，它如实地表现自己，它的结果是实在的；而诗的结果是言辞，并以言辞热烈地自我颂扬。

”①而莱辛更多是站在为诗辩护的立场对诗与画的界限作了细致的辨析。

西方知识总的来说更注重各自的独特性，在与它者差异的比较中体现自我存在的价值，莱辛的《拉奥孔》在某种意义上正是这种知识传统的体现。

而在中国，一直以来多强调各门艺术之间的融通。

就书画而言，唐代画论家张彦远在《历代名画记》中强调，“书画异名而同体”，伏羲画卦，仓颉作书，“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。

无以传其意故有书，无以见其形故有画。

天地圣人之意也”。

②就诗与画的关系而言，诗在中国古代一直享有尊崇的地位，把绘画与诗放在一起，客观上便提高了绘画的地位。

从汉代王充最早把绘画与诗放在一起讨论以来，历代文人喜欢强调诗画间的亲缘关系，苏轼则成了其中承前启后的一个重要人物，自苏轼提出“诗画本一律”，“诗中有画，画中有诗”，并创造了融诗、书、画于一体的文人画以来，诗画同一便仿佛成了各家之通论。

苏东坡在某种意义上便奠定了这一传统的基石。