意大利新现实主义

意大利新现实主义电影

意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。同时，它也是属于全世界的电影文化。意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。

影片《偷自行车的人》，故事来自于一个极其普通的新闻报道，那里描述了一个人和他的孩子，在罗马街头奔波了24小时，寻找他们那被丢失的自行车，结果却是一场空。这段在报纸上只有两行宇的东西，在德〃西卡的影片中，却形成了一幕极为感动人的悲剧。影片揭示了意大利社会——失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。并像萨杜尔所说的那样：影片几乎成为“对某种生活方式，某一政权与失业现象的控诉”。虽然，影片语调是温和的，但情感冲突却是强烈的；故事虽是简单的，但社会含义又是极其深刻的。影片的结构以现实为依托，以一组组“平民化”的剧情推进，展现了一个普通劳动者日常生活中的一件事。而那种不需要搭制的布景，完全在真实环境中所进行的拍摄；不需要任何演技经验的非职业演员，依靠他们对于自身生活的深切体验，再次的生活在自己所熟悉的实际空间之中；以及摄影机跟随着人物的运动；传统的场面调度的消失等，种种的制作方法，使富有吸引力的严谨的结构和富有感染力的“平民化”的情节得到更充分地展现。德〃西卡既遵循了新现实主义的创作原则，又将其风格提炼得更为完善。影片在揭示主题上的方式也是极其自然的，“事件和人物的描写从未直奔一个社会主题”。而那个关于“穷人们为了生存不得不相互偷窃”的主题含义，则是通过具体的剧情稍带出来的。巴赞曾为此做了精彩的比喻，他说：“德〃西卡没有下赌注，他却……赢得了满贯”。德〃西卡在影片中不想，也从不作说教。甚至，在剧情的处理上，还具有明确的反宗教的色彩。那段在房檀下避雨时令人烦躁的神学院学生们的对话，以及那段人们无心作忏悔不过是为了’两勺汤面去教堂和最终扰乱了教堂秩序等方面的处理，生活而又含有寓意的设计，的确富有效果。

关于影片《偷自行车的人》的制作，德〃西卡曾提到：一个美国制片商曾提供他数百万美元来拍摄《偷自行车的人》，还提出让卡莱，格兰待来扮演男主人公安东尼奥，但他拒绝了那笔资金，也拒绝了那个明星。而是用低成本制作，用一个真正失业的炼钢工人扮演了那个绝望的父亲。德，西卡偏爱新现实主义的创作原则，如麦斯特所说：他“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像”。德〃西卡的《偷自行车的人》无论从哪方面讲，都

是新现实主义电影创作最典型和最突出的代表作品。

意大利新现实主义的形式特征：

一、纪录性

新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。

意大利电影工作者的摄影机也如同“新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力”。客观的尽可能不侵蚀原有物质的全貌，在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为一。巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的美学价值。

二、实景拍摄

这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是电影在空间观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消失，而使更为电影化的真实的空间形式得以表现出来。同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影师fl、]更多地采用了自然光。

三、长镜头的运用

在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。巴赞曾提出。：“电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于摄影上严守空间的统一”。从这个意义上讲，新现实主义对于长镜头的运用，在空间观念上是符合巴赞所下的定义，是符合电影特性的。

四、关于非职业演员的运用

在新现实主义的许多代表作品中，的确都运用了非职业演员的表演。然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波将金号》中，群众演员就代替了大明星。同时，巴赞还谈到：“从电影史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念”。而新现实主义将职业

演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。

五、结构形式

劳逊曾谈到2“由于新现实主义的基本概念是简单的，因此最优秀的新现实主义的影片的结构也是简单和动人的”。新现实主义电影制作者，追求一种朴实无华的结构形式。他们不使用什么倒叙、闪回等，那样一些令人费解的结构形式，而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式。这同样是影片的纪录风格所决定时，正如柴伐梯尼所倡导的那样：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。

六、地方方言的运用

这一点在我们译制出来的影片当中是听不出来的。但这却是新现实主义追求纪录和写实主义的一部分，是受到了爱德华多〃德〃菲利浦的方言戏剧和维尔加的影响。同时，也是民族电影追求声音效果表现的极为突出的一种手段。在这种方言的处理上，新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂。

’巴赞从电影的照相本性出发，强调电影不能离开真实。他说：

“电影的完整性在于它是真实的艺术。”巴赞所指的真实，是一种可见钩空间真实。从“空间真实”的观念看蒙太奇学派的理论及观念。

巴赞认为，那是一种反电影性的观念。因此，他推祟长镜头。同时，也是从这一观念出发，他给予意大利新现实主义的影片以很高的评价。他认为：新现实主义通过对于事物的整体性的认识，而对于现实作了整体性的描述，“绝没有导致美学的倒退，相反，它推动了表现手段的进步，促进了电影语言的发展，扩大了电影风格的范围”。特别是通过我们上面总结概括的那几点中可以看出，意大利新现实主义的确与其他的形形色色的现实主义相比较，对于现实真实的透明度更强，也更具有说服力。同时，也对于世界电影的发展产生了深刻的影响。