浅析书法的拙与巧

浅析书法的拙与巧【一】书法的拙与巧，有多重内含。

首先书法的拙与巧，是相比较而存在的。

它们表面上或形式上是互相排斥的，但却没有绝对的分界线。

它们是相对而存在，或相比较而存在的。

它们互为前提，互相具有存在的依赖性。

互相因有对方的存在而比较地存在，也分别以自己的存在才能显示对方的存在。

没有拙，就无所谓巧，没有巧，也就没有拙。

以拙显巧，以巧显拙。

也就是常说的无拙不显巧，无巧不显拙。

它们具有抽象观察与思辨的两极化特征，具有同一性，这是一种辩证关系矛盾统一关系。

这种互相存在的相对性，使它们具有共生性。

没有绝对的或单独的拙，也没有绝对的或单独的巧。

它们具有艺术形式表现方面的结构性或互补性，成为艺术表现形式与方法体系中的最基本原则和规律。

既不是越巧越好，也不是越拙越好。

运用这种艺术两极化的对比原则，或结构原则，能够实现艺术表现方法的多重性或多面性，以增强和丰富艺术的表现力。

巧与拙相对存在的辩证关系，使得巧与拙成为具有同等地位的艺术表现方法与原则。

拙与巧这种矛盾构成了审美形式方面的统一性，二者又成为书法审美的不同形式的结构性元素与原则。

单一化与绝对化恰恰会破坏书法审美的完整性【二】关于拙与巧的概念，本来是中国哲学古老的抽象思维范畴，是关于世界的性质的质性和灵性两方面的抽象认识，也是认识世界的一种认识论和思想方法。

老子《道德经》对于拙，其定义为代表世界的物质性、自然性和原生性，也代表人力的有限性。

巧, 定义于代表人的能动性，人的力量与智慧的作用，也代表自然演化中的规律性或奇巧性。

拙具有原生性，代表世界的质性，具有基础性地位。

巧生于拙，代表世界的灵性。

这就是老子关于有生于无的原理。

这完全符合自然演化的规律，如具有灵性的人，恰恰是大自然演化的产物。

而人认识与改造自然的能力，受到自然的制约，永远是有限的。

老子用这一对范畴来表达对天然与人力之间的关系。

在书法或艺术看来，拙与巧是作为审美对象来对待的，具有艺术本体性的意义。

书法是抽象表现世界物象的艺术方法。

世界的物象就是书法的对象本体。

从一个角度看，世界的物象本身包括原生的自然物象，又包括人力改造了的世界物象。

从另一个角度看，自然的世界既有一定的物质性和原始性，也包含有自然运行中的变化性和偶然性中显现的规律性。

而人的力量，既有改造自然的能动性和巨大的成就，另一方面也会受到制约而有无能为力和失败。

拙与巧，这种关于世界存在的质性与灵性二重性的抽象，也成为书法对于其审美物象的形象抽象。

拙与巧是书法审美关于世界物象差别性的抽象。

从本体来看，拙与巧都是世界的真实存在。

世界既是拙的，又是巧的。

人的因素，也既是巧的，又是拙的。

书法审美，首先是建立在艺术对象的真实性这个基础之上，拙与巧共同成为审美的真实内容与对象。

真实性是审美的前提。

真实，才是现实的取像对象，艺术才有表现的依据。

不真实，就是虚假。

对象虚假，艺术形式表现就失去现实对照和依据，就不知其可，也就没有艺术表现与方法的确定性。

真实的，无论拙与巧，都是美的基础。

不真实的，虚假的，无论形式如何，无一例外只能是丑的。

书法，正是运用拙与巧这一对既矛盾又统一的关系，形成书法表现世界本体性质的二重艺术原则和方法。

在书法表现方法体系中，拙与巧首先是作为审美对象而存在的，牵涉到书法艺术表现对象的真实性。

正因为拙与巧的关系涉及书法艺术的真实性，因此它们也具有书法艺术表现的目的性。

二者都是书法表现的对象，都是十分重要的根本性的对象结构关系，都是书法审美的追求目标，绝不是其中之一。

【三】在书法艺术的表现方法体系中，拙与巧，取像于世界质性与灵性的二重抽象，又化为两种必不可少的艺术表现方法和原则。

书法借此建立起自己确定的表现方法体系，也建立起自己的确定的艺术形象体系。

拙的表现方法与原则，就是质朴。

常言称为朴拙，就是本色，不加修饰。

就是简单朴素与自然的风格与色调。

以此表现原始、质朴、天真与天然的特性。

巧的表现方法与原则，就是巧饰。

常说的巧妙或奇妙，就是装饰化和夸张化。

就是精细、精巧、机巧与技巧，以此表现灵性与技巧性。

质朴与巧饰，这两种风格与色调都是重要的审美要素, 而且是在比较中共同存在的。

拙中寓巧，巧中寓拙,或寓拙寓巧，才能相得益彰。

如果一味求拙，拒绝巧饰，拙而又拙，只能是走向原始、粗糙、简单化和低级化。

一味求拙不属于艺术。

一味求巧也不属于艺术。

如果一味求巧，巧而又巧，过分装饰化，就会走向繁冗、累赘化，只能是导致虚假怪诞。

拙与巧，在书法表现方面可以表现为某种风格特点，比如书法风格的厚重可以较多表现拙的特点，而轻灵的风格可以较多表现巧的特点，但不能截然分开。

拙与巧的结合，是任何成功的书法风格之所以成功的关键性要素。

在厚重的书法风格中，可以表现出灵巧，或因有灵巧而不至于呆滞。

灵巧的书法风格中，可以表现出物质世界本体的格局，或因有这种本源所依而不至于轻浮。

关于拙与巧，不能美和丑相混同。

这里的拙，不能与常说的拙劣或丑陋相混。

拙，具有原始性，但有格局。

拙有天然之美与质朴之美。

天然之美与朴素之美根本不需要装饰。

有时天然之美胜人工，是人工永远不能达到的。

这里的巧，也不能与美简单相混，更不能把一味求巧与一味求美相混。

一味求美，是书法永远的追求，而一味求巧，则是艺术上的片面性，对于书法的求美反而具有破坏性，是书法的毒药。

巧, 有修饰与夸张之美，可以弥补天然形成的某些缺点。

但也有人工不当的虚假化，导致画蛇添足，或狗尾续貂，反而会出丑。

常说的弄巧成拙，就是拙劣出丑。

【四】对于汉字书写的书法方法来说，拙与巧，常常构成两种基本的写作方法或艺术倾向。

汉字书写的标的是汉字的规范图案或线条框架。

依据拙与巧的原则，书写的方法, 既可以简单直接的方法来白描涂写，也可以用装饰化夸张化的修饰方法来写。

拙，就是以尽量简单的线条与结构写出汉字的规范图案。

巧，就是在书写规范图案时，运用笔墨技巧，对线条、结构及布局进行修饰乃至夸张。

拙法，是素法，突显本色而拒绝修饰。

巧法，就是装饰法，增加艺术性。

两种方法都是有用的和不容易的。

几千年的书法发展史，主要是书法技巧发展和书法艺术化的历史。

世世代代对于书法技巧的追求的热情，推动了书法各种要素的发展和完备，推动了从字法到书体，以及各种书法方法的规范与丰富化。

书法的技巧或技法的发展，代表了书法不断艺术化所取得的成就。

但是对书法技巧的热情，也常常导致过分技巧化的倾向。

这种倾向导致了虚浮的书法病。

比如追求线条形态的变化，而导致力度弱化。

追求结构形态的多变而导致结构怪诞，背离汉字规范。

严重的是这种弊病自我衍生。

其实汉字表现拙，比起表现巧更加不易。

写好规范的汉字需要扎实的基本功，需要有力度的线条和规范的结构，这不是轻易能够实现的。

越是简单的朴素的写法，不要任何修饰的写法，写出规范的汉字，越会暴露笔力的不足，和对字法结构的熟悉程度。

对于很多书法功力不足的人来说，就以追求奇巧的办法，以巧的装饰功用来掩饰功力的缺陷。

这是一种捷径。

由此引起对书法表现方法的理性思考, 也随着书法发展而深化。

其中包括对书法的拙与巧这个问题的认识。

有人提出求拙的主张，实际上就是重视基本功，打好基础，纠正书法虚浮弊病的良方。

这与画画要重视素描写生，可以增强对形象的观察力理解力的作用是一样的。

孙过庭书论体系中，把复归平正当做书法的归宿，把险绝作为中间手段，是值得研究的。

书法为什么要从平正到险绝，又复归平正？其中最重要的原因，是其中的险绝，就是较多的具有高度装饰化夸张化的方法，属于巧的成分。

而平正，相对较多的具有朴拙，或拙与巧比较平衡的表现形态。

复归平正，就是实现书法方法的拙与巧的综合与平衡。

强调要经过这种不同的两极化经历，才会有健全的相平衡的书法艺术表现体系和方法体系。

【五】拙与巧的平衡，与人们心理的需要密切相关。

艺术形象在心灵深处能够引起某种共鸣，形成某种心理氛围。

不同的艺术倾向，引起的心灵反应也不同。

拙与巧，这两种基本艺术倾向，在书法形象中，会成为两种不同的基本风格要素，对人的感情氛围产生两极化的直接影响。

拙，使人心情淡漠，是引起心理平和、平静与平淡的要素，可以平抑与缓解心理的过分激动。

巧，使人心情激动，代表机智、激烈、险峻或趣味性，具有心理刺激作用。

人心理的平衡，需要二者的适当结合。

通过书法形象要素的拙与巧的综合平衡，能够产生对人的心理结构的平衡作用。

这种平衡，也是孔子思想中的中庸，不偏不倚。

艺术的功用，在于可以利用艺术与心理之间相互作用的规律性，使用不同艺术风格元素，对人的心情进行人为地调节。

关于人的正常心理的重要性，是近代才突出起来的问题。

孔子的教育思想和教育体系中，艺术是一个重要的组成部分。

这一点所具有的重要而深远的意义，也只是现在才能深切地感受到。

艺术对心理与性情的陶冶的需要，是十分重要的。

克服心理疾病的重要性，现在比往昔更具有迫切性。

认识人的一般的正常的心理和情绪领域的结构性，是一种新的视点。

良好的性情、心态，需要合理的心情结构，才能抵御和克服各种不良的情绪的袭扰。

维护健康的心理，避免心理疾病，是一种与吃饭睡觉一样重要的事情。

艺术欣赏，艺术的特定功用性，是一种必需的文化消费。

书法审美的拙与巧的平衡，与心理的平衡是相关的。

【六】在书法拙与巧的问题上，有两次直接的历史性争论是傅山的宁拙毋巧，和清末的碑帖之争。

傅山的宁拙毋巧，固然有老子讲的“抱朴”，与“守拙”的哲学意义，但在书法美学理论上，这是提出了一种鲜明的以拙为美的主张。

明确的把拙作为书法审美的目的性，这是正确的和前人没有提出过的，具有重要的书法指导意义和历史价值。

但是不能理解为傅山的主张是只要拙，不要巧。

傅山的这种主张好像偏激，其实具有明显的针对性。

这涉及宋代及明代书法历史及书法思想。

从晋人二王开始，书法从汉代及以前的朴素状态，走向了技巧的运用，出现了秀朗与雄强，开启了唐代的书法之盛。

宋代明代的尚意尚态书风，更开启了过分重视帖学，重视姿态与技巧的工巧书法。

苏轼米芾以笔法之巧，领一代风骚，一直到清代捧为巧金科玉律。

处于明清之交的傅山，深切感受到这种一味求巧，只求形式与姿态的弊病，喊出了宁拙毋巧的口号，具有完善书法理论与矫治书法时代病的意义。

清代前期，满族皇帝继承明代书法求巧的遗风。

这种弊病导致了清末的碑帖之争。

包世臣与康有为等人大力提倡碑学，排斥帖学，把魏碑如龙门石碑的朴素书法推崇为“无一不精”，作为最高最精妙的书法境界。

篆隶书法也得到了极大的肯定。

这是一股摆脱传统形式工巧书法，主张质朴和以拙为美的时代潮流。

作为一代时尚，一直影响到今天。

这种主张朴拙书风与宋明的工巧的书风，其实正是不同风格或审美的两个极端的历史轮替，各领风骚数百年。

篆隶复兴，在书法领域出现了重视朴拙书风的书法潮流。

还出现了一种表现好像笨拙、天真乃至幼稚的书法气。

这是一种书法的历史性补赏。

这股潮流从清末一种延续到今天。

这是书法迷途后的清醒，是对宋明代巧学的惩罚。